Глава 2. «ПАМЯТЬ О ТЕХ, КТО КОГДА-ТО ЖИЛ»: реалии русской истории в живописи русского средневековья

С христианством славяне вышли из замкнутого природного цикла – прямиком в Вечность Небесного Мира, где все, как в некоторых теоретических построениях современных физиков, существует всегда и одновременно, где пространство утрачивает привычную трехмерность и строится по духовным, а не физическим законам.

Оставаясь творением сакральным, икона была созданием рук человеческих, она впитывала и передавала состояние души художника, в свою очередь, связанного с окружающим земным миром. Потому в ней можно увидеть духовное состояние русского народа в ту эпоху, которой принадлежал ее создатель.

Сквозь идеальную отвлеченность образов Горнего мира – Царствия Небесного – в русской иконе второй половины ХIII – начала XVI веков просвечивает боль и радость, страдание и вдохновение земного человеческого бытия.

Предчувствие надвигающихся на Русь великих испытаний с потрясающей силой являет собой известная «тронная» икона «Дмитрий Солунский» (конец XII – начало ХIII в., ГТГ) с наполовину вынутым из ножен мечом, написанная накануне нашествия ордынцев.

Великую трагедию народа оплакивает чудотворная «Толгская Богоматерь», обретенная чудесным образом под Ярославлем в 1314 году. Постаревший от горя темный лик можно было бы назвать самым скорбным среди образов Богоматери на Руси – если бы скорбь не почиталась одним из тяжких грехов и потому не могла быть присуща Матери Божьей. Кажется, все боли и печали мира соединились в этих глазах, соболезнующих матери убитого сына и жене, потерявшей любимого мужа.

Воплощенным призывом к стойкости звучат темноликие силуэты икон «Одигитрии» ХIV века – глаз легко выделяет их в любой музейной экспозиции.

Единая защита – силы Небесные – оставалась у русского человека в ту пору, когда опасность грозила ему со всех сторон. Не только от татар, но и от русских князей, в ожесточенных схватках за ярлык на княжение разорявших земли друг друга, сжигавших русские города и усеявших поля сражений телами соотчичей. И предводитель Небесного воинства – Архангел Михаил вырастает на иконах ХIII–ХIV веков до небес. До какой степени отчаяния должен был дойти человек, сколь ничтожным перед вражьей силой, сколь беззащитным должен он был ощутить себя, чтобы создать такую икону, как «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину»? Фигуры Архангелов на иконах второй половины ХIII–ХIV веков заполняют все поле доски, их мощь и непреоборимая сила осознаются как единая защита человека в мире, где чужой страшен изначально, а свой может в единый миг стать страшнее чужого и безжалостнее его. В конце концов Тверь жгли не татары – москвичи с рязанцами, Михаила Черниговского в ставке Батыя прикончил житель Путивля Доман, а Михаила Тверского по приказу хана Узбека казнил перебежчик Романец.

Персонально русская история входит в икону с образами первых русских Святых Бориса и Глеба – сыновей Владимира – Крестителя Руси. Их культ и иконография складываются в XI–ХIII веках, и поначалу как противников междоусобия, предпочитающих злую смерть братоубийственной розни. В годину бедствий от монголо-татарского ига образы переосмысливаются: кроткие невинно убиенные непротивленцы и мученики теперь воспринимаются как воины-защитники Руси. Такими они и предстают на иконах XIII–ХIV веков – как «идеал «князей грозных», «светящихся цесарски», «в ратех храбрых, в советах мудрых».

С появлением житийной иконы земное бытие получает пространственную зону в поле доски: земные события располагаются на полях в клеймах, читаемых обычно как книга – слева направо и сверху вниз.

В клеймах иконы «Борис и Глеб в житии» изображены земные чувства, муки и смерть Святых: Борис мучим вещим сном, в котором его душит черный зверь; он же делится со слугой Георгием Угрином предчувствием смерти; происходит бесчеловечное убийство юного Глеба. В этом «земном» пространстве на полях иконы князь Ярослав сражается с узурпатором отчего престола; присутствуют злодей Святополк – и безжалостные убийцы; изображена даже могила Святополка за пределами Руси. Повествование дискретно, события не всегда даны во временной последовательности, но создатели иконы стараются понятно и убедительно рассказать о них и напомнить, что путь в Царствие Небесное пролегает через муки, что страданием очищается душа человеческая.

В дальнейшем великое множество праведников, канонизированных церковью, запечатлено на иконах. При этом, как и в житиях, общее в их образах доминирует над индивидуальным, а индивидуальное в иконографическом типе имеет скорее знаковый, нежели портретный характер. С первыми проявлениями интереса к миру дольнему нарастает и индивидуальность персональных икон, особенно образов национальных святых. Так, известно, что изографы, жившие в обители с праведниками, нередко пытались при жизни сделать «заготовку» для иконы – запечатлеть облик человека, чью канонизацию можно было предвидеть. Свидетельством тому может служить классический пример – образ Кирилла Белозерского (ГТГ) – основателя знаменитого монастыря, созданный при жизни Святого Дионисием Глушицким в 1424 году и выдающий особый интерес иконописца к индивидуальности личности. Увеличение головы фигуры дает возможность художнику детально проработать черты лица и в небольшом изображении убедительно запечатлеть облик старца.

Событийно реальная история Руси входит в иконописание со знаменитым образом «Чудо от иконы «Знамение» из церкви Николы Кочанова в Новгороде, нередко называемым «Битвой новгородцев с суздальцами» (середина – вторая половина ХVв., Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник).

Не случайно появление такой иконы именно в Новгороде – городе прагматичном и тесно связанном с Западной Европой, более свободном от традиционализма, характерного для иконописания срединных русских княжеств в пору татаро-монгольского ига.

Обилие реалий, привязывающих изображение к конкретному месту действия (узнаваемые церковь Спаса на Ильине, собор Святой Софии, мост через Волхов между Софийской и Торговой сторонами города, стены и башни Кремля) сочетается с наглядной повествовательной «временной разверткой»: фазы события размещены в трех регистрах композиции сверху вниз.

Известно, что основой композиции послужила повесть о достопамятном для новгородцев событии, составленная по заказу Евфимия II приглашенным с Афона известным сербским ритором Пахомием Сербом. Текст повести дает исследователям возможность поименно определить изображения послов: Романа Мстиславича, посадника Якуна, Даньслава Лазутинича – от новгородцев и князей Мстислава Андреевича, Романа и Мстислава Ростиславичей – от суздальцев. Персонифицированы и предводители новгородского войска: среди них легко узнаются благодаря устоявшейся к тому времени иконографии Святые Борис и Глеб, Святой Георгий Победоносец и, согласно стертой во время реставрации надписи над фигурой воина в панцире и шлеме, Александр Невский. Этот видимый «сбой во времени» (Александр, как известно, родился полстолетия спустя) можно объяснить не столько недостаточной осведомленностью о дате рождения князя, сколько его принадлежностью к Вечности. Золотой фон иконы, к сожалению, утраченный во время одной из ранних реставраций, – это также символ Вечности, фаворского света, божественных энергий, из которых материализуется летящая на помощь новгородскому войску окрыленная фигура Архангела Михаила с мечом. Написанная в пору, когда Великий Новгород делает последнюю попытку отстоять свою самостоятельность, икона была обращением к историческому прошлому за моральной поддержкой, аргументом в пользу независимости великого торгового центра Северной Руси. Связи сакрального образа с реальной земной, более того – политической жизнью, становятся все прочнее.

В XVI веке и архитектура, и стенопись, и икона служат укреплению культа государства, который входит в менталитет русского народа с освобождением от ига: залогом победы Руси стала сильная Москва.

Ярчайшим художественным симптомом формирования культа государства стал Успенский собор Московского кремля. Общеизвестная, изначально заданная заезжему мастеру Фиораванти ориентация на архитектурные формы Владимирского Успенского собора знаменовала не столько продолжение традиционализма, характерного для искусства срединных русских княжеств в столетия борьбы с иноземным игом, сколько утверждение идеи преемственности власти Московских Великих князей от властителей Владимиро-Суздальской и глубже – Киевской Руси. Да и весь Московский кремль с его стенами и башнями, царскими палатами и новыми каменными храмами становится символом военной мощи страны. В XVI веке вся Московия одевается броней крепостных стен. В воинский доспех облачаются не только грады, но и монастыри. Идея сильной государственности становится всепронизывающей.

В то же время активизируется интерес к исторической личности: в XVI веке «происходит перемещение в отношении представлений об истории и историческом деятеле. С точки зрения авторов феодального периода, от ХI до XVIII века, история вершится крупными государственными деятелями, но если раньше, до ХVI века, в летописях и исторических повестях князья изображались только постольку, поскольку они вершили эту историю, то теперь, в ХVI веке, возникает самостоятельный интерес к жизни исторического лица – интерес, настолько сильный, что сама история становится как бы частью его жизни. Различие здесь принципиальное: с одной стороны, отдельные биографические сведения, входящие в общий состав российской истории, а с другой – цельные биографии, из которых слагается цельное течение исторической жизни» (Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 97).

В русской литературе появляется целый ряд произведений биографического характера: «Летописец» начала царствования Ивана IV, «Степенная книга», включающая биографии виднейших русских исторических деятелей, «История о Великом князе московском» Андрея Курбского, житийная литература, в числе которой «Великие Четьи-Минеи».

Заметим, что отмеченное явление совпадает с внутренней логикой художественного процесса – переориентацией на человека, что способствует его активизации.

В изобразительном искусстве симптоматичное повышение интереса к исторической личности ознаменовалось целым рядом произведений, в которых «воображены подобия» государственных деятелей занимают видное, а порой и центральное место. Получившая широкое распространение государственная идея «Москва – Третий Рим» персонифицируется в родословиях, с ХVI века украшающих стены не только храмов, но и палат царя и его знатных приближенных. И хотя в большинстве этих изображений внеличностная характеристика и сословно-иерархическое начало преобладают над личностными-индивидуальными качествами, изобилие и разнообразие персонажей побуждает мастеров искать возможности их индивидуализации и обращаться к летописям, для человека XVI века имевшим статус непререкаемого исторического источника. И состав, и расположение персонажей на стенах и столпах храмов, облик изображенных, детали их одежд и воинского снаряжения – все становилось средством выражения политических амбиций московских князей, наполнялось остро актуальным смыслом (Зонова О. Первая роспись Успенского собора. Л.: Аврора, 1971. С. 5; Ретковская Л.С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1955. С. 18–19; Сизов Е. «Воображены подобия князей. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. М., 1969. С. 4; История русского искусства. Т. Ш. М.: АН СССР, 1955. С. 554). Так имперская идея внедряется в сознание созерцающего внутреннее убранство храма, а визуальный образ становится аргументом в ее поддержку. Огромное количество царских «родословий» в храмах Москвы, Ярославля и других русских городов в XVI–ХVII веках – чаще всего на стенах крытой паперти - ознаменовало внедрение идеологии в массовое сознание, равно как и постепенную переориентацию искусства на государственные – светские идеологические задачи.

В том же ключе были выполнены росписи Архангельского собора Московского кремля, изначально предназначенного служить княжеской усыпальницей. До нашего времени стенопись ХVI века дошла лишь малыми фрагментами, однако можно считать доказанным, что в ХVII веке она была сделана по старой графье, так что «прежняя живописная схема была вновь воспроизведена» (Мнева Н.Е. Монументальная и станковая живопись. Очерки русской культуры XVI века. М.: Изд-во МГУ, 1977. Ч. 2. С. 321).

Однако в стенописях соборов «воображены подобия» занимают все же достаточно скромное место. Идея «Москва – Третий Рим» в полном и развернутом виде была представлена в росписях Золотой палаты Московского Кремля, к сожалению, разобранной уже в XVIII веке. Осталась лишь опись фресок, составленная в 1672 году Симоном Ушаковым и подъячим Климентьевым и воспроизведенная во второй книге сочинения С. Бартенева «Московский кремль в старину и теперь» (М.,1916).

Стенопись (1547–1552) представляла зрителю широкое полотно русской истории, создатели которого опирались на «Сказание о князьях Владимирских», сочиненное в ХV веке. История Руси в «сказании» начиналась с принятия христианства, притом всячески акцентировались моменты, свидетельствующие правопреемственную линию развития государства. Значительная часть сюжетов отражала взаимоотношения Руси с Византийской империей, но лишь после принятия христианства. Достаточно долгая и весьма непростая история этих взаимоотношений в предшествующий период, во времена Вещего Олега и Святослава, была мудро опущена: вслед за фресками «Выбор веры князем Владимиром» и «Низвержение идолов» шли сюжеты «Бракосочетание Владимира с византийской царевной Анной», «Крещение народа», «Поход князя Владимира в Царьград», «Посылка византийским императором Константином Мономахом даров Киевскому князю Владимиру», «Венчание князя Владимира мономаховым венцом».

Ветхозаветные сцены во фресках Золотой палаты, по мнению исследователей, начиная с И.Е. Забелина, теперь обрели характер аллегорий и были использованы для прославления правителя. Так, Забелин считал, что, к примеру, отношения библейских наставника и ученика (пустынника Варлаама с царевичем Иоасафом) – это аллегорическое изображение взаимоотношений Ивана IV и Сильвестра.

Идеологическая нить оказывается вплетенной в сложнейшую целостную картину мироздания, изобилующую сложной символикой и насыщенную аллегориями. Это обстоятельство следует отметить особо: в отличие от неисчерпаемой смысловой структуры символического образа – основного в системе средневекового русского искусства, конвенциональная однозначность аллегории – это один из симптомов близящейся смены художественных систем.

Особое место в истории русского искусства занимает произведение, которое исследователи с полным на то правом называют «иконой-картиной» и которое, строго говоря, так же, как притчи, остается иконой, обретая в то же время все основные качества аллегории. Созданное после взятия Казани и предназначенное для украшения дворцовых палат, а не храма, написанное на четырехметровой доске в горизонтальном формате «Благословенно воинство Небесного Царя» («Церковь воинствующая», XVI в., ГТГ), прочитывается как аллегорический апофеоз Москвы, победившей Орду. Торжественное неостановимое воинство тремя потоками движется от пылающего града нечестивого (Казани) к Горнему Сиону-Москве. Среди воинов исследователи выделяют множество реальных персонажей – канонизированных русских князей, предводительствуемых Владимиром Мономахом с царскими регалиями. Его фигура выделена размерами и опережает в среднем регистре Владимира Святославича с сыновьями Борисом и Глебом, Александром Невским и Дмитрием Донским. Фигура воина на коне, непосредственно следующая за архангелом Михаилом, отождествляется с Иваном IV (Мнева Н.Е. Монументальная и станковая живопись. С. 328–329).

Все большее распространение в середине и второй половине XVI века получают житийные иконы, причем исследователи отмечают в их клеймах «вместе со стремлением к более подробному рассказу и правдивой передаче отдельных деталей и бытовых подробностей тяготение к приукрашенности, узорности, тонкости рисунка и нежному легкому колориту (Мнева Н.Е. Монументальная и станковая живопись. C. 332). Бурное движение появляется в клеймах, на которых мастер изображает эпизоды из отечественной истории («Битва Ярослава со Святополком Окаянным» – клеймо житийной иконы «Владимир, Борис и Глеб» (1620-е, ГТГ).

Анализируя процесс созревания исторического сознания и его отсветы в визуальном образе мира, невозможно обойти книжную миниатюру.

На Руси с ее особым отношением к Слову книга изначально была важной частью культуры – как церковной, так и светской. Можно сказать, что книга являла собой важное звено сопряжения церковной и светской культуры: в декор самых ранних богослужебных книг проникали мотивы из обычной земной, острым глазом художника увиденной жизни. Летописцы, начиная историю с сотворения мира, затем описывали реально происходившие на их глазах события – и тогда страницы процветали сценами земной жизни.

Не случайно именно в ХVI веке, когда отчетливо обозначилось движение вектора художественного процесса в сторону земного мира, миниатюра приобретает особую активность. Художники, иллюминирующие рукописные книги, чаще и смелее изображают земной мир, превращая миниатюры в надежный источник исторических знаний. «Древнерусские миниатюры при первом впечатлении кажутся окнами, сквозь которые можно смотреть на исчезнувший мир Руси», – писал известный исследователь А.В. Арциховский (Древнерусская миниатюра как исторический источник. М.: Изд-во МГУ, 1944. С. 4).

Арциховский действительно извлекает из миниатюр Радзивилловской (Кенигбергской) летописи ХIV и «Царственного летописца» (шести томов Лицевого свода митрополита Макария третьей четверти ХVI века) массу сведений о современной материальной культуре: оружии, орудиях труда и предметах быта. Отмечая, что «иллюстратор следовал тексту настолько точно, что даже почти все мелкие аксессуары соответствуют тем или иным словам летописца», Арциховский в то же время признает, что сами изображения имеют скорее знаковый характер, превращающий их в своеобразный аналог текста, позволяющий и неграмотному, но знакомому с изобразительным языком человеку адекватно «прочитать» визуальную информацию. Обращение к современнику делает совершенно законным использование устоявшихся обозначений, «осовременивание» исторических реалий: вспомнив крылатых и хвостатых чертей в геенне огненной на иконе и фреске, современник опознавал языческих богов в таких же изображениях, фланкирующих Перуна в пантеоне князя Владимира, в пушистой связке, нанизанной на кольцо, – дань куньими мехами и т.д. В то же время Арциховский не отрицает того, что художники могли использовать более ранние, не дошедшие до нас изображения, что несомненно повышало историческую убедительность миниатюры.

Исследователи отмечают в миниатюре ХVI века нарастание изобразительного начала, признаки повышенного интереса к красоте предметного мира – и стремления запечатлеть эту красоту (Мнева Н.Е., Постникова-Лосева М.М. Миниатюра ХVI века. // История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. М.: Искусство, 195).

Миниатюры Лицевого свода говорят с читателем на хорошо известном ему языке иконы: в них та же пластика, та же символика цвета, те же приемы, к примеру, совмещения на одном листе различных по времени событий, их трактовке. Но иллюстрации, как им и положено, более динамичны, соответственно функциям – повествовательны и пространственно многоплановы. Если пространство иконы строится в обратной перспективе и воплощает теоцентрическую модель Горнего мира, создатели иллюстраций естественно переносят события в мир дольний, пытаются учесть законы восприятия пространства «глазом физическим». Однако для миниатюры отнюдь не характерна абсолютизация «видимости» мира в прямой – ренессансной – перспективе: на первом плане остается задача адекватного воплощения значимости события, акцентирования – выделения композицией и размером – всего самого важного. Именно это качество дает специалистам основания говорить о противоречивости перспективных построений, в которых совмещаются приемы прямой линейной перспективы в решении архитектурных фонов, все более реалистичных, и вычленения особой пространственной зоны для центральной сцены или главного персонажа.

Необходимо отметить и еще одну черту, весьма наглядно обозначающую уровень исторического мышления и закономерность его развития у разных народов: как западноевропейские мастера классического Возрождения, создатели миниатюр Летописного свода изображают исторические события и героев даже самых отдаленных эпох в современной художнику обстановке и русских костюмах XVI века вне зависимости от времени и места, где эти события происходили.

Остается только пожалеть, что тысячи и тысячи миниатюр, хранящихся ныне в фондах библиотек и архивохранилищ, еще ждут своего исследователя, что эти окна в исчезнувший мир Древней Руси остаются закрытыми для наших современников. А между тем они являют собою тот пласт светской культуры, которая существовала столетия – пусть лишь в элитарном слое. Именно в этом пласте созревали многие тенденции русского Ренессанса, он готовил почву для появления исторической живописи.

Даже пунктирное обращение к материалу русского искусства ХVI века дает возможность увидеть признаки медленно и незаметно свершающегося поворота к миру дольнему. И, как это бывает в любом живом развитии, появляется своего рода «противовес», в какой-то мере скорее по духу, нежели по форме, – аналогичный западноевропейской готике и обозначенный такими высокими образцами, как икона Дионисия и шатровый храм. Уравновешивая тяготение к земному миру, устремляются к небесам легкие силуэты новых храмов, формы которых сопоставимы с готическими. Икона остается иконой – Образом, к которому обращались с молитвой, частью литургии. Знаменательно, что именно на рубеже ХV и XVI веков появляются творения Дионисия, способные вызвать ощущение духовного взлета даже у нашего современника, такие как «Распятие» из Павлова-Обнорского монастыря (1500, ГТГ) и комплекс фресок собора Рождества Богородицы в Ферапонтове. Трудно переоценить широту влияния прославленного мастера – одно это доказывает сложность происходящих процессов. Не следует забывать и попыток церкви затормозить процесс размывания канона, обозначенных в постановлениях Стоглавого собора 1551 года. Поэтому не следует переоценивать «секулярные тенденции» в русском искусстве XVI века.

Возвышенная, поднимающая душу человека к небесам образная система не сразу сдавала свои позиции. В XVI веке было достигнуто краткое, но замечательное равновесие небесного и земного начал в русской культуре, аналогичное творениям Фра Беато Анжелико в Европе. Русская икона XVI века сохраняет в большинстве случаев удивительную гармонию и красоту, а «реалии» естественно вплавляются в образ Горнего мира, лишь делая его язык более внятным для молящегося («Видение пономаря Тарасия» с планом Новгорода, XVI в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник).

Тем не менее можно с определенной долей уверенности утверждать, что в XVI веке в России начинается медленный, но неостановимый и логичный поворот к миру дольнему и обитающему в нем человеку. Одновременно нарастает интерес к истории как аргументу в пользу «легитимности» самодержавной власти с использованием визуального образа в качестве идеологического инструмента.

Поиск по сайту: