 |
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ХУШ ВЕКА
Не видя в музыке средства решения практических задач, Пётр не уделял её развитию особого внимания, рассматривая её лишь как средство внесения в общественную жизнь большего блеска, разнообразия, оживления. Музыка сопровождала балы, парады, ассамблеи, театральные представления. Создавались полковые духовые оркестры и домашние оркестры (у Меншикова, Головина, Апраксина, Строганова, Прокоповича). Появились первые регулярные концерты. В дворянской среде распространялось любительское музицирование. В Петербурге была создана Придворная капелла. Широкое распространение получило партесное хоровое пение. Появился и стал массовым жанр «кант» - трёхголосая песня без сопровождения. Широкое распространение получили канты-виваты, прославлявшие победы русского оружия, достоинства военачальников. Существовали и лирические канты. Влияние этого жанра ощущалось очень долго: гимнополонез О.А.Козловского на стихи Державина «Гром победы, раздавайся» (1791), знаменитое «Славься» в финале оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» (1836). Таким образом, музыка стала входить в обиход высших слоёв общества.
30-е – 40-е годы можно назвать новым этапом в русской музыкальной культуре. В столицах и провинциальных городах началось увлечение европейской оперной и инструментальной музыкой. В Москве и Петербурге выступали итальянская, французская, немецкая оперные труппы, но в их спектаклях с каждым годов возрастает роль русских певцов (Белоградская, Полторацкий). При дворе Анны Иоанновны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей.
Во второй половине столетия музыкальная жизнь в России становится более сложной и разнообразной. Создаются вольные, любительские и крепостные музыкальные театры, распространяется публичная концертная деятельность. В Москве в 1780 г. открылся Петровский театр М.Медокса – предтеча будущего Большого. В репертуаре исполнителей наряду с европейской музыкой особое место начинают занимать произведения отечественных авторов. Формируется национальнаякомпозиторская школа, уходящая корнями в хоровую духовную и народную музыку, но испытавшая и влияние корифеев Европы: Моцарта, Гайдна, Глюка. Характерные её черты – демократизм и национальная самобытность образов, интерес к темам и сюжетам из народной жизни.
В центре внимания русских композиторов находилась опера, главным образом, комическая, основанная на чередовании вокальных номеров с разговорными сценами. Первая русская опера «Анюта» на текст Попова была поставлена в Царском селе в 1772 г. Автором музыки, предположительно, являлся Василий Алексеевич Пашкевич. Им также написаны оперы «Несчастье от кареты», «Санктпетербургский гостиный двор», «Скупой». Другим крупным музыкальным деятелем был Евстигней Ипатович Фомин – автор опер «Ямщики на подставе», «Американцы», «Орфей». Гордость российской композиторской школы Дмитрий Степанович Бортнянский кроме трёх опер («Празднество сеньора», «Сокол», «Сын-соперник») сочинил 45 духовных концертов для хора, романсы, песни, гимны, инструментальные пьесы. Начало русской скрипичной школы положил композитор и скрипач Иван Евстафьевич Хандошкин. Основу музыкального языка составлял классицизм. В духе сентиментализма работали сочинители романсов Ф.М.Дубянский и О.А.Козловский.
Интерес к музыке привёл к становлению специального образования. Музыкальные классы существовали в Смольном институте, в Академии художеств и в армии, где обучали играть на духовых инструментах. В 1738 г. в Петербурге была открыта балетная школа, на основе которой в 1779 г. создана театральная школа (ныне хореографическое училище). С 1773 г. в Московском воспитательном доме начали обучать балетному и вокальному искусству, инструментальной музыке.
Русскому музыкальному искусству ХУШ в. удалось при сохранении национальной самобытности и традиционности довольно быстро освоить светские жанры и формы европейской музыки, создать национальную композиторскую школу.
РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРЫ В XVIII ВЕКЕ
Трудно однозначно определить стиль архитектуры петровского времени. В силу ускоренного освоения Европейского опыта, обнаруживаются черты и барокко, и рококо, и классицизма. Русское искусство XVIII в. заимствовало барокко и рококо, смешивая их в самых немыслимых сочетаниях. Практически барокко и рококо в России «разговаривали» на одном художественном языке. Усвоенный из Европы художественный стиль середины XVIII века называют то «русским барокко», то «елизаветинским рококо». Более того, иностранные мастера дополняли стилевое разнообразие различными национальными традициями. При этом доминирующим, связующим звеном между стилями являлось барокко.
Художественный языкбарокко - это торжественность, пышность форм, нарядность и прихотливость декора, контрастные цвета – лазоревый, синий, малиновый в сочетании с белым, обилие позолоты. Он вполне отражал желание имперской России утвердиться в своей европейскости, поразить Европу богатством и величием. Духу обновлявшейся России соответствовала театральность, экзальтированность барокко, которое описывалось не иначе, как словами «роскошное», «величавое», «божественное», «великолепное» и т. п.
Рациональность Ренессанса в барокко сменяется иррациональностью. Зодчие барокко явно предпочитают декоративное начало архитектуры. Барокко в архитектуре характеризуется приоритетом, преобладанием пластического начала над началом тектоническим. Конструкция обычно приукрашивается декоративными частями, которые нередко создают превратное впечатление о ней. Фасады имеют цель как бы «заслонить» основную часть здания. Декоративные приемы отделки ведут к значительному обогащению фасадов, в композиции которых обильно используются выступы и уступы, элементы ионического и коринфскогоордера — пилястры, полуколонны и полные колонны, вплотную приставленные к стене и создающие богатый рельеф. В архитектуре приобретают распространение явно деконструктивные, разорванные части: портики, фронтоны, валюты и т.п. Широко применяются сложные криволинейные формы наличников вокруг окон разного размера и вида, рустовка, каменная и декоративная деревянная скульптура, интенсивная расцветка зданий, а в интерьере – позолоченная деревянная резьба иживопись.
В русское зодчество стиль проник в конце ХУП в. и существовал первоначально в виде московского барокко или так называемого «нарышкинского стиля», где западноевропейские орнаментальные приемы накладывались на средневековую структуру, традиции белокаменного узорочья.
Но по-настоящему широкое влияние на архитектуру России стиль приобрёл в первой половине ХУШ в. и, прежде всего, при строительстве новой столицы. В петербургской истории барокко выделяются два периода: 10-е – 30-е гг. – «петровское барокко», 40-е – 50-егг. – «русское барокко».
Демократические симпатии Петра, его рационализм, увлечение бюргерской расчётливой, индивидуалистической, утилитарной культурой, которое уживалось у Петра с тенденцией к абсолютистской регламентации строительства – всё это способствовало утверждению северного голландского варианта барокко в раннем Петербурге – более сдержанного в декоре, строго симметричного, уравновешенного по композиции, лишённого мистицизма и аффектированности итальянского и немецкого барокко. Аллегории и символы выражали конкретные идеи Петра, поэтому не были так абстрактны, как у европейских мастеров. Представителями сдержанного северногобарокко были Д.Трезини (1670 - 1734), А. Шлютер, И.К. Коробов, Н. Микетти, И. Маттарнови, М.Г. Земцов.
К концу жизни Петра появилось тяготение к более нарядным праздничным формам французского образца. Когда Северная война была окончена, а Россия была признана империей, великолепие Версальского двора стало привлекать Петра больше, чем скромное искусство голландцев. Это привело к формированию придворно-аристократическое барокко, для которого характерны одновременно изысканность и сдержанность архитектурных деталей, приверженность к высоким мансардам и кровлям (Ж.-Б. Леблон). В русской архитектуре шло слияние различных европейских стилистических приёмов с древнерусскими традициями (многоцветие окраски, башни со шпилями и т.д.), в результате чего постепенно создавался национальный стиль русского барокко.
Рационализм эпохи Возрождения формирует иной идеал города – город регулярно и рационально спланированный в единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу параллельно-перпендикулярного устройства улиц, площадей правильной геометрической формы, застройки по красной линии, когда фронт набережных, улиц и площадей образуется главными, а не второстепенными, как часто было в прошлом, фасадами построек.
Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с крестовокупольным появляется базиликальный храм; вместо хором с плодовым садом — дворцово-парковый комплекс; преображаются городской жилой дом и усадьба. Государство вводит образцовые проекты для массового строительства, строго разделенные по сословному принципу на дома для «подлых», «зажиточных» и «именитых».
Изменения касаются и объемно-пространственных композиций. Зодчие охотно используют высотные сооружения, увенчанные шпилями, что не только выделяет сами здания, но и воздействует на силуэт города, придавая ему своеобразную «колючесть», остроту. В домах и дворцах выявляются центр и повторяющие друг друга боковые части (фасад с тремя выступами-ризалитами или объемная структура из трех корпусов, соединенных галереями). Входит в силу анфиладный принцип построения системы интерьеров. Нанизанные на одну ось залы вытягиваются в более или менее длинные вереницы, расходящиеся в стороны от центра здания. Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии.
Важнейший атрибут архитектуры нового времени – ордер – становится действенным инструментом зодчих. С его помощью стремятся показать закономерность построения композиции, выявить тектонику здания. Осваиваются классические образцы ордера, восходящие к наследию античности (преимущественно римской) и Ренессанса.
Не имеющим аналогов экспериментом было строительство Петербурга – первого города в России, строительство которого велось по заранее продуманному плану. В разработке плана принимали участие как иностранные, так и русские архитекторы (Ж. - Б. Леблон, П. М. Еропкин). Новая столица кардинально отличалась от традиционного древнерусского города – прямые, пересекающиеся под прямым углом улицы-проспекты, типовые проекты домов, европейский облик архитектуры.
Архитектура Петербурга начала XVIII столетия отличалась простотой планов и объёмностью формообразования. Здания почти всегда имели прямоугольные очертания и анфиладную систему расположения помещений, они строились в два или три этажа. Фасады отличались плоскостностью, но это искупалось пластичностью форм.
Недостаток материалов, мастеров и рабочих, а также необходимость вести строительство быстрыми темпами ограничивали практические возможности. Первые годы после основания Петербурга(1703) дома строились из дерева, спустя два-три года начали воздвигаться посредством применения фахверка – полуглинобитные с деревянным каркасом, и только после того, как появились кирпичные заводы, примерно с 1710 года, стали воздвигаться кирпичные здания.
Снаружи кирпичные сооружения покрывались штукатуркой, пластические детали выполнялись из гипса. Фасады окрашивались в два цвета: основное поле покрывалось обычно охрой, красно-брусничным или голубым тоном. На этом интенсивном цветном фоне, традиционном для русского зодчества, выступали белые лопатки-пилястры, тяги, карнизы, наличники окон, швы руста. Ордерные элементы чаще объединяли второй и третий этажи, первый служил для них пьедесталом, крыши делались высокими.
Для дворцовых сооружений, всегда очень небольших размеров, была типична трёхризалитная структура. Центральная трёхъярусная часть, наделённая основным ризалитом, возвышалась над двухэтажными боковыми частями. Именно такой облик имел, в частности, первоначально Большой Петергофский дворец.
Появляется новый тип усадебной архитектуры. Вместо древнерусских палат получает распространение тип дворца в западноевропейском стиле. Одна из первых построек такого рода – дворец А. Д. Меншикова на берегу Невы. Над его сооружением работали архитекторы Дж. - М. Фонтана и Г. Шедель. Здание имеет высокий цоколь и украшено пилястрами, балконом и скульптурой на парапете.
Несмотря на то, что над обликом города работали итальянцы, французы, немцы, голландцы, по замечанию Грабаря, «физиономия Петербурга, тем не менее, не итальянская, не немецкая, не французская, не голландская, а – петербургская»[1].
Во многом внешний вид города был определен творчеством уроженца итальянской Швейцарии, приехавшим в 1703 г. Доменико Трезини. Здания, построенные под руководством Трезини, суровы, просты и добротны. В творчестве Трезини чувствуется дух протестантской Голландии и пуританской Англии. Его идея колокольни со шпилем при всей близости к североевропейской бюргерской архитектуре могла быть подсказана мастеру и равнинным петербургским пейзажем, и древнерусскими кремлёвскими и монастырскими ансамблями.
Главное детище Трезини – Петропавловский собор (1712 ─ 1733). Собор представляет собой базиликальную, трёхнефную по композиции церковь со свободным внутренним пространством. Громадная башня-колокольня со шпилем выполнена в виде единого, в несколько ярусов массива, напоминающего европейские колокольни и ратушные башни. Такой приём был необычен для русского глаза, привычного к схеме «восьмерик на четверике». Башню украшают широкие окна с наличниками различной формы, пилястры, валюты, портик. Интерьер храма высок, светел, убран живописными панно и золоченой резьбой. Резной иконостас, выполненный Иваном Зарудным в Москве(1722─1726), похож на триумфальную арку.
Одной из крупнейших работ Доменико Трезини было здание Двенадцати коллегий. Единое здание расчленено на 12 ячеек – «коллегий», соединённых общим коридором и галереями первого этажа. Внешняя отделка фасадов проста: нижний этаж рустован, а два верхних объединены общими лопатками и пилястрами. Прямоугольные окна украшены наличниками простой криволинейной формы. Между окнами второго и третьего этажей – белые прямоугольные рамки без рельефов.
Он же строил Летний дворец Петра в Летнем саду – небольшое прямоугольное в плане двухэтажное здание с высокой кровлей. Его фасады подчеркнуты цветным фризом под фронтоном, простыми наличниками окон и барельефами, расположенными между окнами первого и второго этажей, выполненными по предложению Шлютера. Углы здания рустованы.
Из числа новых по характеру сооружений выделяется Кунсткамера на берегу Невы, которую строили И.Маттарнови, Г.Кьявери,М.Земцов. Здание имеет три этажа и разделяется башней на две одинаковые части. Крылья музея напоминают по сдержанному оформлению фасад здания Двенадцати коллегий. Но внимание привлекает башня в виде двух восьмериков с золоченым куполом. Башня выдается вперед, украшена рустовкой, скульптурой в нишах, колоннадой в два яруса и увенчана фонариком с куполом, несущим глобус. Она придает всему сооружению торжественный вид.
Настоящее русское барокко, соответствующее общеевропейскому и сохранившее связь с национальными традициями, появилось в середине столетия. Это было барокко торжествующей монархии, государственного возвеличивания, богатства и мощи России. Если в начале века ведущими архитекторами являлись иностранцы, то уже в 20-е годы на первый план выдвигаются их русские ученики: М.Г. Земцов, И.К. Коробов, П.М. Еропкин, И.А. Мордвинов, Г.Н. Усов и др. Расцвет искусства и архитектуры в 40-х — 50-х годах в огромной мере связан с полным освоением идейно-образной системы и языка художественной культуры Нового времени. Одним из последствий этого представляется превращение древнерусского искусства из противодействующей силы, из «врага» нового – в наследие. Ценности допетровской культуры вызывают теперь восхищение, люди 40-х — 50-х годов начинают гордиться величием своего прошлого. Ширится стремление найти в отечественном наследии художественные идеи, принципы и приемы, созвучные задачам тех лет. Растет желание все это переосмыслить, переложить на язык современности, чтобы, вдохновившись достижениями предков.
В 40-е — 50-е годы черты барокко выражаются в главенстве дворцов и храмов, в понимании красоты как богатства и пышности, в преобладании чувства над разумом. Стиль этого периода характеризуют и неудержимое стремление к пластике, потребность «оживить» мертвую материю (обильное включение скульптуры в систему несомых и несущих элементов), «скульптурность» орнаментов и чисто архитектурных деталей. К числу важнейших признаков также относятся вольное обращение с античными и ренессансными канонами вообще, и в области ордера в частности; «уничтожение» плоскости стены: «волнующаяся» поверхность фасадов, бесконечные «прорывы» — двери, окна, зеркала в интерьерах.
Специфической чертой русского барокко являлись особая декоративность и обращение к традициям древнерусского зодчества. Старомосковская традиция нарядности сохранилась и в елизаветинское время, трансформировавшись в барочную иллюзорность: игру зеркал, позолоты и светоносных контрастов. Символическая, эмблематически-аллегорическая условная форма декора интерьера всегда выражала определённую тематику эпохи. При этом сохранялась общая декоративность, зрелищность и театральность ансамбля в целом.
Параллельно развивается стиль рококо. Этот камерный, «необщественный» по происхождению и сути стиль не отвечал задачам, выдвинутым государством, поэтому у нас он не занимает доминирующего положения. Лишь соответственно дополняет господствующее барокко, найдя отражение прежде всего во внутреннем убранстве. Это ощутимо в высветленной гамме (часто белое с золотом), графичности, аппликационности декора, в специфике орнаментики, композиционных и цветовых особенностях некоторых (тех, что лишены перспективистских эффектов) произведений декоративной живописи, в галантности ее содержания. Сказывается рококо и в прикладном искусстве.
Истинный расцвет русского барокко связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771) – сына скульптора Бартоломео Карло Растрелли. По-русски, его также звали Варфоломеем Варфоломеевичем. Он построил несколько великолепных зданий, считающихся настоящими шедеврами отечественной архитектуры: Большой Петергофский дворец (1755 г.), Екатерининский дворец в Царском Селе (1757 г.), Зимний дворец в Петербурге (1762 г.), ансамбль Смольного монастыря (1764 г.). Талантливый архитектор синтезировал в своём творчестве черты западноевропейского барокко и так называемого нарышкинского стиля, создав ликующее, яркое пластическое богатство архитектурных форм. Его грандиозных размеров произведения полны движения. Ритм расположения колонн всё время меняется, они то расходятся по стене, то сгущаются в букеты. Обилие колонн и углов на фасаде (плоскость стены выступает-западает) создаёт причудливую игру светотени, постоянно изменяет вид. В оформлении фасадов господствует красочное сочетание цветов голубого, белого и позолоты. Он ввёл в церковную архитектуру Петербурга принцип пятиглавия, башнеобразности, оживив облик северной столицы.
На примере Воскресенского (Смольного) монастыря, особенно собора и авторской модели колокольни, видно, как архитектор проникся богатством и живописностью форм древнерусского зодчества. Мастер нашёл гениальное решение: в традиционно пятиглавой церкви малые главки плотно прижаты к большой и составляют с ней как бы одно прихотливо-кружевное целое с барочным декором. Так же здесь проявилась типичная черта русского барокко – ясность основной композиции, несмотря на пышную декоративность и разнообразие отделки. Характерные приемы композиции раскрываются в крупных торжественных формах фасадов. Колонны непосредственно примыкают к массивам стен; иногда между ними и стеной введены еще промежуточные пилястры. Целые группы колонн или напластованных одна на другую пилястр подчеркивают системами вертикалей все углы и грани объемов здания, выделяя наиболее ответственные части композиции, например главный въезд. Легкость «взлета» достигается во многом за счет постепенного уменьшения рельефной насыщенности отдельных ярусов. В нижнем этаже массивы стен скрываются за рядами колонн, а в верхнем - за плоскими лопатками.
Интерьеры церквей и дворцов в исполнении Растрелли светоносны, торжественны и динамичны. Громадные анфилады, большие зеркальные залы, роскошь наборных паркетов… В приёмах и формах решения интерьеров было многое от рококо, осуществлялся синтез цветущего барокко и рококо. Дворцовая меблировка была в то время скудна, поэтому особый акцент архитектор делал на оформлении стен и потолков посредством золочёной резьбы, лепки, скульптуры и живописи. В загородных резиденциях императорской семьи и усадьбах вельмож впечатление иллюзорности, игры усиливалось наличием барочного парка с террасами, катальными горками, гротами, причудливыми по форме прудами и т.п.
Вокруг Растрелли постепенно складывается национальная архитектурная школа, формируется единый художественный язык, для которого были характерны более монументальные и строгие черты по сравнению с изнеженным европейским барокко. Наиболее яркий последователь великого мастера - С. И. Чевакинский (Никольский Морской собор в Петербурге, 1762 г.).
В Москве сложился свой вариант стиля, отличавшийся большей приверженностью к традициям русского зодчества ХУ1 – ХУП вв. Московскую школу барокко возглавлял молодой архитектор Д. В. Ухтомский (колокольня Троице-Сергиевой лавры, 1769 г.).
Во второй половине столетия в русской архитектуре начинает утверждаться классицизм. В архитектуре, как и в литературе, классицизм проявился, прежде всего, в ориентации на античную (древнегреческую и древнеримскую) традицию. Строгость форм, четкие геометрические планы, уравновешенная симметрия в композиции объемов и фасадов, доминирование центра, ясность горизонтальных и вертикальных членений, наличие портиков и колоннад преимущественно дорического и ионического ордера, сдержанный колорит – таковы характерные черты этого стиля. В отличие от той роли, которую ордер играл в предшествующий период, когда элементы его использовались как детали убранства или содействовали усилению пластики стен, он становится теперь основным масштабом в композиции фасадов и интерьеров, выполняет несущую функцию, поддерживая фронтон. Российские зодчие внесли в классические элементы национальные особенности: закруглённость, мягкость объёмов и форм и собственную самобытность, что придавало русскому стилю уникальность.
Причины утверждения нового стиля нельзя трактовать однозначно. С одной стороны, известное значение имели прочные в то время культурные связи с Западной Европой. С другой стороны, сказались изменения идеологического и социально-экономического порядка. Идеология Просвещения и Просвещённого абсолютизма, развитие капиталистических отношений требовали создания сооружений «делового» характера, новых типов зданий, новых современных идей и архитектурных решений.
В России сложились две архитектурные школы классицизма: петербургская, наиболее близкая западноевропейской, и московская, имеющая национальные особенности. Условно архитектура этого стиля делится на три периода:
1) ранний классицизм – 1760 –1-я пол. 1780-х гг.;
2) строгий(зрелый) классицизм – 2-я пол. 1780-х – 1800гг.;
3) поздний классицизм и русский ампир – 1800 – 1830-е гг.
Ранний классицизм является переходным от барокко этапом. В это время пробуждается интерес к пропорциям и средствам ордерной архитектуры, при сохранении приверженности к декоративным приёмам барокко, скромная пластика стен, членение пилястрами и полуколоннами. Строгий классицизм создаёт торжественные и величественные сооружения, которые отличает композиционная простота и изысканность пропорций. основная формула зданий: центр с колонным портиком, увенчанным треугольным аттиком, и симметричные боковые флигели. Над центральной частью – полусферический купол или бельведер. В оформлении стены ценится ровная спокойная гладь, допуская лишь немногие детали. Специфика позднего классицизма и ампира в создании монументальных архитектурных комплексов, призванных своим грандиозным обликом подчеркнуть силу и величие империи.
Параллельно классицизму развивались другие стилевые направления, которые демонстрировали собой отказ от античных традиций: псевдоготика (обращение к русскому средневековью), шинуазри или «китайщина» (архитектура Древнего Востока), тюркери или «туретчина» (мусульманская культура Передней Азии). Их нельзя считать полноценными стилями, так как они проявляются в основном в особенностях декора, но не создают собственных типов зданий или объёмных композиций.
К эпохе раннего классицизма относится здание Академии художеств в Петербурге (А. Ф. Кокоринов, Ж. — Б. Валлен-Деламот, 1788 г.). Фасад, обращенный к Неве, выглядит очень скромно по сравнению с барокко, сохраняя лишь некоторые элементы предшествующего стиля: арочные окна, круглая скульптура и барельефы, обилие пилястр, рустовка первого этажа, а два верхних объединены общим ордером. В оформлении доминирует трёхчастная, строго симметричная композиция, типичная для большинства классицистических построек: центральная часть отмечена портиком и куполом, два боковых крыла с выступами-ризалитами имеют более скромные портики. В отличие от барочной традиции портики расположены не у входа, а на верхних этажах, нижний этаж служит им пьедесталом. Колонны дорического ордера выполняют не декоративную, как в барокко, а несущую функцию.
Яркий образец раннего классицизма представляет замечательное творение АнтониоРинальди – Мраморный дворец (1768 ─ 1785). Главным в оформлении является чёткость и пропорциональность линейно очерченных плоскостей фасадов, лишённых выступающих частей. Здесь чисто классицистическое построение в виде ордера, охватывающего два верхних этажа и установленного на пьедестал, роль которого выполняет стена первого этажа. Декоративно-пластические детали на фасадах, облицованных мрамором, просты и чётки: прямоугольные окна, строгие рамки наличников с сандриками, прямоугольный аттик. Но множество ярко выделяющихся коринфских пилястр, рельефные вставки между окнами второго и третьего этажей, вазоны на фронтоне, тончайше подобранная гамма цветов (сочетание розоватых и серовато-голубоватых мраморов, при розовом граните в облицовке первого этажа) напоминают о барокко.
Решительный поворот к строгому классицизму знаменует Таврический дворец (1783 – 1789). Это самое значительное сооружение архитектора Ивана Егоровича Старова. Ансамбль дворца состоит из главного, увенчанного куполом двухэтажного здания и двух выступающих боковых флигелей с внутренними двориками. Три объема объединяются узкой одноэтажной частью помещений. Фасады отличаются лаконизмом и строгостью, отсутствием членений, наличников, гладью стены. Средняя часть дворца имеет шестиколонный тосканский (наиболее простой) портик, увенчанный фронтоном. Над ним просматривается торжественный и монументальный купол. Простыми портиками украшены и боковые флигели. Строгий и величественный экстерьер дворца скрывает роскошь и даже театральность его интерьеров. Таврический дворец был предназначен для торжественных приёмов и пиршеств. Внутри здания основной акцент был сделан на Купольном зале и Большой галерее овальной формы (Овальный зал). Большая галерея делит весь комплекс на две части. С одной стороны – комнаты, выходящие в Купольный зал, с другой – Зимний сад: рукотворное чудо, полное экзотических деревьев, цветов, птиц и рыб в аквариумах.
Джакомо Кваренги построил целый ряд зданий, во многом определивших облик классической архитектуры столицы конца XVIII века. Архитектура Кваренги строга и лаконична. Среди его построек выделяются здания Академии наук (1789 г.), Эрмитажного театра и Смольного института (1808 г.). Фасады строгого двухэтажного здания Академии наук не декорированы. Лишь над оконными проёмами есть строгие треугольные фронтончики. Центр выделен 8-колонным ионическим портиком, парадность которого усилена типичным петербургским крыльцом с лестницей «на два всхода». Здание Смольного института отличается чеканной линейностью протяжённого фасада с гладкими стенами. Центральная часть подчеркнута красивым восьмиколонным портиком, на фронтоне здания – только герб.
Московская школа строгого классицизма связана с именами русских архитекторов В.И.Баженова и М.Ф.Казакова.
Настоящим шедевром архитектуры считается знаменитый Дом Пашкова, построенный в 1784 – 1786 г. в Москве Василием Ивановичем Баженовым (1738–1799). Центральный корпус, объединенный с боковыми флигелями низкими, одноэтажными переходами, подчеркнут не только размерами и силуэтом, но и обработкой. Его коринфский портик, поднятый на уровень второго этажа, противопоставлен ионическим колоннадам боковых флигелей, начинающимся почти с земли. Над центральным объемом сооружен бельведер круглой формы, карниз которого поддерживается парными колоннами. Характер фасадной поверхности, ордера, орнаментика, балюстрада с вазами напоминают о барочных композициях, что отражает характерное для московских мастеров стремление к живописности, старым традициям.
В гораздо большей мере эти устремления проявились в оригинальных творениях архитектора - Петровском дворце и ансамбле в Царицыно. В них виден глубокий интерес автора к русской средневековой архитектуре. В Петровском дворце своеобразно трактован портал главного входа с его бочкообразными колоннами, башни служебных корпусов и барабан купола. Круглый зал с куполом, возвышающимся надо всем сооружением, образует центр, вокруг которого группируются остальные залы и комнаты. Парадный двор замкнут одноэтажными служебными корпусами, которые прерываются восемью башнями. Ансамбль в Царицыне построен в стиле «псевдоготика». В его оформлении причудливо переплетаются элементы европейской готики (стрельчатые завершения проёмов, зубчатые увенчания стен, башни и башенки) и традиции национальной архитектуры (сочетание красного кирпича и белого декора, арочные проёмы, языческие орнаменты).
Но, несмотря на заслуги и талант, академик Флорентийской и Болонской академий, профессор Римской, в России Баженов не мог найти взаимопонимания с императрицей. Большая часть его грандиозных проектов не была воплощена в жизнь. Среди них проект глобальной реконструкции Кремля и загородной резиденции Екатерины в деревне Царицыно. Особенно трагична судьба последнего проекта: ансамбль, на постройку которого Баженов потратил девять лет жизни, уже почти готовый, по приказу императрицы был разрушен.
Более счастливо сложилась творческая биография Матвея Федоровича Казакова (1738–1812), самого, пожалуй, яркого представителя московской школы зодчества, мастера зрелого (строгого) классицизма. Им было возведено очень много зданий в Москве как общественных, так и усадеб. Самыми известными работами М. Ф. Казакова являются здание Сената в Кремле (1787 г.), Благородного собрания (1784 г.) и Голицынская больница (1801 г.).
Голицынская больница – одно из крупнейших последних творений мастера. Здесь применён излюбленный приём: ротонда, украшенная кольцами колонн, в данном случае - ионических. Трёхэтажный корпус, в центре которого находилась церковь-мавзолей семьи Голицыных, боковые флигеля и большой сад позади – это сочетание Казаков часто использовал при строительстве жилых домов.
Резюмируя, отметим, что русская архитектура в течение XVIII века вышла на общеевропейский уровень, сумела сказать своё слово во всех стилистических направлениях, и вместе с тем сохранила свой национальный колорит.
СКУЛЬПТУРА XVIII ВЕКА
Процесс освоения новых методов в скульптуре происходил медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго русские люди смотрели на круглую скульптуру, как на языческих «болванов». В средние века она почти не развивалась, за исключением религиозной скульптуры конца ХУ1 – ХУП вв. Перми, Вологды, Москвы. Но светской культуре нужны были иные пути развития.
В начале ХУШ в. особенное распространение получила монументально-декоративная пластика: горельеф с сильным отрывом пластических объёмов от фона, барельеф – низкий рельеф. Искусство скульптуры развивалось при тесном взаимодействии с архитектурой, сохраняя лучшие традиции деревянной золочёной резьбы. Головы в шлемах, львиные маски, золочёные статуи вместе с дворцами и садово-парковыми постройками образуют единый декоративно-пластический поток орнаментов. С постепенным и почти незаметным переходом от барочного стиля к рокайльному меняется пластический ритм интерьерных украшений. Декоративный узор карнизов, наличников, зеркал, окон и картин становится более грациозным, изящным. Насыщенные цвета сменяются более нежной колористической гаммой с более тонкими градациями и эффектами. Роскошный декор из гирлянд и венков, цветов, листьев и ветвей гармонично вплетается в барочно-рокайльную архитектуру.
Становление русской круглой скульптуры было связано с именем Бартоломео Карло Растрелли (1675 - 1744). Выходец из Флоренции, приглашенный Петром в Россию в 1716 г., создал целую галерею барочных скульптурных портретов виднейших деятелей эпохи: бюст и конная статуя Петра (установленная около Инженерного замка в Петербурге), бюст А. Д. Меншикова, статуя Анны Иоанновны с арапчонком.
Бюст Петра в исполнении Растрелли – типичное произведение барокко. Об этом говорит динамичность композиции, винтообразный разворот торса, нарядность и акцент на множественности фактур. Искусно передана мягкость развевающихся волос и кружев жабо, фактура металлических лат и муаровой ленты. Динамизм линий подчёркивает энергичность императора. Вдохновенная откинутая голова передает образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. В этом бюсте воплотился не только образ личности, но и образ целой эпохи.
Бронзовая статуя Анны Иоанновныс арапчонком – наиболее выразительный и исторически точный образ императрицы. Почти ювелирная отделка поверхности бронзы, пышность костюма, обилие украшений придают произведению исключительную нарядность. Вместе с тем мастер передает остро индивидуальную выразительность застывшего, грозного, с крупными грубыми чертами лица Анны. Динамичная фигурка арапчонка (привычный атрибут придворной жизни XVIII века) подчёркивает статичность, «окаменелость» её фигуры. В образе императрицы слились воедино азиатский деспотизм, варварская грубость и западноевропейская изощрённость придворной роскоши. Мастеру удалось передать и общие черты эпохи, и индивидуальные характеристики.
Вторая половина века явилась периодом расцвета русской скульптуры. Классициз м способствовал дальнейшему развитию в ней темы героической античности и гражданского пафоса. На смену популярным в петровское время Нептуну и Вакху приходят Прометей, Поликрат, Марсий, Геркулес, Александр Македонский и герои гомеровского эпоса. Русские скульпторы стремились воплотить в мужских образах черты героической личности, а в женских – прекрасный идеал гармонии и совершенства. Это прослеживается как в монументальной, архитектурно-декоративной, так и в станковой пластике.
В отличие от барокко архитектурно-декоративная пластика в классицизме имеет строгие правила расположения на фасаде. В основном она находится в центральной части, главном портике, боковых ризалитах или венчает здание на фоне неба. Если барочная скульптура вливается в архитектуру, то классическая скульптура живёт сама по себе, подчиняясь лишь гармонии деления частей фасада. В интерьере скульптура располагается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных зал. В станковой пластике идёт поиск обобщённо-прекрасного, сопровождающийся стремлением постичь человеческий характер, передать его многогранность.
В целом скульптура второй половины XVIII века представляет собой совмещение барокко и классицизма. Это справедливо по отношению к творчеству и Козловского, и Гордеева, и Прокофьева, и др. Только на рубеже XVIII ─ XIX веков Щедрин и Мартос выдают образцы чистого классицизма. В силу большей, чем в живописи условности художественного языка скульптуры отвлечённые идеалы Просвещения нашли именно в этом виде искусства наиболее полное воплощение. В тоже время для русских мастеров античность никогда не была единственным и главным объектом изучения и подражания. Более того, в русском классицизме нет безусловного приоритета разума над чувством. Эмоциональность образов всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классицистических произведений русской скульптуры лежит внимательное изучение натуры.
Наивысшие достижения в этой области связаны с творчеством Федора Ивановича Шубина (1740–1805). Окончив блестяще Академию художеств, он посетил Францию, Италию и вернулся оттуда уже зрелым мастером. Шубин работал в основном в жанре портрета. Одно из самых лучших произведений скульптора - бюст князя А. М. Голицына. Шубину удалось создать сложный, многогранный образ князя: умного и скептичного, утончённого и несколько усталого, слегка надменного и благодушно насмешливого. Конкретность облика не помешала скульптору передать в нём типаж целого поколения русских аристократов екатерининского времени.
Шубин стремиться к полной передаче как материального, так и духовного облика человека. Выразительность созданных им образов объясняется разнообразием художественных средств и приёмов. Сложный абрис головы, её разворот, противоположный развороту плеч, точная передача фактуры (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, ироничный изгиб губ) и более свободная лепка одежды - здесь многое напоминает о стилистических приёмах барокко. Об этом же говорит противопоставление динамичных и широких скульптурных форм бюста узкому круглому постаменту.
Шубин трактует своих персон в соответствии с просветительскими идеями обобщённоидеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов - произведений раннего классицизма. С годами в образах Шубина будут усиливаться конкретность, жизненность и острая характерность. Так в портретах 90-х годов, в частности Ломоносова и Павла I, уже нет прежней идеализации. Живой ум, вдохновение, созерцательность и одновременно душевная мягкость, простота видны в скульптурном портрете Ломоносова, лишенном всякой парадности. Незаурядным произведением является портрет Павла I, в котором мастеру удалось сочетание правдивого изображения карикатурности и, в то же время, своеобразного мрачного величия черт императора. Жестокость на лице Павла при круговом осмотре неожиданно сменяется выражением мечтательности и затаенной тоски.
Эстетика классицизма нашла выражение в творчестве Михаила Ивановича Козловского (1753-1802). В своих произведениях скульптор постоянно обращался к теме античности. Его памятник А. В. Суворову (1799 ─ 1801), созданный еще при жизни великого полководца, не имеет портретного сходства – на гранитном пьедестале установлена фигура молодого воина в античных доспехах, призванная аллегорически воплотить силу русского оружия. Гордый поворот головы, изящность жеста придают образу полководца энергетику, мужественность и благородство. Скульптура гармонично сочетается с цилиндрическим постаментом работы архитектора А.Воронихина. Соединение мужественности и грации в обобщённом образе национального героя полностью соответствует классицистическому пониманию героического. Исследователи относят памятник Суворову к лучшим творениям русского классицизма наряду с «Медным всадником» Фальконе и «Мининым и Пожарским» Мартоса.
Аллегорична и композиция «Самсон, раздирающий пасть льва» (1800 ─ 1802), установленная в каскаде петергофских фонтанов и посвященная победе России над Швецией в Северной войне. Переданная в сильном движении, напоминающая античные статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия. Лев, пасть которого разрывает Самсон, символизировал Швецию (лев изображён на гербе Швеции). Так средствами аллегории скульптор воспел славные победы отечественных армий. Как и в других работах Козловского, в статуе Самсона сказались свобода в воспроизведении форм человеческого тела, динамизм изображения.
Первая величина среди иностранных мастеров, работавших во II половине XVIII века в России – француз Этьен Морис Фальконе (1716–1791), автор знаменитого «Медного всадника». В этом монументе, названном с лёгкой руки великого поэта, мастер выразил своё понимание личности Петра I. Непревзойденная по художественной силе композиция в виде всадника на вздыбленном коне являет собой образ России, поднятой в титаническом скачке властной рукой царя-реформатора.
Художественный образ слагается из нескольких ракурсов. «Кумир на бронзовом коне» предстаёт во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо. Он воздействует на зрителя сразу своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс и в этом проявляется действие законов монументального искусства. Лицо всадника выражает торжество ясного разума и действенной воли. Обращает на себя внимание импровизация с одеянием всадника – оно не греческое, не римское, не французское и не русское. Сам скульптор отмечал по этому поводу: «Это одеяние героическое». Отсутствие седла и стремян позволяет воспринимать всадника и коня как одно целое. По словам Д.Дидро, «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра». Памятник стал символом не только целой эпохи, но и судьбы России.
РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСИ В XVIII ВЕКЕ
В средневековой культуре вообще не было светского изобразительного искусства, оно носило культовый характер. В первой половине ХУШ в. живопись продолжала опираться на национальные традиции и особенности. Но с начала столетия она оказалась затронутой общими процессами «обмирщения», в ней проявляется стремление к преодолению древних приемов иконописи и парсуны.
В изобразительное искусство приходит новый мир образов и сюжетов. Очень важно, что в огромной степени они черпаются теперь из окружающей действительности. В поле зрения попадают современники, города и местности России, сцены мирной жизни и картины войны. Широко и энергично художники и зрители познают всемирную и отечественную историю, античную мифологию в римском и ренессансном переложении. Этим материалом пользуются, чтобы передать идеи и содержание своей эпохи, русской действительности. Такое иносказание, выражение через понятные всем общезначимые образы бывало и раньше. Но тогда оно оставалось в русле религиозного мышления, а теперь становится чисто светским. Искусство овладевает новой символикой, осваивает аллегорию. В формах нового времени развиваются разные типы портрета, пейзажа, батальной живописи, батальной гравюры, светской монументально-декоративной живописи.
Решительно и необратимо русское искусство принимает присущие новому времени средства передачи облика окружающего мира. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В обиход входит прямая перспектива, сообщающая глубинность и объемность изображению на плоскости. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, число источников, характер освещения, его цвет, задумывается над взаимоотношениями цвета и света, над ролью цвета как одного из средств построения объема и пространства. Становится необходимым умение убедительно изобразить конкретный материал, будь то металл или мех, ткань или стекло. Начинает формироваться реалистическое искусство.
Русские художники и зодчие приобретают опыт, занимаясь под руководством приезжих мастеров. Большое значение имело учреждение Петром в 1724 году «Академии, или социетета художеств и наук», то есть Академии наук с художественным отделением. Кроме того, художественное образование строится по-другому. Это, прежде всего, работа «с образца». Сам метод характерен и для древнерусской культуры. Однако ХVIII век вносит в него важнейшее отличие: теперь копируют произведения эпохи античности и нового времени, то есть избирается принципиально иной образец. В этом качестве выступают гравюры, картины, портреты, статуи, чертежи и модели зданий. Не менее важны и непосредственные указания самого учителя — живописца, рисовальщика, гравера или зодчего. Секреты мастерства ученик познает в совместной работе.
Работа с натуры — значительнейшее завоевание русского искусства начала ХVIII века, означающее совершенно иную ступень по сравнению с прошлым. В обиход входят новые материалы – холст, масляные краски. Столь же существенным и немыслимым для старой Руси было совершенствование мастерства в зарубежной поездке.
Самой, пожалуй, интересной сферой развития изобразительного искусства была портретная живопись, более всех других свидетельствующая о глубине и резкости произошедшего перелома. Портретная живопись составляет одну из вершин культуры XVIII века, можно даже сказать, века портрета. Более того, была сформирована национальная живописная школа. Портрет стал выражением проснувшейся индивидуальности, осознающей самоценность личности. Люди нового времени словно всматривались в самих себя и стремились показать свое лицо потомкам. Но такими ли они были на самом деле или такими хотели казаться самим себе и потомкам?
В живописи барокко проявилось гуманистическое мировоззрение с новым взглядом на человека как носителя разума и воли, прославлялась внесословная ценность личности – гражданина, слуги Отечества. Поэтому люди изображались активными, энергичными, с гипертрофированным преувеличением черт характера. Внимание художника сосредоточивалось на лице как источнике информации. Расширялась сюжетность портрета.
Существовало два вида портрета: парадный и камерный. Для парадного портрета характерна особая приподнятость, пышность, подчеркнутое величие, мастер изображал модель в полный рост, подбирая торжественную позу, детали парадной одежды, особенности богатого интерьера. Задача парадного портрета: утверждение нового облика российского дворянства, демонстрация социальных достижений, то есть сословной принадлежности, чинов, наград и достатка. Камерный портрет – это поясное или погрудное изображение по характеру более интимное, чем парадный портрет. Его задача – передать внутренний мир, чувства, индивидуальность личности. Первыми художниками, чье творчество ознаменовало рождение нового искусства, были И. Н. Никитин и А. М. Матвеев.
Иван Никитьевич Никитин (1690-1742) - сын священника, петровский пансионер, стажировался в Италии, после чего был пожалован званием «гофмалера» – придворного художника. Никитин заложил основы русского парадного портрета «с психологией». Работ, принадлежавших его кисти, сохранилось немного.
Наиболее известная из них – портрет канцлера графаГ. И. Головкина, замечательный не только точностью внешнего сходства, но, что особенно важно, передачей внутреннего облика умного, волевого государственного деятеля. Здесь художник с особой тщательностью изобразил награды царедворца: Андреевскую ленту, голубой бант ордена Белого Орла и т д. Широкими и уверенными мазками художник точно прописал фактуру материалов: и коричневого кафтана на сиреневой подкладке, и золотого позумента, и белой рубашки, и шейного платка, и локонов роскошного парика. Но, всё же, акцент сделан на лицо канцлера: внимательный взгляд, немолодое, усталое лицо человека, познавшего все тайны русского двора. Также здесь чувствуется предельное внутреннее напряжение, душевная сосредоточенность, близкая к меланхолии. Трактовка образа Головкина полностью соответствует отзывам о нём современников: «…старец, почтенный во всех отношениях, осторожный и скромный: с образованностью и здравым рассудком…Он любил своё отечество…его подкупить было невозможно,.. упрекнуть его нельзя было ни в чём»[2].
Загадкой для современных искусствоведов стал выполненный Никитиным портрет «Напольного гетмана». Не ясно, чей это портрет: Мазепы, Полуботка, Скоропадского или графа Казимира Яна Сапеги? В любом случае мастер смог создать сложный психологический образ, который будто наедине с собой поглощён трагическими переживаниями.
Кисти Никитина также принадлежит портрет Сергея Строганова в стиле рококо. На портрете он предстаёт перед нами как изящный, немного жеманный кавалер, завидный жених, желанный посетитель ассамблей и прочих увеселений. Взгляд Строганова томный и рассеянный, а на губах лёгкая улыбка. Но сквозь блеск этой светской оболочки проглядывают личные качества портретируемого. Его энергичность и жадный интерес к жизни.
Глубокой личной скорбью и величием преисполнена картина Никитина «Пётр I на смертном ложе». Также Никитину приписывают авторство знаменитого портрета Петра в круге. В данном случае образ Петра поражает сочетанием силы, величия и трагического духовного одиночества, усталости.
Андрей Матвеевич Матвеев (1701-1739) учился в Голландии в Академии художеств. Крупные работы Матвеева (росписи церквей, Сенатского зала здания Двенадцати коллегий и др.) не сохранились. Лирическая одухотворенность работ Матвеева отличает его от нередко суровых и несколько аскетичных работ Никитина. А. М. Матвеев был учителем таких известных живописцев середины века, как И. Я. Вишняков и А. Г. Антропов. Из нескольких известных теперь портретов наиболее известен «Автопортрет с женой», в котором замечательно переданы внутренняя близость обоих персонажей, их любовь и дружелюбие, ласковая внимательность и нежность друг к другу. Для национальной ментальности было новинкой откровенное воспевание любовного союза. Вместе с тем художник подчеркнул у героев внутреннюю свободу, уверенность в своих силах, незаурядную индивидуальность.
В 1728 г. Матвеев написал портрет А.П.Голицыной, которая происходила из старинного боярского рода, была княгиней и статс-дамой и вместе с тем «князь-игуменьей» петровского «Всешутейного собора» и «шутихой» Екатерины 1 («Катьки безродной», как называли царицу придворные между собой). Художник охарактеризовал её метко и резко, правдиво передав болезненно-одутловатое лицо с высокомерным обиженным выражением.
В первой половине XVIII в. в России работало много иностранных художников. Некоторые из них внесли немалую лепту в развитие русского изобразительного искусства. Среди них наиболее известны И. Г. Таннауэр, Л. Каравак. Творчество марсельца Караквака, создавшего целую галерею портретов царской семьи, было образцом нарождающегося стиля рококо. Об этом свидетельствуют изысканность и грандиозность движений, жеманство жестов и театральность в его картинах, как, например, в детских портретах.
Художники середины века не учились за границей, они учились дома, по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Поэтому их произведения отличались удивительными контрастами старого и нового, парсунного и европейского. Русская специфика проявлялась, прежде всего, в отношении к человеку, особой эмоциональной окраске, а уж потом в технике.
Именно в это время создают свои портреты И.Я. Вишняков. А.П. Антропов, И.П. Аргунов. В своём творчестве они более архаичны, чем предшественники, они как бы делают шаг назад. Но их живописный язык уже претендует на собственное, хотя и наивное, новаторство и большую оригинальность. «Откат» в художественном мастерстве был чисто внешним. Прорыв же произошел в другом. Русские живописцы начали создавать собственную живописную школу. И ее основой стал женский портрет, который называют феноменом культуры XVIII века.
И.Я. Вишняков. И.П. Аргунов и А.П. Антропов начинают серию женских портретов. Это портреты-маски, портреты-символы. Изображенные на них дамы полны очарования и загадки, словно маски на карнавале. На портретах предстают не столько изображения конкретных женщин, сколько представления XVIII века, как должна выглядеть женщина с таким именем и с такой судьбой.
Среди самобытных русских живописцев отметим Ивана Яковлевича Вишнякова (1699 ─1761). Он не стал слепым копиистом манеры своего учителя Каравака, познакомившего Россию с манерным и игривым стилем рококо. Вишняков стал первым из русских художников изображать ничем не прославившихся, обычных людей, часто представителей среднего, даже не столичного дворянства. В то же время он оказался первым русским, чутко уловившим черты нового стиля и сумевшим создать в его рамках свой, национальный вариант. В рокайльных портретах Вишнякова нет эротики и фривольности, но присутствует поэтичность и лиризм, тонкая нюансировка чувств, едва уловимые грусть и ирония. Ему явно нравится декоративная роскошь парадных костюмов эпохи, их открытая театральность и праздничность, но при этом художник несколько иронично передает их громоздкость, сковывающую персонажей.
Более того, Вишняков отходит от некоторых принципов рококо. Вместо светлой гаммы, свойственной рококо, он выказывает верность ярким и звучным краскам, типичным в рамках иконописной традиции. Также, для работ художника характерно тяготение к статике, вместо беспокойства, ассиметрии и игры светотени, характерных для рококо. Вместо живописи в одном тоне, обычной для западноевропейских художников XVIII века, предпочитает звучную цветовую гамму, построенную на противопоставлении больших цветовых пятен. Это тоже один из принципов древнерусской живописи. Пренебрегает он и дробностью форм, и тенденцией к ракурсу, и трёхмерностью. Главный акцент в своих произведениях Вишняков делал на лице. Именно через лицо художник выражал всё своеобразие духовного мира личности. Тело же как «вместилище греха и соблазна» Вишняков изображал плоско и схематично, умело маскируя его под тщательно прописанной одеждой. Нередко Вишняков в своих портретах допускал анатомические неточности. Например, изображение рук давалось ему с большим трудом.
Бесспорным достоинством работ художника являются теплота и душевность. С годами в творчестве Вишнякова всё отчётливее прослеживается связь с парсуной.
Среди работ Вишнякова особенно известен портрет маленькой дочери начальника Канцелярии от строений Сары Фермор. Это типичный парадный портрет: театральный пейзаж с колоннами и драпировкой, нарядное придворное платье, нарочитая поза. Видны многие несовершенства и неправильности: не совпадают складки платья и узор ткани, руки несоразмерно длинны, левая длиннее, поза чересчур напряженна. Но эти неправильности придают портрету специфическое очарование маски, карнавальности. Кажется, что звучит манерная и причудливая мелодия менуэта. В «Портрете Сары Фермор» проявилась характерная примета первых изображений женщины на полотнах XVIII века — кукольность. Костюм играет ведущую роль: лицо и руки словно приставлены к платью. Диссонанс живого жеста и парчовой неподвижности одежды составляет главный контраст, создавая ощущение хрупкости, театральности, условности. Это портрет-миф XVIII века о себе самом.
Алексей Петрович Антропов (1716 ─ 1795), как и Вишняков, продолжает древнерусские традиции в живописи. Его портретам свойственны черты парсуны: объёмная моделировка головы при плоском решении одежды и аксессуаров; напряжённое сочетание красного и зелёного, жёлтого и голубого при матовом нейтральном фоне; статичность позы; приближенность фигуры к первому плану. Несколько тяжёловесный пластический и линейный ритм антроповских портретов даёт основания относить их к стилистике барокко. Он пишет преимущественно камерные портреты (погрудные или поясные изображения) представителей аристократии. Среди них портреты статс-дамы А.М.Измайловой, М.А.Румянцевой и А.А. Бутурлиной. На всех этих портретах прослеживается сановность, дородность, что подчёркивается торжественной статичностью поз. Антропов умеет уловить в модели наиболее существенное, что придаёт его портретам жизненность.
Царские портреты художника говорят не только о большом профессионализме, но и об умении дать верную характеристику правителей. Пророческим стал его портрет Петра III, ныне хранящийся в Государственном Русском музее. Здесь художник не побоялся изобразить императора с намечающимся брюшком и несоразмерно маленькой головой на узких плечах. Пётр III выглядит человеком недалёким, слабым, безвольным, что так не сочетается с окружающим его имперским антуражем. Ощущение неустойчивости фигуры императора, её временности и даже случайности на фоне атрибутов власти усиливают непомерно длинные ноги и неестественная балетная поза.
Особое место в изобразительном искусстве первой половины XVIII века занимала гравюра. Это был наиболее доступный широким массам вид искусства, быстро откликающийся на события времени. Виды морских сражений, городов, торжественных праздников, портреты великих людей – таков был спектр сюжетов, над которыми работали мастера гравюры. Лицо русской гравюры первой четверти XVIII века определяли Иван и Алексей Зубовы и Алексей Ростовцев, сочетавшие в своих работах западную технику и национальный характер русской гравюры. Излюбленной темой работ Зубова были виды Петербурга, в которые обязательно включались водные пейзажи с кораблями.
На развитие живописи во второй половине столетия определяющее влияние оказала Академия художеств, открытая в 1757 г. Выпускники Академии, воспитанные на принципах классицизма, способствовали утверждению просветительских общественных идеалов. Свойственный классицизму пафос гражданственности, героизма и патриотизма в живописи нашёл воплощение в первую очередь в историческом жанре. В стенах Академии художеств исторический жанр был ведущим. Как и во всех академиях мира, под понятием «исторические» понимались картины аллегорического и мифологического сюжета, также по мотивам Священного писания и собственно исторические – посвящённые мировой и отечественной истории. Это была живопись, по классификации классицизма, возвышенного стиля, поэтому к ней не относили картины, отражавшие историю бытовой жизни. Ломоносов в 1764 году писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера. Художники конкретизировали характеры, облик, деяния персонажей и окружающую их среду. В этом явственно ощущается стремление к правде истории, правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй половине ХVIII века, человек берется в плане всеобщем, а не как индивидуальность.
Выдающимся мастером исторической живописи был Антон Павлович Лосенко. С его картины «Владимир и Рогнеда» (1770) национальная русская история заявляет о себе всенародно. По сюжету, Владимир просит прощения у Рогнеды, которую он сам пленил, за то, что разорил её землю, убил отца и братьев и против воли собирается взять её в жёны. Очевидно, что художник в духе возвышенных идеалов классицизма стремиться обелить героя русской истории, крестителя Руси, князя Владимира. Он показывает раскаяние Владимира. Более того, Лосенко даже написал специальное «Изъяснение к картине», в котором наивно и прямодушно настаивает, что его герой, «видя обесчещенную и лишившуюся всего, должен был её ласкать и извиняться перед нею».
Общий характер картины театрально-условный. Так, рука Владимира манерно прижата к груди, фигуры служанок напоминают барельефы с античных надгробий, поза Рогнеды также неестественна и театральна. При всей патетике картины, всё же здесь присутствует и искреннее чувство. Лосенко попытался достоверно отразить антураж эпохи, но недостаток информации мешал этому. Отсюда неудивительно, что одежда Владимира напоминает театральный реквизит. Особенно фантастическим выглядит головной убор князя: в нём соединились зубчатая корона, шапка, отороченная мехом и страусовые перья. Картина ознаменовала новый этап в живописи. Большие локальные цветовые пятна, чётко определённый центр композиции, статуарная пластика фигур говорят о преобладании классицистических черт над барочными.
На примере последнего, незаконченного произведения Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773) можно проследить, как внедрялись принципы классицизма в русскую живопись. В данном случае уже очевидно полное соответствие классицизму. Идея: патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве – выражена в образе Гектора. Смирение и самопожертвование передает образ Андромахи. Композиция строится наподобие многофигурной мизансцены классического театра. Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады, второстепенные участники образуют своими фигурами кулисы, позволяя зрителю сконцентрироваться на главных героях. Величественный жест Гектора демонстрирует его готовность пожертвовать своим личным счастьем во имя долга перед родиной, а в склонённой фигуре Андромахи прочитывается предчувствие трагического исхода.
Поиск по сайту: