Глава 3. «СВЯЩЕНСТВО ИЛИ ЦАРСТВО?»: истоки русской исторической живописи иконе и стенописи XVII века

XVII называют «бунташным» столетием в истории Руси. И не только потому, что он изобиловал народными возмущениями, среди которых выделяется восстание под предводительством Степана Разина. Само начало века ознаменовано Смутным временем, его конец – «мятежами и казнями», омрачившими «начало славных дней Петра». Церковный раскол и жестокая борьба «царства и священства» – светской и духовной власти, закончившаяся победой «царства» и образованием Священного Синода с правами министерства, обозначили кризис церковной власти. Борьба светской культуры за новый статус – независимый от церкви, должна была закончиться победой, что и произошло в дни петровских реформ.

Весь событийный ряд, исторически весьма значимый и убедительный, может быть оценен и как проявление нового мировидения, миропереживания, мировоззрения. Все то, готовность к чему сформировалась в предшествующее столетие, теперь находит внешнее выражение. Мир дольний, а в нем человек обретает в XVII веке в России самоценность, и это новое отношение окрашивает все стороны как духовной – внутренней, так и внешней – событийной жизни страны, проявляясь в искусстве. Активно формирующиеся протопортретные и портретные образы, среди них парсуна, – это первые ласточки рождающегося «портретного видения мира», которое воцарится в русском изобразительном искусстве на полтора столетия – вплоть до второй четверти ХIХ века.

Новое художественное мышление не может удовлетвориться старой формой. Она была идеально разработана для выявления идеальной – Божественной сущности, но неспособна передать прелесть открывающегося человеку во всей многоцветности, блеске солнечного света, широте пространства и движении времени земного мира.

В течение всего XVII века идет поиск художественных средств для создания убедительного визуального образа, логическим завершением которого станет обращение к уже накопленному за несколько веков опыту западноевропейской живописи. Процесс замедляется тем, что этот опыт приходит в Россию опосредованно, в провинциальном польском варианте.

Польско-шведская интервенция Смутного времени имела для русской культуры неоднозначные последствия: с одной стороны, как всякая всенародная беда, она вызвала обострение национального чувства и – в искусстве – тенденцию к традиционализму, с другой – невольный интерес к новым, из Европы через Польшу идущим веяниям. Но не зеркала, шпалеры и портреты, украсившие палаты русской знати, мощно свидетельствовали об изменениях, происходящих в области русского мировидения, а стенопись – как храмовая, так и светская.

Экономический расцвет Руси в 1620–1640-е годы активизирует строительство, особенно крепостное и храмовое. Расцветают купеческие города – Ярославль, Вологда, Нижний Новгород, а в первую очередь, разумеется, Москва. Богатые, вновь возводимые храмы украшаются стенописью. Именно они представляют собою звено, позволяющее связать в истории русского искусства два принципиально отличных периода – Средневековья и Нового времени – прочным переходным мостом, именно в них ярко проявляются созревающие потребности в новом языке для выражения уже готовых к воплощению новых образов.

Тяготение к изображению «дольнего» мира, интерес к наблюденной детали, к живому жесту поражает в росписях небольшой московской церкви Троицы в Никитниках, построенной богатым купеческим семейством. Использование западноевропейской гравюры, стремление к убедительному изображению массовых сцен, помещение на стене южного придела храма группы людей без нимбов – предположительно членов семьи Никитниковых – все свидетельствует об интересе мастеров к обычной человеческой жизни, о зоркости их видения и стремлении к выразительному живоподобию. Чего стоит невероятно экспрессивная фигура барабанщика в сцене «Целования Иуды», по своей выразительности не просто избыточно информативная, но и противоречащая характеру основного события, перетягивающая на себя внимание молящегося и таким образом отвлекающая его.

Может быть, еще ярче все эти тенденции проявляются в провинции, где художник был свободнее в выражении своего мировидения. В отдалении от бдительного ока патриаршего надзора ярославцы создали на стенах своих храмов целый мир – живой, сверкающий красками природы, полный движения, населенный людьми и животными, обустроенный человеком. Их жгучий интерес к дольнему бытию прорывается во множестве наблюденных деталей и дает основания говорить о признаках «стихийного реализма» в их творчестве. Они жадно вглядываются в привозные гравюры киевских и иноземных мастеров, переносят на стены ярославских храмов сюжеты из популярной «Библии Пискатора» – альбома голландца Фишера, иллюстрирующего Ветхий и Новый Завет, Деяния апостолов. Но еще ближе им цветущий живой мир (Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII–начала XVIII века. М.: Искусство, 1969. С.16).

Сцены из жизни Христа в ярославских храмах проникнуты чувством искреннего сопереживания. Таково, например, «Благословение детей» (фреска церкви Рождества Христова, 1700), «Омовение ног» и «Христос перед Пилатом» (фрески церкви Благовещения, 1709).

Мастера ярославских церквей видят Священную историю как жизнь человеческую – с ее героями и рядовыми свидетелями свершений, драмами и буднями, трудом и отдыхом, победами и поражениями. Это на земле, а не в высотах Горнего мира свершаются чудеса – и рядом течет обычная будничная жизнь: работники убирают хлеб и присматривают за скотом, женщины молят о ниспослании младенца, радуются его рождению, ласкают свое дитя, обмирают от горя над его телом. Адам и Ева занимаются будничными делами на фоне сельского пейзажа с пасущимся скотом (церковь Ильи Пророка, фреска конца XVII – начала XVIII века).

Появляется даже обнаженная женская натура – наивное ее изображение прокладывает путь будущему пристальному вниманию русских мастеров к накопленному европейской живописью опыту («Давид и Вирсавия», «Дева на звере» – фрески церкви Иоанна Предтечи, 1694–1695; «Сусанна и старцы» – фреска северной паперти церкви Воскресения, 1680-е). Вливающееся в мехи старой формы молодое вино нового видения мира готово разорвать стесняющие его традиции и явиться свету в ином, органичном для него виде.

Тем более близки к реальности сюжеты стенописи, украшающей жилые помещения великокняжеских дворцов и домов знати, к сожалению, дошедшие до нас лишь в описаниях и – со времен Петра – в лучшем случае отдельными фрагментами. В XVII веке они получают еще более широкую распространенность.

Грановитая палата Московского Кремля была украшена собственно «бытейским» – историческим письмом. В ней были изображения всех великих князей и царей московских (Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в ХVI и XVII столетиях. Книга первая: Царский двор, или Дворец. М.: Книга, 1990), сцены из Священной и русской истории. Перед зрителями представали царь Иоанн Васильевич с сыном Иоанном Иоанновичем, Федор Иоаннович и Борис Годунов.

В деревянной Столовой избе, построенной при царе Алексее Михайловиче в 1662 году, в подволоке было изображено «звездотечное небесное движение, двенадцать месяцев и беги небесные», притом «с астрономическою точностью» (Там же. С.223). «Беги небесные» затем многократно повторялись в росписях палат, особенно детских, и, судя по этому, служили своеобразным учебным пособием (Там же. С.224).

Стенопись вошла в быт элиты русского общества в XVII, а отнюдь не в ХУШ веке, и заняла в нем весьма заметное место. «Что же касается до характера этой живописи, – пишет Забелин, – то она со второй половины XVII столетия совершенно отличалась от иконописи и потому, даже и в то время, называлась собственно живописью» (Там же. С.237).

Икона остается последней хранительницей традиций средневекового православного образа и традиционной формы. Но и в ее структуре можно обнаружить проявление тех процессов, которые во фреске осуществились с такой полнотой.

Если в ХVI веке образы дольнего мира мягко вплавлялись в образ мира Горнего, обогащая, но не разрушая его достоверными элементами, икона века XVII нередко перенасыщена так называемыми «реалиями», перегружена избыточной информацией, предвещающей рождение новой системы. Изобилует архитектура, появляются признаки прямой перспективы. Художник теперь прилагает немалые усилия для того, чтобы приблизить к человеку события далекого прошлого, сделать их изображение жизненно убедительным, развернув в пространстве и во времени (Алексей Человек Божий. Московская школа, середина XVII в., ГТГ; «Мученики Уар Воин и Артемий Веркольский», около 1670, ГТГ; «Рождество Богоматери», «Рождество Христово». Обе иконы – середина XVII в., МДИ им. Андрея Рублева).

Целые стада животных населяют пространство иконы («Рождество Христово», мастерская Гурия Никитина – фрагмент иконы из церкви Ильи Пророка в Ярославле, около 1680 и др.).

В «Троице» на престоле, как на пиршественном столе, появляется великое множество предметов («Троица», около 1694, церковь Покрова в Филях).

Интерьеры палат наполняются мебелью, а плиточные полы являют попытку овладеть прямой перспективой. Наконец, реальная тень ясно свидетельствует о том, что мистическое фаворское сияние сменяется в иконе физическим – солнечным светом.

Изменения художественного мышления особенно заметны в житийной иконе, клейма которой превращаются в убедительные жизненные сцены, где событие погружено в архитектурную или природную среду, «списанную» с окружающего художника реального мира, человек предстает в характерном облике и действии. Повествуя о чуде, например спасении утопающего, мастер использует хорошо известные жизненные детали: по льду ползет на доске человек в красной рубахе, а рядом – доска для спасаемого («Богоматерь Толгская с бытием», 1655, Ярославский художественный музей; «Богоматерь Тихвинская» с клеймами. 1680, там же).

Не случайно именно ярославская житийная икона дополняется знаменитой «наделкой» (приставленная снизу к иконе доска) с изображением Куликовской битвы: само событие земной жизни Сергия Радонежского оказывается слишком значительным и повествовательно «объемным», чтобы ограничить его рамками полей.

Если в классической житийной иконе средник был отведен центральному образу или чуду, принадлежащими вечности и потому в определенной мере дематериализованными, то в иконе «Сергий Радонежский с житием» (1640-е–1650-е, конец XVII в., наделка «Сказание о Мамаевом побоище» (1680) сцены из книги жития святого, первоначально помещенные традиционно – на полях в 24 клеймах, теперь проникают и в средник (они предположительно были дописаны в фоне после 1684 г.). Если последнее предположение верно и фон был дополнен сценами жития Святого уже после того, как икона обрела наделку, факт свидетельствует не только об осознании мастерами-иконописцами самоценности земного бытия, но и о их стремлении к целостности образа, уменьшению различий между образами двух миров: Горнего – в среднике и дольнего – на полях.

На приставленной доске внизу повествование о Куликовской битве развернуто в 36 эпизодах, переплетенных, на первый взгляд, в причудливом и трудно читаемом «ковровом» узоре, а на самом деле подчиненных традиционной системе прочтения образа слева направо и сверху вниз. Храмы в левой верхней и средней части доски символизируют русские грады и веси, собравшие ополчение на битву; в центре изображена Москва и эпизоды благословения на битву; в правой части само Мамаево побоище, начатое поединком Пересвета и Челубея, лагерь и войска Мамая; в нижней части – встреча победителей в Коломне и Москве, похороны павших, бегство Мамая в Кафу (Феодосию). Так что глазу зрителя – именно зрителя, призванного в деталях рассмотреть изображение и, сотворив молитву Святому, проникнуться значимостью подвига предков, – представало развернутое повествование о прошлом с множеством убедительных и красочных деталей. Именно повествование, подобное пиктографическому письму, но выдающее тяготение к изобразительности.

Если наделка с Мамаевым побоищем свидетельствовала об обращении к героическому прошлому нации и было сомасштабно ее интересам, в других произведениях XVII века можно обнаружить исторические параллели менее широким и более конкретным политическим явлениям. Яркий тому пример – икона «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» (Московский областной краеведческий музей в г. Истре). Исследовательница памятника Л.Н. Савина убедительно датирует его временем между 1652–1657 годами, когда Никон вступил в борьбу за возвышение священства над царством, в результате которой светская власть одержала победу, а мятежный митрополит был осужден и удален из Москвы.

Иконография Христа с «припадающими» была широко распространена, но в данном случае в иконе оказывается изображенной живущая личность – и это первое симптоматичное обстоятельство. Второй «припадающий» – весьма примечательный персонаж отечественной истории, деяния и судьбу которого заказчик явно воспринимает как историческую аналогию. Митрополит Филипп – в миру Федор Колычев, с юности посвятивший себя церкви и долгие годы бывший игуменом Соловецкого монастыря, – был призван Иваном IV в Москву и возведен на митрополию. Вопреки надеждам царя, митрополит не только не скрывал, что он противник опричнины, но в Успенском соборе Кремля отказался дать благословение самодержавному владыке Руси, смело обличая его беззакония. Столкновение с царем кончилось для митрополита трагически: он был по приказу царя низложен, претерпел многие мучения и был задушен. Так что выполненная, очевидно, по заказу Никона икона была действительно «средством выражения автократических тенденций патрарха Никона, выводя зрителя за пределы условной священной истории» (Савина Л.Н. Икона «Спас на престоле с припадающими митрополитом Филиппом и патриархом Никоном» из собрания Московского областного художественного музея // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археологический ежегодник. 1988. М.: Наука, 1989. С.240).

Хочется обратить внимание и еще на одну особенность иконы: конкретность и замечательное «живоподобие» ликов изображенных. Едва ли есть основания говорить о их портретной индивидуализации: во всяком случае, Никон на иконе вполне благообразен, что мало согласуется с имеющимися иконографическими источниками. Но воплощение несгибаемой силы и отваги в лице Филиппа и глубокая печаль в глазах его последователя весьма выразительны.

Можно привести и иные примеры, подтверждающие активность процесса формирования нового художественного мышления, но, разумеется, наиболее полно переориентация искусства сказалась на развитии портретных жанров. Материал этот общеизвестен, поэтому напомним лишь то, что относится к области посмертного портрета – жанра, существующего на периферии исторической живописи и имеющего промежуточный характер.

Отметим, что содержательно в наделке представлено именно «Сказание о Мамаевом побоище», составленное в стенах Троице-Сергиева монастыря и исторически далеко не безупречное. Интересующихся можно адресовать к книге Р.Г. Скрынникова «История российская» (М.: Вест мир, 1977. С. 155–158).

Среди наиболее известных – три «иконных портрета», датируемых первой четвертью XVII века: Иоанна Грозного, Федора Иоанновича и князя М.В. Скопина-Шуйского. Использование традиционных для иконы техники и приемов вступает в противоречие с небезуспешными попытками передать индивидуальность модели. Суровое, со сведенными, резкими очертаниями бровей, нависающим на полные чувственные губы носом лицо Иоанна Грозного контрастно и по очертаниям, и, главное, по внутренней характеристике болезненно кроткому лику Федора Иоанновича с его удивленно вскинутыми бровями и беспомощным взором широко распахнутых глаз. Облик князя Скопина-Шуйского имеет подчеркнуто обыденный характер: одутловатые щеки, толстый короткий нос, круглый мягкий подбородок и маловыразительный взгляд – все выдает если не натурное изображение, то созданное на основе живых впечатлений.

Обычно в посмертном портрете облик модели облагораживался. Интересный пример дает сопоставление явно натурного «Портрета Никона с клиром» (Московский областной краеведческий музей в г. Истре) и выполненного после смерти мятежного патриарха портрета с аппликацией из тафты. Весьма неординарный и даже несколько «зверовидный» облик Никона в посмертном изображении облагорожен в соответствии с традициями канонического образа. Патриарх приобрел не характерное для него при жизни (если судить по портрету Вухтерса) благообразие, хотя создатель посмертного портрета и сохранил грозно насупленные брови и пронзительность взгляда бывшего «Великого Государя».

Наконец, говоря о посмертном портрете – предшественнике портрета исторического, невозможно пройти мимо «Титулярников» царя Алексея Михайловича, сохранившихся в трех экземплярах (ЦГАДА, Национальная российская библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина и ГЭ) и включающих царское родословие, начиная с Рюрика и до Алексея Михайловича и его сыновей.

Для изображений русских князей характерна атрибуционно-знаковая индивидуализация в традициях русской иконы и миниатюры, плоскостность и схематизм формы, лишенной живой конкретности. «Ветхие деньми» Владимир Мономах, Святослав, Владимир Святославич, «мужи зрелые» – князь Игорь, Ярослав Владимирович, юные вроде Владимира Долгорукого различаются в основном формой и цветом волос, усов, бороды. Порой два изображения выполняются по одной прориси. Так, лишь цветом волос отличны образы двух прославленных русских князей-воинов: Александр Невский имеет каштановые, а Дмитрий Донской – седые кудри. Столь же схожи меж собой Ярослав Владимирович и Василий Васильевич.

Царская группа портретов не только в части прижизненной (Алексей Михайлович и его сыновья), но и в посмертной отличается выраженной индивидуальностью. Особенно интересен в этом плане колоритный образ Иоанна Грозного. Он очевидно создан на основе более раннего протооригинала. Облик ярко индивидуален: резко выгнутые и сурово сведенные брови образуют на лбу глубокую складку. Тяжелые, в мелких морщинках верхние веки нависают над широко раскрытыми, резко асимметричными глазами – темными, без блика на радужной оболочке, лишь чуть высветленной сбоку. Обращает на себя внимание пристальный искоса взгляд, который при повороте фигуры в три четверти устремлен прямо на зрителя – этот взор Грозного хорошо знали его современники и помнили потомки.

Наконец, портреты сопредельных государей выполнены в европейской манере и явно скопированы с гравюр, очевидно, предоставленных мастерам.

Осознание коренных изменений в искусстве, как обычно, отстает от реальности художественного процесса, а создание новой концепции знаменует точку созревания нового явления. Ставшие классическими «Трактат об искусстве» Иосифа Владимирова (1640–1660-е гг.) и «Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова (около 1666–1667 гг.) свидетельствуют о том, что новая система художественного мышления не только сложилась, но и обладала к тому времени достаточным категориально-понятийным аппаратом, позволяющим ясно выразить основные принципы и особенности, отличаюшие ее от предшествующей.

Полемика между сторонниками живописания и традиционной символической изобразительной системы, на первый взгляд, сосредоточена исключительно на форме(«как?»): писать ли святых на иконах темновидно или с прекрасными светлыми ликами. На самом деле речь идет о том, «что» должен изображать художник-иконописец – мир Горний, небесный или земной – дольний, то есть о коренной смене живописных систем: символическое дематериализованное изображение Горнего мира, и Божественной сущности заменяется живописанием – миметическим изображением мира дольнего, а Образы Христа, Богоматери, святых – их образами в земном бытии и земном облике. В трактатах ясно зафиксирована смена функций и соответственно – жанров «иконотворения» (в широком смысле этого слова – как изобразительного искусства). При этом авторы уверенно опираются в своих рассуждениях на опыт «всех стран» и «всех сословий». «Ведь образы – это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах», – пишет Симон Ушаков (Мастера искусств об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т.6. С.49).

Развернутый спектр по-новому понятых и сформулированных функций искусства требует иного подхода – и Иосиф Владимиров страстно отстаивает право художника на создание изображения, подобного «слышанному и виденному» (Там же. С.42). При этом художник может изобразить «не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и невидимых, изображая их с помощью начертания (рисунка) как явления (жизни)» (Там же. С.43). Добавленное публикаторами пояснение к слову «явления»(жизни) едва ли было необходимо: в диалектике содержательной основы всякого визуального художественного образа – СУЩНОСТЬ-ЯВЛЕНИЕ – в русском искусстве XVII века акцент заметно смещается именно на явление в его жизненной убедительности. Заметим, что, как это ни печально для отечественной иконописи как художественного феномена, такова была логика художественного процесса, вектор которого неумолимо перемещался на мир дольний с его реальным человеком на реальной земле, существующими в реальном пространстве и времени. Для рождения новой живописи не доставало малого – формы, способной передать явление в его видимом живоподобии. Именно этому и будет учиться русская живопись в XVIII веке, перенимая европейский опыт.

В XVIII веке русское искусство сосредоточивается на человеке, чей образ, запечатленный и портретной иконе, иконном портрете и парсуне еще в XVII веке, ознаменует начало гомоцентрического(гуманистического) этапа – времени портретного видения мира и будет центральным в системе жанров русской живописи вплоть до первой трети ХIХ века. Потому-то по сути первым протожанром будущей исторической живописи становится посмертный портрет как предвестник портрета исторического.

Закончить разговор об истоках русской исторической живописи и ее корнях хотелось бы важнейшим аргументом.

В истории искусства периодически и вполне закономерно появляются произведения, воплощающие в своей структуре квинтэссенцию образа мира. Для раннего периода русской живописи – это «Владимирская Богоматерь» – Умиление. В период ужасов монголо-татарского ига – «Богоматерь Толгская». В пору освобождения от него и объединения во имя выполнения этой священной миссии – «Троица» Андрея Рублева.

Все особенности мировидения и его воплощения в переходном по своему характеру живописном образе XVII века отражены в произведении, которое нередко называют не только иконой, но и картиной – это знаменитая «Владимирская Богоматерь» кисти Симона Ушакова, в истории искусства более известная как «Насаждение древа государства Российского», или «Древо государства Московского» (1668, ГТГ). Само ее переименование в историческом движении образа, как всегда в таких случаях, – а их немало – симптоматично.

В истории отечественного искусства эта икона рассматривается как ярчайший образец процесса формирования протожанровых – жанрообразующих образов живописи Нового времени. На самом деле, в ней рядом с Образом Владимирской Богоматери присутствуют пейзаж – стены, башни Кремля, Успенский собор, и портрет – ярко индивидуальный образ Алексея Михайловича (его Симон Ушаков не однажды писал «портретно») и более обобщенные – царицы Марии Ильиничны с сыновьями Алексеем и Федором. Включает икона и «протопортретные» образы Московского князя Ивана Калиты и митрополита Петра – того, кто перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву, утвердив ее как центр русского государства, а также множество «воображеных подобий» в медальонах на «родословном древе» государства Московского».

Как убедительно доказано исследователями, и отбор, и положение в композиции, и образное решение каждого из этих «воображенных подобий» исполнено смысла и строго определено в соответствии с основной концепцией. Главный критерий отбора – роль персонажа (Святого или даже не канонизированного исторического деятеля) в процессе формирования русского государства (Филимонов Г.Д. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. Сборник на 1973 год, изданный обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873. С. 85; Бекенева Н.Г. Симон Ушаков. Л.: Художник РСФСР. 1984. С. 29–56).

Так икона с Образом Владимирской Богоматери превращается в «конклюзию» – воплощение развернутой историко-политической концепции. При этом два образа, один из которых обращен к сердцу молящегося, второй – к его интеллекту, – будучи совмещены в едином поле доски, локализуются и обретают – каждый – собственное пространство: голубой небесный свет сияет в центральном медальоне, в ясном свете дневном свершается история русской земли. Два образа готовы разделиться, живопись светская готова к самостоятельному существованию.

Борьба «священства и царства» не только в реальности, но и в изобразительном искусстве окончательно разрешается в пользу «царства». Тенденция к сепаратизму – самостоятельности и самоценности образа земного – дольнего мира проявляется зримо и убедительно.

В структуре исторической составляющей образа мира, который теперь можно с полным правом считать художественным, проявляются две важнейшие тенденции: тяготение к аллегорическому мышлению – с одной стороны и к достоверности изображения – с другой. Характерная для иконы концептуальность в будущем окажет влияние на формирование визуального исторического образа, в котором изображение явления всегда будет подчинено цели воплощения сущности – гуманистической или социальной, а историческая реальность выступит как духовная основа современности. Так уже в иконе выражено персонифицированное историческое видение, при котором ход истории определяется личностью и в живописном образе олицетворяется ею. История при этом осознается как система действий взаимосвязанных личностей, что с наглядностью представлено в образе родословного древа преемственности. Наличие этой связи – важный довод в пользу правящей династии, а визуализация родословия становится средством идеологического воздействия на массовое сознание.

Более того, эти идеи к временам Симона Ушакова созревают настолько, что оказываются ясно сформулированы теоретически.

Появление исторической картины было запрограммировано: именно ей предназначено с наибольшей полнотой осуществить уже осознанную необходимость живописи как жизни памяти «о тех, кто когда-то жил», свидетельства «прошедших времен». Именно историческая живопись осуществит те функции, которые первые русские теоретики искусства осознают как зримую «проповедь добродетели, выражение могущества, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах» (Симон Ушаков). Казалось бы, именно она должна появиться из-под кисти первых художников-пенсионеров, прошедших выучку на Западе. Но у художественного процесса своя логика, свои закономерности. И, вступив в свой «просветительский» – ученический период, русская живопись еще долгие десятилетия будет готовиться к овладению «историческим родом», который изначально считает высшим.

…Когда приезжие посетители Русского музея, предводительствуемые экскурсоводом на самой общей – обзорной экскурсии, переходят из четвертого зала в пятый, словно перешагивая порог между средневековьем и Новым временем, впечатление создается шокирующе резкое и … совершенно ошибочное. Оно подтверждает расхожую точку зрения, согласно которой Петр насильственно повернул Русь к Европе, уничтожив старину, насадил новые порядки, одел русичей в европейское платье и отправил художников учиться новому искусству, которое расцветает на вытоптанном пространстве старого.

На самом же деле новое искусство было выношено, как дитя, под сердцем старого и, явившись миру в непривычном обличье, несло в своей крови генетическую память не только о семи веках искусства православного, но и о более далеких языческих временах. Оно восприняло у западноевропейского искусства то, необходимость в чем уже назрела и даже была осознана: способ создания «живоподобного»-миметического образа явлений дольнего – земного мира.

Сформировавшееся светское русское искусство, однако, сохранит глубокие внутренние связи с искусством сакральным.

Многие, если не все тайны «загадочной русской души» кроются в средневековье, затянувшемся для русского человека до XVII столетия. Изобразительное искусство пришло на Русь как носитель высших духовно-нравственных истин, и представление о высоком предназначении искусства закрепилось в сознании русского человека на все последующие времена. Тогда же на Руси было усвоено и сохранилось в глубинах коллективной генетической памятипредставление о том, что историческое прошлое – это прежде всего история духовной жизни человека и человечества, и это также во многом предопределило характер русского искусства в целом и исторической живописи в наиболее высоких ее достижениях – начиная с ХУШ века и до наших дней. Потому и генетические корни русской исторической живописи с ее мощной идеологической составляющей приходится искать в растянувшейся на семь столетий средневековой системе художественного мышления – в русской иконе, миниатюре, стенописи.

Научение через созерцание, преображение через умиление души – таким путем шло усвоение нового мировидения, и познавательно-воспитательная функция искусства была осознана как одна из важнейших. Эта истина осталась в числе непреложных. Созерцание иконы оказывало на душу молящегося преобразующее воздействие. Потому представление о духовном потенциале видимого образа – его способности оказывать на человека благотворное воздействие – сформировалось и укрепилось в душе нации за семь веков настолько прочно, что во многом предопределило особенности русской живописи Нового времени.

Исследуя истоки, предопределившие особенности русской исторической живописи, стоит вспомнить и о том, что если византийское искусство во многом базировалось на античном и, преодолевая его традиции, не могло забыть о соблазнах миметической – живоподобной изобразительности, то в языческой Руси символико-догматическое византийское искусство ложилось на основы изобразительной деятельности, в которой символическое начало было еще более мощным. Пантеистическое видение мира органично базировалось на олицетворении и аналогии, на представлении о том, что мир есть система подобий, так что основным методом его познания является моделирование, при котором модель символизирует познаваемое. Средневековая система представлений о многослойности художественного образа, осознании присутствия видимого оку духовному за оболочкой того, что доступно глазу физическому, предопределило не только чуткость русского сознания к восприятию символической сущности визуального образа, но и еще одну весьма значимую особенность отношения к искусству вообще и живописи в частности. Сама по себе красота, художественная ценность живописи в России, в отличие о Западной Европы, редко выходила на первое место: совершенство художественного исполнения осознавалось как вторичное, подчиненное более высоким целям. Примеров тому мы увидим множество.

Русский художник всегда будет осознавать свою миссию в категориях мессианских и пророческих. Для него чистое «художество» – вплоть до конца ХIХ века – всегда будет подчинено задачам «высшим», для искусства – внеположенным, выявление и утверждение сущности всегда будет важнее, нежели пленительное живописание явления; возможность вызвать резонансное сопереживание во имя «вперения добродетели» – несравнимо по значимости с прелестью образной ткани. Русская живопись, и историческая прежде всего, – никогда не смогут отказаться от утверждения добра и света – уже потому, что в генетической памяти русского художника живет неосознаваемое и естественное, как дыхание, представление о том, что визуальный образ, навстречу которому широко распахиваются не только физические глаза, но и духовное око русского человека – так оно сформировалось в течение семи столетий, – что этот образ действует на человека уподобляюще, накладывает на душу печать, которая с каждым впечатлением становится все глубже. Укорененное в искусстве идеальном, обращенном к божественным небесам, русское искусство в целом навсегда останется идейным. Эти качества могут нравиться или не нравиться нам самим и сторонним наблюдателям, можно оценивать их как проявление провинциализма или, напротив, как верность духовным идеалам, – от нашей оценки ничто не изменится. В некотором смысле картина для русского художника и русского зрителя навсегда останется иконой – орудием воспитания, проводником в мир Высших истин, посредником между этим миром и человеком. Как культ слова – от «в начале было Слово» до «поэт в России больше, чем поэт» (Е. Евтушенко). Потому в России не только писатель, но и художник часто осознавал себя носителем высших истин, учителем и пророком. Менялось представление о самой истине, но неизменной оставалась вера в могущество визуального образа, столь ярко выраженная еще князем Владимиром в знаменитой формуле: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Поиск по сайту: