Часть четвертая. Для театра ХVII – начала ХVIII веков были характерны формы двух главных стилей того периода времени – классицизма и барокко

Для театра ХVII – начала ХVIII веков были характерны формы двух главных стилей того периода времени – классицизма и барокко. Часто играли актеры в стиле барокко, а декорации были выполнены по канонам классицизма.

Классицизм был тесно связан с искусством сцены. Зарождаться этот стиль начал во Франции. Основные принципы и правила нового стиля сформулировал Франсуа д’Обиньяк в своей книге «Практика театра». Обращаясь к взглядам Аристотеля и Горация на драматургию, он изложил требования к идеальному театральному действу. Пьеса должна быть подчинена закону трех постоянств, единств, иначе зрители не воспримут представление, не вынесут никаких уроков, не смогут сделать необходимые выводы.

Первый канон – постоянство места, то есть события должны были разворачиваться в едином пространстве, смена декораций была запрещена строжайшим образом. Как правило, местом действия трагедии становился дворцовый зал, комедии разыгрывались в комнате, либо на центральной площади города.

Второй закон – постоянство времени, то есть частичное (полное встречалось крайне редко) совпадение продолжительности спектакля и того периода времени, в течение которого разворачивалось действие пьесы. Этот срок не должен был превышать 24 часа.

Третье правило – единство действия. Этот закон оказался наиболее серьезным и сложным. В произведении допускалось наличие лишь только одной сюжетной линии, без всяких лирических отступлений. Причем разыгрывать его нужно было последовательно, от завязки к развязке.

Во Франции XVII века к теории классицизма относились очень серьезно. Искусству сцены придавалось огромное значение. Драматурги и актеры должны были способствовать созданию государства единого и сильного, показывать публике пример идеального гражданина. Одной из основных идей классицизма была идея «облагороженной природы». Проиллюстрировать и сыграть ее на театральной сцене можно было с максимальной точностью и наглядностью.

В 1637 году в Париже была представлена на суд зрителей трагикомедия Пьера Корнеля «Сид». Главный герой пьесы, Родриго, надолго стал эталоном храбрости, чести и чисто рыцарского благородства. Его отец был жестоко оскорблен. Чтобы защитить честь дворянского рода и выполнить сыновний долг, молодой человек вынужден вызвать обидчика на дуэль, исход которой предопределен, ведь обидчик намного старше и слабее. И все бы ничего, но соперник является отцом любимой девушки Родриго, Химены. Герой попадает в сложнейшую ситуацию, его мучают внутренние переживания. Он ищет смерти в бою, но выходит победителем – его отвагу и воинское мастерство признает каждый. Невеста Родриго понимает, какие мучения буквально терзают душу любимого, и, в конце концов прощает его, и становится женой убийцы своего отца.

Характерной чертой трагедии эпохи классицизма является культ разума, когда долг побеждает чувства. Вторым драматургом того периода времени стал Жан Расин (1639 – 1699). Его пришествие в театр состоялось почти через 30 лет после премьеры «Сида». В 1667 году вышел спектакль «Андромаха».

Действие этой пьесы происходит в Античные времена, в эпоху Троянской войны. И вновь в основе сюжета – конфликт между разумом и чувствами. Главной героине, Андромахе, предстоит сделать нелегкий выбор между смертью и любовью к Пирру, убийце ее мужа. Она решает сочетаться браком с Пирром, но берет с него клятву, что тот не погубит ее сына, и собирается покончить с собой, чтоб не изменять памяти покойного супруга. Андромаха осознает свою правоту, поэтому совершенно спокойна. В результате погибает Пирр, так что, его жена выходит победителем из этой ситуации. Ее спасает верность долгу и способность к самопожертвованию.

Для спектаклей по пьесам Расина была характерна иная манера исполнения, нежели для постановок Корнеля – здесь играть нужно было более тонко, лирично, тщательнее с психологической точки зрения. В центре событий его трагедий чаще всего находилась женщина. Именно на ее хрупкие и нежные плечи тяжким бременем ложился груз ответственности – требовалось сделать нелегкий выбор в тяжелейших обстоятельствах.

Расин лично работал с актерами, он сам учил их читать монологи – вдумчиво и одновременно с этим эмоционально, понимая и чувствуя мелодику и ритмику стиха. Постепенно в театре французского классицизма для более ясного выражения различных чувств и эмоций разработалась целая система интонаций и жестов. Лирические и трагические герои и героини всегда должны были оставаться изящными, грациозными, величественными и благородными, потому категорически запрещались некрасивые и бытовые позы.

Помимо трагедий, репертуар французского театра эпохи классицизма также включал и комедии. Больше всего произведений этого жанра в данный период времени создавал Жан-Батист Поклен, больше известный как Мольер. Опыт Мольера-драматурга очень тесно связан с опытом Мольера-актера.

Взгляды на искусство сцены, на разницу в игре трагических и комических актеров были блистательно воплощены талантливым драматургом в собственной театральной практике. В своих пьесах он категорически отвергал строгие рамки, в которых действовали все театральные деятели эпохи классицизма, то есть теорию трех единств, за что его неустанно критиковали современники. Но критика критикой, а пьесы Мольера и сейчас пользуются популярностью, характеры и действия некоторых его героев актуальны и по сей день.

История этого направления в театральном искусстве не заканчивается в XVII веке. В следующем столетии некоторые его начала стремились возродить драматург Вольтер, актеры Лекен и Клерон, многие поэты и музыканты. Вольтер вообще считал, что главные принципы классицизма отвечают характеру французов, их соображениям относительно роли государства и правителя в жизни каждого гражданина и всего народа в целом. Большое значение он придавал театральному искусству, собирался со сцены проповедовать идеи нового века.

Для сцены Вольтер писал в течение 60 лет, с артистами работал лично, стремился ввести в характерную для того периода времени игру больше чувства и даже какой-то чувствительности. В историю театра он вошел как главный противник традиций Шекспира. Драматург считал, что художник не должен слушать голос стихии, и только трагедия, написанная по всем законам классицизма, может служить высоким общественным идеалам.

В XVIII столетии классическое направление воспринималось уже как безнадежно устаревшее, и, чтобы преодолеть устоявшиеся нормы, родилось искусство века Просвещения. В Англии, Италии и Германии отдавалось предпочтение иному направлению в искусстве – барокко (от итальянского barocco – причудливый).

Хронологические рамки существования этого стиля нельзя четко очертить, они несколько размыты. Барочный мир подвижен и часто враждебен людям. Жизнь описывается как нечто призрачное, прозрачное – то ли это сон, то ли явь. Человек больше не являет собой целостную натуру – теперь он может быть и добрым, и злым одновременно, за себя теперь не отвечает – может случиться все, что угодно. Теперь люди – не добровольные исполнители воли Всевышнего, а игрушки в руках злодейки Судьбы, которая и определяет все дальнейшее развитие событий в их жизнях.

В классических произведениях царил Закон, здесь же хозяин всему – Случай. Для произведений английских драматургов постшекспировской эпохи характерны очень сложные, запутанные сюжеты с размытыми нравственными рамками – здесь белое может быть представлено в черном свете и наоборот. Все чаще на сцене торжествуют злые силы, главная идея теперь – суетность и непостоянство мира. Человечество на каждом углу подстерегают опасности и неприятные неожиданности, а это значит, что жить надо, получая удовольствие, наслаждаясь каждым мигом, отдаваясь страсти вместо того, чтоб подавлять ее. Действующие лица барочных пьес очень яркие и красивые, но красота эта не человеческая, что-то в ней дьявольское имеется. Сценическая площадка, на которой разворачивались события, также была яркой, пестрой, такой, чтоб краски буквально били по глазам. Драпировки и костюмы имели расцветки, которые принято называть кричащими.

У героев испанского театра путь к истине был весьма сложен и извилист, дополнительные трудности создавались непредсказуемыми событиями. Так, в пьесах Тирсо де Молины все персонажи одержимы достижением одной цели – удовлетворению страсти, рожденной спонтанно, без каких-либо причин. Для удовлетворения своих желаний герои готовы на все – обман, интриги, переодевания, часто изображались лица другого пола. Персонажи Тирсо одновременно азартны и холодны, расчетливы и изобретательны. В этот скучный и пресный мир она приносят частичку игры, но не доброй и радостной, как это было в эпоху Возрождения, а страшноватой. И практически не возможно понять, где тут высокое, а где низкое, где фарс, а где трагедия, кто тут мужчина, а кто женщина. Героев Тирсо по жизни ведет эгоистический интерес, они не знают, что такое бескорыстие и благородство.

Персонажи театра барокко, особенно испанского, все время устраивают какие-то внутренние представления, пишут сценарии своей собственной жизни. Сторонники театра того периода времени разработали свой стиль сценического действа. Представления всегда устраивались на открытом воздухе – в садах, парках, иной раз даже на воде, при помощи плотов.

Первыми такие опыты провели итальянцы, затем эстафету подхватила Испания, а позже и при французском дворе. Вообще, во Франции элементы барокко тесно переплетались с классическими, что выражалось в четкости сценических построений, в традиционных для классицизма нормах и строгих правилах.

В XVII веке пышные спектакли стали играть и при дворе Вены, столице империи Габсбургов. В ходе представлений использовалась сложная по тем временам техника – рычаги и блоки, двигающиеся по специальным рельсам кулисы, люки, подвесные цепи для фантастических полетов волшебных существ. Создатели барочных спектаклей сцену видели в качестве площадки для создания зримого образа прекрасного мира, полного чудесных превращений и поражающего восхищенного зрителя чарующей красотой и фантастическими событиями. Публика должна была осознавать, как прекрасен этот мир и в то же время то, насколько он хрупкий и бренный.

Поиск по сайту: