Глава 1. Свет Горнего мира против «розни мира сего»: русская икона и национальное искусство Нового времени

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 1. ВРЕМЯ В ЗЕРКАЛЕ ВЕЧНОСТИ: истоки русской исторической живописи

Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все и мысленно изображает все виденное в своем сердце…

Иосиф Владимиров

Необходимость и правомерность отыскания истоков жанров русской живописи Нового времени в средневековье обосновал известный исследователь, светлой памяти человек Г.К. Вагнер. Можно соглашаться с предложенной им моделью жанров средневековой русской живописи или не соглашаться, одно бесспорно: выделив среди жанров русской иконы «персональный», «легендарно-исторический» и «символико-догматический», Вагнер совершенно точно нащупал в средневековье корни жанровой системы русской живописи Нового времени – а значит, и исторической живописи. Это совершенно естественно: ведь икона и фреска в определенном смысле являли собой изображения исторические и были для верующего столь же, если не более истинным свидетельством событий Священной истории, нежели историческая картина для посетителя выставок века ХIХ.

Русская средневековая культура – явление сложное, требующее специальной сосредоточенности исследователя на материале. Здесь мы очень коротко коснемся лишь тех проблем, которые в той или иной мере предопределили особенности русской исторической живописи: предназначения искусства (его функций) и обусловленной ими структуры и восприятия художественного образа, отражения реального исторического времени в образе сакральном и созревания нового образа мира в лоне средневекового.

Глава 1. Свет Горнего мира против «розни мира сего»: русская икона и национальное искусство Нового времени

Византия несла на Русь христианское учение комплексно. Оно было заключено в Слово проповеди и молитвы, записано в изукрашенных миниатюрою фолиантах, в архитектурных формах, в мозаичном и фресковом убранстве храма. В его ступенчатых формах, венчаемых крестом, вчерашний язычник если не разумом, то сердцем и душой прочитывал образ «лествицы совершенств» – духовного восхождения к воплощенному символически принципу высшей христианской ценности – жертвенной любви. Строгий и белоснежный снаружи, храм был внутри изукрашен мудростию, являя идеальный образ христианина с его строгой чистотой и духовной умудренностью. Входя в храм, новообращенный оказывался в пространстве Горнего мира на земле – разумном и гармоничном, являющем иерархию духовных ценностей в росписях абсиды и подкупольном пространстве, Священную историю – в стенной живописи. И по сей день Киевский собор Софии-Премудрости Божией являет собой непревзойденный образец христианского просвещения путем созерцания архитектурных форм и того, что мы называем монументально-декоративной живописью.

От домонгольского – ученического периода до нас дошло чуть более трех десятков икон с сохранностью, позволяющей судить о их первоначальном виде. Но художественный уровень и выразительная сила этих шедевров такова, что их обаянию невозможно не поддаться. О том же, насколько чутко воспринимался образ нашими предками, говорят немногие, косвенные, но выразительные факты.

Владимирская Богоматерь – прославленная чудотворная икона, принадлежащая кисти византийского мастера конца ХI – начала ХII века. (ГТГ). Этот Образ производит не передаваемое словами и не поддающееся логическому анализу впечатление как на верующих – православных и не православных, так и неверующих. Из Византии икона пришла к нам с поименованием «Елеуса», что значит – «Милующая». На Руси же ее назвали именем «Умиление», которое акцентирует то преображающее душу воздействие, которое Образ оказывает на входящего в общение с ним человека. Так в волшебном зеркале русской речи отражено чудодейственное качество этой иконы – высочайший потенциал уподобляющего духовного воздействия на обращенное к ней сердце. И не случайно именно она стала истинным паладиумом Руси. В больше или меньшей мере лучшие иконы русских мастеров оказывают именно такое воздействие на молящегося или даже созерцающего их человека, впечатывая в его душу божественные духовно-нравственные идеалы. Если же учесть регулярность такого воздействия, можно понять, как ложилось на глубинные основы психики человека, закреплялось в его генной памяти, становилось одной из основ национального менталитета представление о могуществе умиляющего – уподобляющего воздействия визуального образа на личность.

О том, сколь совершенная и многосложная система образного мышления сформировалась на Руси в средневековье, на какой уровень поднялось и выразительное мастерство русских изографов, и восприятие тех, к кому был обращен Образ, свидетельствует другой высочайший образец – прославленная «Троица» Андрея Рублева, созданная в начале ХV века. Анализ «Троицы» Рублева позволяет увидеть классический способ сопряжения сакрального-символико-догматического, содержательного-библейского, конкретно-исторического и духовно-нравственного пластов смысла в совершенном Образе. Столь совершенном и универсальном, что изначально и поселе мудрецы и простецы равно чутко воспринимают красоту гармонии согласия и светлой печали, переполняющей прекрасное творение. И если для православного человека основную ценность Образа составляет воплощенный в нем догмат Пресвятой Троицы, для просветительского секулярного сознания на авансцену выходит сюжет и его трактовка, а также конкретно-исторический смысл, то на общечеловеческий уровень поднимаются те качества образа, которыми обусловлено его резонансное восприятие. Именно они, эти качества, воздействуя на душу (психику, неосознаваемое психическое) непосредственно, обеспечивают проникновение в самые глубины личности духовно-нравственных идей, которые имеют статус общечеловеческих ценностей. В гармоничном и целостном образе, вышедшем из-под кисти русского инока, все эти и, возможно, многие иные смыслы существуют в «Троице» нераздельно и взаимопроникновенно, воспринимаемые разумом и сердцем, чем и объясняется неизмеримый универсальный потенциал воздействия «Троицы» на душу человека – вне зависимости от меры его предшествующей подготовленности к восприятию столь сложного и многослойного образа.

Чем вызывается чувство – именно чувство – согласия, гармонии, светлой печали, которое возникает в любой аудитории, настроенной на восприятие «Троицы»? Можно выделить непосредственно воздействующие качества произведения – это прежде всего особенности композиции и цвета.

В основе композиции «Троицы», как давно замечено, лежит круг, в который вписаны три фигуры ангелов. Круг – проекция на плоскость наиболее цельной и гармоничной, cамой космической геометрической фигуры – шара.

Незримая, но ясно прочитываемая окружность стягивает, объединяет силуэты ангелов Троицы. Это единение упрочивается движением внутри круга, звучанием рифмующихся, согласно друг с другом поющих плавных линий одежд, замедленностью мягких жестов, согласованностью колорита. Так возникает музыкальное гармоническое звучание образа.

Движение взгляда созерцающего образ человека мягко направлено: наиболее мощно акцентированная цветом, помещенная в центре композиции фигура притягивает к себе внимание, затем своим взором переводит его к ангелу справа, тот направляет взляд к сидящему против него, а затем вослед за третьим ангелом – к чаше, стоящей на престоле. Это движение поддерживается тремя фазами благословляющего жеста рук ангелов.

Так, даже не зная ни сюжета, ни богословского смысла, ни символики иконы, зритель, испытывая благодатные чувства согласия, гармонии образа, приближается к пониманию того, что главный смысл иконы – в чаше и что чаша эта невидимой нитью соединена с центральной фигурой, зрительно приподнятой и выделенной более плотным цветом. Впечатление усиливается благодаря тому, что пространство иконы строится от центрального ангела к предстоящему иконе – молящемуся или созерцающему ее человеку, включая его в гармоничное со-действие, со-чувствие, делая верующего соучастником евхаристии, сопричастным светлой жертве, неверующего или неосведомленного зрителя, втягивая в круг света и гармонии. Таково восприятие «Троицы» на уровне сердечного чувства, со-переживания. Притом – «над-исторического» и «над-личностного» – и одновременно глубоко личного и индивидуально неповторимого. В самых разных аудиториях автору пришлось услышать в ответ на вопрос, что чувствует человек, созерцающий этот образ, множество оттенков выражения словами одной и той же формулы: гармония и светлая печаль овладевают сердцем.

Между тем, этот образ для его художника, заказчика и их современников имел и вполне исторический смысл: он был создан в память Сергия Радонежского, с чьим именем связано широкое распространение культа Троицы на Руси. В одной из рукописей ХV века, цитируемой известным церковным деятелем архиепископом Сергием в статье «Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева», говорится: «Преподобный Сергий поставил храм Пресвятой Троицы как зерцало для собранных им в единожитие, дабы воззрением на Св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Богословские труды Воен. 22. М.,1981. С. 11).

Не только «Житие Сергия Радонежского», записанное Епифанием Премудрым, но и народная память, что прочнее каменных скрижалей, почитает Сергия Радонежского как ревнителя объединения русских земель во имя освобождения от монголо-татарского ига, как вдохновителя Руси, благословившего Дмитрия Донского и его войско на Куликовскую битву. Созданный Рублевым образ был своего рода памятником не только основателю славной обители, но и великому общественному деятелю – радетелю русской земли. В ней отразилась главная идея единения Руси, которой служил Сергий, и главная – светлая печаль его о сложивших свои головы на поле Куликовом.

Такова историческая почва, на которой расцвела «Троица» Рублева, повествующая нам о духовной жизни эпохи, о ее боли и исцеляющей силе Образа.

Священная история призывается на помощь в годину бедствий, иконописец создает образ, обладающий конкретной силой воздействия в конкретных исторических условиях – обращенный к человеку и воздествующий на человека во имя благотворного изменения исторической ситуации. Эта функциональная конкретность, обусловленность временем и местом, становится особенно ощутимой в сравнении с иными изображениями того же библейского эпизода. Но как только пытливый разум обозначает словом родившиеся ассоциации, начинается учительное истолкование символики рублевской иконы.

Торжественность тихого, но мощно разворачивающегося вращения в круге, напряженная мягкость силовых линий, их чистота, не замутненная бытовыми реалиями, – все это позволяет и почувствовать, и понять, что перед нами явленная сущность, а не бытовое – пусть очень важное – явление в его материальном – дольнем, земном воплощении.

Время остановлено и смирено вечностью: оно замкнуто в круге, который и сам заключен в ясно читаемый восьмигранник. Круг как символ божественной космической гармонии здесь воплощает единосущность и неразделимость Троицы – извечную, не имеющую ни начала, ни конца, а восьмигранник напоминает верующему купель, в которой младенец приобщается Духу Божию. Утверждение вечной ценности исключает движение времени в созданном Рублевым образе. Ничто не отвлекает внимания, не способствует любованию мастерством живописца, не отсылает к сюжету. Перед нами – не «Библия для неграмотных», но мощнейшее орудие преобразования души.

Основной символический смысл «Троицы» заключен в фигурах трех ангелов, ведущих тихий согласный разговор, и во имя истолкования этого смысла нужно разобраться в том, с кем ассоциируется каждый из образов.

С древнейших времен идет богословская полемика о том, кто были три мужа, явившиеся Аврааму в роще Мамврийской: Господь в образе Христа с двумя Ангелами (они затем отправились в Содом), три Ангела или единосущные и неслиянные ипостаси – Отец, Сын, Дух Святой (Архиепископ Сергий, Богословские труды. С. 22–23).

Не станем вдаваться в богословскую полемику по поводу важнейшего христианского догмата. Представление о конкретных исторических обстоятельствах написания «Троицы» дает право придерживаться традиции новозаветного истолкования образа Рублева как триипостасного Бога и попытаться понять, где изображен Отец, где – Сын, а где – Дух Святой.

Интуитивно, «по наитию» в большинстве аудиторий центральная фигура определяется как божественная сущность Христа, сидящий по правую его руку Ангел – как Бог-Отец, по левую – Дух Святой.

Центральный Ангел одет в канонический для Христа пурпурный хитон с царственным клавием на плече и синий гиматий. Эти одежды всякий человек, приобщенный к христианской религии или элементарно грамотный в области искусства, многократно видел в изображениях Христа-Пантократора в куполах церквей, на иконах «Спас», на картинах русских и западноевропейских мастеров.

Фигура этого Ангела помещена над чашей Причастия (Евхаристии) в чашеобразном же пространстве, ограниченном снизу подножиями, выше – силуэтами двух других Ангелов. И, наконец, зрительно именно эта фигура расположена на кресте, ясно читающемся в композиции, – кресте, которому вторят и который обозначают взгляды ангелов, обращенные опосредованно к чаше Евхаристии.

На многих иконах три жертвы (согласно библейскому сказанию – телец, затем агнец, принесенный Авраамом в жертву вместо Исаака, и, наконец, сам Спаситель) размещены последовательно по вертикали – внизу раб с тельцом, выше – голова овна в чаше и над нею – Христос с крестчатым, лишь ему присущим нимбом. Однако иконе Рублева такое прямое обозначение не свойственно – иконописец словно ставит преграду аналитическому разуму, препятствуя однозначно жесткому истолкованию.

Сопутствующие изображениям ангелов предметы-символы лишь в случае Духа Святого могут быть истолкованы однозначно: над ним помещено и ему созвучно изображение горы как символа воспарения духа. Палаты, силуэтно рифмующиеся с фигурой ангела, сидящего справа от центрального, могут служить символом всесозидающего Творца – Бога-Отца – и созидания души Богом-Сыном, древо – это и древо животворящего креста, и древо Жизни.

Поэтому у истолкователей – и богословов, и искусствоведов – практически нет разночтений относительно фигуры ангела, сидящего ощуюю – по левую руку от центрального: все сходятся на том, что это Образ Духа Святого. Замечательна его воздушность, легкость, он словно бы парит над престолом. Его силуэт чуть меньше, чуть ниже, чуть более хрупок, нежели два других, его одежды окрашены в зеленый и голубой – цвета надежды и юности, небес и духовности, его голова покорно склонена к жертвенной чаше и рука готова благословить ее. Относительно двух других фигур споры не стихают, но большинство исследователей все же склоняется к тому, что в центре композиции помещен Бог-Сын, воплощающий главную истину всего христианского учения – великую силу жертвенной любви.

«Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» – так слева направо, как текст молитвы, как Благословение прочитывается икона. Но есть в ней и обозначения иного – духовного – пути навстречу Богу. Обратная перспектива, выстроенная от центрального ангела, будучи вынесена из поля доски, формирует в реальном пространстве зону созерцания и моления, включая предстоящего в священное действо. Свершая перед иконой крестное знамение, симметричное незримо присутствующему в иконе, предстоящий идет к Богу Отцу и соучаствует в Евхаристии.

Так композиция Рублева воплощает неостановимое встречное движение человека к Богу и Бога к человеку, которое соединяется в жертвенной любви, то стремление к единению и гармонии человека с Богом, человека с миром, преодоление его розни и зла, то борение сил внутри души человеческой, которое в акте уподобления – умиления души разрешается светлой гармонией Веры, Надежды и Любви.

Смысл «Троицы» Рублева неисчерпаем. Сопоставление ее с другими более ранними и более поздними образами Троицы работы византийских, русских и иных славянских и западноевропейских мастеров позволяет лишь укрепиться в понимании уникальности вдохновенного свыше творения Андрея Рублева. И увидеть, как в вечность включается время, как открывается перед человеком путь в духовное пространство Горнего мира – к тем высотам, которые должны служить ему ориентиром в обыденной жизни мира земного.

Третий пример, который хотелось бы привести для иллюстрации и доказательства своеобразия русской средневековой системы художественного мышления – это «Распятие» Дионисия из Павлова-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). Написанная на один из самых распространенных в христианском – и православном, и католическом – искусстве сюжет, эта икона наглядно свидетельствует не только об идеологических различиях между католичеством и православием, но и о том, как далеко разошлись к концу ХV века русское и западноевропейское искусство, в частности живопись. Этот совершенный образ вызывает чувство воспарения духа, а не сострадания и стыда за свершенное людьми, ибо молящийся видит сущность Распятия – апофеоз духовного подвига жертвенной любви, а не явление – сцену мучительной и позорной казни.

«Троица» Рублева и «Распятие» Дионисия свидетельствуют о полной зрелости русской системы художественного мышления, в конце ХV века выработавшей метод создания совершенного живописного образа, в котором изображение явления подчинено выражению сущности – глубоких и сложных духовно-нравственных истин. Более того, образ, носителем которого была русская икона, был универсален, содержал уровни смысла, адресованные простецу и книгочию, наивному младенцу и мудрому старцу. К созданию такого образа как к идеалу будет стремиться русская живопись Нового времени. И именно такой образ со всей его глубиной сделает возможным расцвет русского реализма и символизма в живописи.

В подтверждение сказанному можно было бы привести множество примеров, но достаточно анализа образной структуры «Троицы» Андрея Рублева, чтобы понять, сколь неизмеримо высок был уровень русского средневекового художественного мышления. И для того, чтобы понять, как в вечности было заключено реальное время и историческая реальность земной жизни находила свое место в глубинах даже наиболее отдаленных от реальности сакральных образов, символически воплощающих догматы христианства.

Поиск по сайту: