МИЗАНСЦЕНА

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена, развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным «зерном» пьесы, поэтическим строем произведения, — оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой. Мы помним такие мизансцены у наших больших мастеров — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Марджанова и у лучших режиссеров — наших современников. Они врезаются в память яркими образами режиссерского искусства.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров.

Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения.

Как танец — язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью.

Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей по строить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режис-

сера — она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцену.

Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцены. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера. Актер не один на сцене, их часто бывает много, их действия могут выливаться стихийно. Вот здесь-то и начинается процесс организации той борьбы, в которую выливаются противодействующие силы пьесы.

Все действия актеров на сцене требуют яркой, впечатляющей сценической формы. Это не просто упорядочение стихийно возникшей борьбы, а поиски такого выразительного языка, какой мы знаем в скульптуре, в живописи.

Наблюдающееся у молодых режиссеров стремление скорее освоить мастерство мизансцены объясняется именно тем, что мизансцена является как бы зримым плодом режиссерского искусства.

При элементарном понимании мизансценирования существует даже специальный, ремесленный термин — «разводка». Возникает впечатление, что мизансценировка — это особая область режиссерской работы, мало связанная с остальной деятельностью режиссера.

Все это, конечно, неверно и является результатом примитивного понимания мизансцены как расположения действующих лиц на сцене для соответствующего диалога. Следовательно, спешить и начинать с установки актеров в мизансцены это значит, не раскрыв содержания, пытаться его формировать.

В прологе к спектаклю «Южный узел» А. Первенцева в ЦТСА мы имели два этапа в развитии действия, которые и вылились в две центральные, главные мизансцены, взаимосвязанные между собой:

1) оборона Графской пристани, когда наши бойцы из-за каждой колонны, из-за каждого камня поражают врага, и

2) нашествие, то есть занятие оккупантами Графской пристани.

Каждая из этих двух мизансцен имеет свой ритм, свою композицию, свой художественный образ: «оборона» и «нашествие». Естественно, что на этих узловых этапах действие пьесы не останавливается, оно движется далее, к своему завершающему финалу — к разгрому агрессора. В зависимости от

идейного значения каждого отдельного этапа борьбы и степени художественной убедительности режиссерская мизансцена получает свой образный смысл и масштаб. Она становится как бы вершиной, идейно-художественным фокусом всей сцены. Верная и выразительная мизансцена всегда «разговаривает» о главной мысли сцены.

В «Полевом стане» («Степь широкая» Н. Винникова) — это момент подсчета урожая. Во «Взятии Измаила» («Суворов» И. Бехтерева и А. Разумовского) такой вершиной является призыв к штурму крепости.

Художественным идеалом для режиссера в реалистическом спектакле, с моей точки зрения, являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластической выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля.

В данном случае речь идет об узловых, центральных мизансценах спектакля. Этого обобщения мы добивались и в центральной мизансцене «Взятия Измаила», строя ее как пирамиду из человеческих тел, увенчанную Суворовым. Это душевный разговор полководца на пригорке в ночь перед штурмом. Солдаты расположились вокруг Суворова, лежа около горящих костров. Здесь все жизненно достоверно для бивуака времен Суворова, и в то же время к моменту вдохновенного одушевления полководца, к моменту подъема войска на штурм мизансцена звучит образно-патетически: Суворов на гребне человеческой волны вместе с солдатской массой являет собой как бы памятник бессмертной воинской славы русского народа.

Для патриотического спектакля о великом русском полководце такая мизансцена стилистически и образно вполне правомерна.

Возьмем известную всем по фотографиям знаменитую мизансцену «На колокольне» в спектакле Художественного театра «Бронепоезд 14-69». Народ, разбуженный великими идеями Ленина, поднялся высоко над землей, над бескрайними просторами Родины. Все фигуры — в одушевлении и динамике, как будто ветер рвет их одежду. Весь этот вихрь человеческого темперамента порожден одним словом: Ленин! — Васька Окорок этим именем раскрывает американскому солдату весь смысл борьбы и революции. Эта замечательная мизансцена — яркий пример образного художественного обобщения мысли не только данной сцены, но и идеи всего спектакля.

На имеющейся в тексте фотографии взят другой момент, но и в этой мизансцене ощущается бурный темперамент всего спектакля.

Принципы и приемы, по которым режиссерам удается сочетать жизненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким

обобщающим смыслом, выраженным в образной форме, и являются для нас главными.

Жизненное правдоподобие, бытовая правда в расположении человеческих фигур на сцене, в котором удобно актерам произносить авторский текст, — задача не очень трудная и малохудожественная. Это линия внешней имитации человеческого поведения. Здесь отсутствует главный признак искусства — художественный образ.

Я позволю себе несколько задержаться на массовых мизансценах, во-первых, потому, что в большинстве своем они являются узловыми, главными в спектакле, а во-вторых, потому, что массовая сцена, которая строится на взаимодействии каждой отдельной фигуры с остальной массой людей, во многом напоминает очень дшленькую пьесу внутри большой пьесы.

Поэтому вопрос выявления в массовой сцене ее художественного образа, осуществляемого в центральной, главной мизансцене, нам очень важен, ибо это одно из слагаемых, составляющих сумму, — спектакль.

В качестве примера сугубо концентрической мизансцены я возьму одну из картин пьесы «Трудные годы» А. Н. Толстого. Над этим спектаклем я работал совместно с режиссером М. О. Кнебель и художником П. В. Вильямсом в МХАТ.

Алексей Толстой показал Ивана IV в развороте больших исторических событий, в жестокой борьбе с боярством. Борьба эта шла за целостность государства и могущество Руси — быть ли ей великим государством или распылиться на мелкие вотчинные княжества.

Осознание важнейших психологических черт характера Грозного возникло у исполнителя Н. П. Хмелева в процессе анализа картины «Земский собор», именно здесь он четко решил для себя сквозное действие роли.

«Россия должна стать великим государством. Моя миссия, задача Хмелева — Грозного, осуществить это», — говорил актер.

Идея будущей мощи России, заложенная Толстым в основу характеристики Ивана Грозного, волновала Хмелева, художника наших дней. Актеру нравилась скупость мизансцен. В течение всей картины «Земский собор» Иван сидит на троне, поэтому малейший поворот фигуры или головы и даже жест руки в данном случае ощущались им как выразительная мизансцена тела.

«У меня в этой картине должен быть пульс сто двадцать,— говорил на репетициях Н. П. Хмелев, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескиваться в суетливых, мелких жестах, а тем самым показать свое волнение иноземному послу, боярам».

В решении массы, в характере мизансцен мы, режиссеры, стремились к концентрической выразительности; они были продиктованы прежде всего природой темперамента автора и стилем самого произведения. Темперамент Алексея Толстого, как бы запертый на ключ, бьется и пульсирует в каждом образе этой страстной сцены. Этот темперамент абсолютно лишен внешней динамики как у Грозного, так и у бояр.

П. В. Вильяме с огромным вкусом решил декорацию палаты опричного двора, где собрался Земский собор, в форме богато убранной крестьянской избы. В красном углу, в центре сцены, — трон Грозного, резанный из слоновой кости. На лавках, поставленных диагонально от трона, к бокам портала сцены, сидят по одну сторону бояре в роскошных парчовых кафтанах, по другую — черные опричники, а над ними мерцает живопись старинных икон.

Таким образом, царь Иван композиционно был как бы «точкой общего схода» во всей картине.

Мы с Вильямсом отказались от множества вариантов «Земского собора», прежде чем пришли к такой планировке всей картины как бы у г л о м. Преимущества этой композиции «Земского собора» очевидны. Иван — центр всей сцены. Ему удобно наблюдать бояр. Бояре, уклоняясь от пронизывающих глаз Ивана, естественно, поворачиваются на зрительный зал, то есть при единоборстве Ивана и бояр мы видим лица и глаза двух борющихся сил пьесы. И в то же время при этой планировке удается расколоть собор еще на две противопоставляемые группы: бояр и опричников. Они сидят на скамьях друг против друга.

Но самое главное в этой планировке заключалось в том, что для всех участвующих она давала возможность скупых и сильных выразительных средств. Малейшее движение головы, рук и глаз становится актом большого действия. Этого требовало само существо картины, необычайно страстной внутренне и спокойной внешне.

Так характер пьесы и индивидуальный темперамент автора подсказывали режиссерскую композицию и ритм основной картины спектакля.

Вглядываясь в образцы режиссерского построения народных сцен, а также изучая произведения живописи, мы улавливаем композиционные законы и принципы, по которым организуется человеческая масса в этих произведениях искусства. Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное

отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект. В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия.

В «Боярыне Морозовой» — это Морозова, отправляемая в заточение. В репинском «Не ждали» — это вернувшийся из ссылки глава семьи. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи — это Христос. «На колокольне» в «Бронепоезде 14-69» объект чередуется, но в кульминационной мизансцене — это Васька Окорок, пытающийся одним словом ЛЕНИН раскрыть весь смысл социальной революции; в сцене «Взятие Измаила» — это Суворов, в «Земском соборе» — Иван Грозный.

Главный, центральный объект, ведущий сквозное действие, как бы увязывает собой всю массу. Без этого центрального объекта и живописная композиция и массовая мизансцена в театре рассыпаются на отдельные фигуры и создают лишь внешнее правдоподобие жизни, правдоподобие, не подчиненное никакому внутреннему смыслу.

Активное отношение действующих лиц к одному объекту является в театре сильнейшим выразительным средством. В живописи, в ряде замечательных картин великих художников мы наблюдаем то же самое.

Куда бы наш глаз ни упал, на какой бы фигуре ни остановился, — эта фигура направляет нас к центральному объекту, выражающему главную мысль. Вспомним «Не ждали» или «Тайную вечерю». Любая фигура в «Не ждали» приводит нас к вернувшемуся из ссылки, в «Тайной вечере» — к Христу.

Но сценическое искусство по отношению к живописи имеет особый, недоступный живописи фактор — время. Наши сценические образы реализуются во времени, чем не располагает живопись. Но и она борется с так называемыми застывшими мгновениями и достигает впечатления длительности напряженного момента.

В суриковской картине «Утро стрелецкой казни» протяженность трагического события достигается тем, что в картине изображаются последовательно развивающиеся этапы исторической трагедии.

Рассмотрим фигуры стрельцов слева направо. Первая телега только что подъехала на место казни, в ней сидит стрелец, ему не успели еще развязать руки.

Второй стрелец на картине уже вступил в поединок с Петром, их взгляды скрестились, как шпаги.

Третий стрелец — чернобородый, в красном кафтане — готов к смерти; он погружен в глубокую думу о жизни своей, но умрет он непреклонным и несгибаемым.

Следующий стрелец, старик, идет на смерть спокойно, мудро, утешая близких.

Еще фигура стрельца, уже оторванного от родных, ведомого на казнь. И, наконец, мы видим фигуру стрельца сникшую, опущенную, как тело повешенного.

Художник раскрывает через мизансцены тел стрельцов всю последовательную гамму переживаний людей, осужденных на казнь, от момента привоза на Красную площадь и до момента повешения, хотя самой казни художник не показывает. Суриков «казнил» даже храм Василия Блаженного, срезав главы купола.

В «Не ждали» Репин дает неожиданный момент возвращения главы семьи, но опять-таки в различных этапах оценки этого события; в восклицании людей ощущается протяженность потрясающего события. Реакция на это событие звучит как продолжительный музыкальный аккорд.

Так неужели театру, реально раскрывающему действие во времени и в пространстве, располагающему живым человеком — актером, надлежит делать из мизансцен статические' картинки и «застывшие мгновения»?

В народной сцене обычно мало авторского текста или он¹ совершенно отсутствует, но это, однако, не значит, что в сцене нет острейшего действия и больших переживаний, поэтому' все средства пластической выразительности — язык человеческих движений — приобретают сугубо важное значение. Здесь режиссер и актер становятся как бы скульпторами и живописцами отдельных человеческих фигур и больших масс в народных сценах.

В интересующем нас вопросе массовой оценки события при многообразии индивидуального к нему отношения мы спокойно можем оперировать образцами живописи. Там мы как раз видим примеры эмоциональной заразительности, общей массовой реакции на один объект, но мы видим и другое: чем еди-нодушнее общее восприятие объекта, тем дифференцированнее его оценка. Вспомним богатую гамму индивидуальных отношений к появившемуся из ссылки человеку в репинском «Не ждали», начиная от горничной, не понимающей, кто пришел, девочки, недружелюбно смотрящей на вошедшего, и кончая гимназистом-сыном, радостно узнавшим своего отца.

В известной картине художника А. П. Рябушкина «Едут» объект находится за пределами картины. Все глаза ждут. Все участвуют в этом действии. Но все глаза разные, по-разному ждут. И каждая пара глаз выражает различный человеческий характер и темперамент — в этом видно многообразие характеров человеческой массы. Понять режиссеру 'это единство общего и многообразного в реакции всех действую-

щих лиц — это значит нащупать одно из основных звеньев построения народной сцены.

Итак, единый объект для массы как бы увязывает ее в одно целое, в то же время отнюдь не обезличивая ее, то есть не предрешая единого отношения к факту.

Но совсем не обязательно, чтобы конкретный объект для массы был воплощен в отдельном человеке. Возьмем репинских «Бурлаков на Волге». Люди, объединенные тяжелым трудом, сосредоточены на собственной мысли. Они прикованы к единому для всех объекту — к думе о жизни своей, о тяжелом, рабском труде, неизбежно связанном с мечтой о лучшей доле. И то, что каждый сосредоточен на мысли, то есть ушел как бы в себя, при общем физическом устремлении вперед делает группу целостной, монолитной. Только один молодой бурлак, поправляя лямку, слегка отклонился назад. Но эта фигура еще больше подчеркивает единое устремление людей.

В репинских «Запорожцах» люди пишут письмо, в «Бурлаках» — тянут барку; у Сурикова боярыню Морозову провожают в ссылку; во всех этих замечательных картинах действие является основой, на которой раскрываются идея произведения и характеры людей.

И тем не менее не всякое действие и не все люди, совершающие какое-либо действие в картине, способны нас волновать так, как волнуют они в картинах Репина, Сурикова. Два момента имеют здесь решающее значение. Первый — удивительная типичность лиц. Каждый из бурлаков является собирательным образом волжского бурлака. Отсюда у зрителя создается впечатление, что он видел именно такого, что это подлинная, не выдуманная жизнь.

И второй момент, целиком связанный с первым, — этот отобранный типический характер привлекает зрителя своим внутренним миром. Каждый бурлак — по-своему интересный человек, с ним хочется общаться, беседовать, узнать его жизнь. В нем чудятся залежи богатых человеческих возможностей. И отсюда возникает широкое обобщение — это образ русского народа, который в непосильном, каторжном труде губил свои нераскрытые духовные силы. Отсюда вырастает огромное трагическое полотно великого реалиста Репина и его потрясающая революционная сила.

Картина Репина померкнет, потускнеет, перестанет «хватать за сердце», если бурлаки, изнемогая в каторжном труде и на фоне того же волжского пейзажа потеряют в своем облике ту «жизнь человеческого духа», по выражению Станиславского, какой их наделил художник.

Если на минуту представить себе картину «Запорожцы», написанную с тем же блеском живописного мастерства, но

заполненную заурядными, неинтересными человеческими физиономиями, картины не станет. Исчезнет казачья богатырская удаль, умный соленый юмор, исчезнет народный дух картины.

Таково значение духовного мира изображаемого на карти не человека. Не менее важно оно и в театре. Нам необходимо изучать классические произведения живописи, особенно в свя зи с построением народных сцен и в связи с овладением искусством мизансцены.

Органическая жизнь каждого участника народной сцены с ощущением внутренней свободы и творческой активности — это одно из сложнейших и труднейших явлений сценического искусства. Сложность здесь может усугубляться ничем не ограниченной инициативой режиссера, приводящей к насилию над актером-исполнителем, или анархической свободой актера, ко-торый якобы во имя правды и творческой свободы не приемлет общих для всей сцены композиционных форм.

Распад формы в коллективном искусстве театра всегда начинается с того же, что и крыловская басня «Квартет»: когда нет согласия в едином устремлении, в общем понимании задач искусства, в единстве эстетических вкусов, тогда на поверхность выходит более сильная инициатива без убедительности и художественной глубины. И эта инициатива во имя скорейших результатов выливается в угнетение одного дру-гим: или актеры уводят сцену в сторону от ее содержания, или режиссеры насильно тащат актеров к непонятному и не увлекающему их решению, хотя бы и исходящему от содержания, подсказанного пьесой. Чаще всего в силу организаторских функций, присущих режиссеру, угнетенными оказываются актеры.

И вопрос сводится как раз к тому, чтобы режиссеру не злоупотреблять властью, рассчитывая на заражение и увлечение, а актерам — учиться развивать свою личную творческую инициативу, отталкиваясь от содержания всей сцены, от общих целей, раскрывающихся в режиссерском замысле, если, конечно, замысел исходит от идеи и сверхзадачи пьесы, связанной с задачами нашей современности.

В народных сценах поведение и сценическая жизнь каждого исполнителя должны быть подчинены центральному событию картины. Но это не значит, что исполнители должны по указке режиссера механически замирать или затихать, повинуясь «дирижерской палочке» режиссера.

Зрительный центр, на котором собрано внимание зрителя, в любой сцене может быть один, а может быть их и несколько. Перемена их, то есть чередование зрительных центров, может быть редкое и замедленное и, наоборот, может быть короткое и быстрое. Жизнь массы, индивидуальные задачи каждого исполнителя, активность, ритм, психофизическое самочувствие

каждого актера должны быть подчинены перемене зрительных центров. И в этих переносах актерского внимания, в пластических перемещениях, в шумовых реакциях каждый исполнитель должен создать с помощью режиссера такую партитуру психофизической жизни на сцене, чтобы ему было свободно и легко, чтобы жизнь его была органичной в этом строгом подчинении форме целого, а не исходила только из механического выполнения режиссерского задания.

В классической живописи, к образцам которой мы неоднократно прибегали, существуют примеры членения картины на несколько зрительных центров в противовес единому центру («Тайная вечеря», «Не ждали» и др.). Таким примером может служить «Крестный ход в Курской губернии» Репина. Но это отнюдь не значит, что картина распадается на отдельно существующие группы.

Отдельные люди и отдельные группы взаимосвязаны, перекрещиваются, как в суриковских «Стрельцах». Масса в картине «Крестный ход в Курской губернии» не собирается, не концентрируется вокруг одного какого-либо объекта, а льется широким потоком, как река, вышедшая из берегов. В этом могучем потоке каждая группа и отдельная фигура живут своей жизнью, имеют свое завершение и в то же время они — только фрагмент целого.

Но, пожалуй, лучшей иллюстрацией эта картина может служить тому, как жанрово-бытовая мизансцена, которую мы видели в первоначальных эскизах «Крестного хода» и в «Явленной иконе» того же Репина, выросла в монументальную мизансцену, символизирующую темную, суеверную и самодержавную силу.

Много лет понадобилось Репину, чтобы из частного случая, который он увидел в Чугуеве (как толпа богомольцев бежала за явленной иконой), создать могучее эпическое полотно глубокого социального содержания.

Знаменитые «Бурлаки на Волге» от первоначальных эскизов 1870 года и «Бурлаков, идущих вброд» имели тот же рост — от жанровой картины до эпоса, обобщающего поэзию русской «Дубинушки».

Так и мы, режиссеры, должны учиться разматывать мизансцену и, обобщая отдельное явление, доводить его в режиссерской мизансцене до образа эпохи, до символа.

В наших руках огромные возможности воздействия на зрителя, мы располагаем живым актером с его трепетным темпераментом, и мы обязаны не менее точно, чем художник-живописец, изучать психофизические данные актера, отбирать действия, наилучшим образом раскрывающие идею произведения. Воспитывать актера и раскрывать, прежде всего в самом актере, «жизнь человеческого духа», ибо если он как художник

не одухотворен, то и все исполняемое им на сцене будет лишено одухотворенности.

Итак, единая реакция массы на тот или иной факт является, как мы видели, чрезвычайно впечатляющим и эмоционально заражающим моментом и в живописной композиции и в театральной сцене, поэтому к ней и стремятся режиссеры. Но в этом стремлении к максимальной экспрессии таится для режиссера одна из серьезных опасностей — опасность схематизации. Когда мы видим на сцене толпу, лишенную человеческих индивидуальностей, наделенную одним отношением к происходящему, единообразно реагирующую на события и подчиненную одному темпо-ритму, то это всегда создает впечатление не правды, а некоей условной театральщины.

Мы подошли к одному из самых сложных вопросов актерской и режиссерской технологии — темпо-ритму. Необходимо точно установить, что общий для массы объект и обязательная для всей массы оценка события отнюдь не означают одинакового отношения к событию, одинаковых реакций на него.

Наоборот, оценка одного и того же события порождает множество различных реакций, а следовательно, богатое многообразие индивидуальных темпо-ритмов (вспомним еще раз пример из живописи—«Боярыню Морозову»). Но как существуют у актера две перспективы — перспектива артиста и роли, так существуют и два темпо-ритма: один — всей пьесы, то есть сквозного действия, которому подчинено движение всей пьесы, и другой темпо-ритм отдельной роли и каждого ее отдельного момента. Из разных ритмов, которыми живет каждое действующее лицо, родится общий ритм действия.

Станиславский говорит: «Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы»[‡‡].

Следовательно, каждая сцена имеет свой темпо-ритмиче-ский характер и ее темпо-ритм слагается из богатого многообразия индивидуальных темпо-ритмов. Режиссерская ошибка, приводящая к фальши и ремеслу, начинается с того момента, когда режиссер навязывает один, общий для всех исполнителей темпо-ритм сцены или картины.

Следовательно, в данном случае режиссер идет к общему темпо-ритму сцены механически, не через слияние множества индивидуальных, разнообразных темпо-ритмов, а показывает всем актерам один темпо-ритм сценического действия и тре-

бует его выполнения. При таком положении каждый исполнитель, например в народной сцене, перестает ощущать себя живым человеком определенного характера, со своим отношением к происходящему, а чувствует себя пешкой в руках режиссера. В этот момент для него кончается правда существования в образе и начинается выполнение чужого, режиссерского задания.

Такой готовый и одинаковый для всех темпо-ритм Станиславский называет условным: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению-и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлин-пой, реальной жизни»[§§].

В народной сцене требуются «соединения разных ритмов», и именно эта совокупность создает темпо-ритм, блещущий всеми оттенками подлинной жизни. И этот темпо-ритм целой народной сцены или картины является не чем иным, как развивающимся темпо-ритмом сквозного действия пьесы на данном этапе его развития.

Это соединение, эта совокупность различных скоростей и размеренностей, выливающиеся в темпо-ритм целой сцены или картины, объединяя людей, не обезличивают их, не лишают многообразия характеров, как не обезличивает сценические характеры единое сквозное действие пьесы для всех исполнителей.

Темпо-ритмы развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяют стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля.

Вспомним два спектакля, поставленные гениальным режиссером Станиславским: «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Горячее сердце» Островского. Какой разительный контраст в характере и темпо-ритме мизансцен этих спектаклей! Если графически записать на полу мизансцены «Женитьбы Фигаро», то они, наверное, будут напоминать фигурное катание конькобежцев. Это круги, спирали и восьмерки. Темпо-ритм и графи-

ка их подсказаны содержанием, внутренним строем бессмертного творения Бомарше, национальным характером персонажей, эпохой, грациозным блеском комедийного диалога и, наконец, режиссерским замыслом Станиславского, его видением пьесы Бомарше в конкретно-исторический период — после Октябрьской революции.

Сценические фигуры «Горячего сердца» (Курослепов — Грибунин, Хлынов — Москвин, Градобоев — Тарханов, Силан — Хмелев, Матрена — Шевченко, Наркис — Добронравов) — это какие-то идолища, вырубленные из куска дерева. Поступь и темпо-ритм хлыновско-градобоевского царства продиктовали 'более тяжелые и более статичные мизансцены. Это отнюдь не значит, что внутри спектакля нет конфликтующих темпо-рит-мов. Действия, а следовательно, и пластика, допустим, порывистой Параши — Еланской только тогда и начинали играть, когда сталкивались с темпо-ритмом Курослепова — Грибунина.

Это и есть смешание разнообразных скоростей и размерен-ностей темпо-ритма спектакля.

Если же какой-либо театр по недоразумению поймет «Укрощение строптивой» как торжество феодального домостроя, то цепь режиссерских мизансцен в спектакле, наверное, будет напоминать выступления циркового укротителя с хищниками.

Коллектив ЦТСА и режиссура спектакля восприняли в пьесе великого гуманиста любовь как главную ее силу. И этот процесс взаимоукрощения силой пробуждающейся любви, покоящейся на основах взаимного уважения и доверия, нашел свое выражение в совершенно другом характере мизансцен. Мизансцены, в которых Петруччио пытается сломить волю Катарины, чередуются с мизансценами, выражающими восторг от ее ума и женской ловкости.

Я бы не сказал, что мизансценический образ того или иного момента спектакля всегда у режиссера осознан до начала работы. Бывает и так, что всем ходом сознательных намерений режиссер неосознанно приходит к той или иной мизансцене, которая подчас становится лучшим выражением целостного образа и «зерна» спектакля. Катарина, Петруччио и Гортен-зио мчатся на конях, схватившись в последнем словесном турнире. Катарина уже обретает покой победительницы, а Петруччио перестает ощущать вкус победы и становится великодушным. Это одна из предпоследних картин спектакля, где празднует свое торжество любовь — великая милость неба.

И, пожалуй, эти мчащиеся на конях к своему счастью молодые люди и ковыляющий за ними на своей лошаденке бездарный подражатель Гортензио наилучшим образом выражают весь внутренний строй и темпо-ритм спектакля.

Но возникла и сложилась эта мизансцена не сразу, а в результате усилий режиссера, художника спектакля Н. А. Шиф-

рина, композитора А. А. Голубенцева и актеров, увлекшихся данным решением сцены.

Для того чтобы «кавалькада» получилась легкой, ритмичной и полетной, мне нужно было увидеть в венском Луна-парке такие пружинные карусели, на которых мчатся кони, гарцующие под тяжестью седоков. Нужно было не убояться внешней как будто статичности мизансцены на целую картину, нужно было художнику Шифрину найти такое талантливое, простое и вместе с тем поэтическое решение для этой картины, чтобы в результате мизансцена зазвучала музыкально и обобщающе для всего спектакля. Складывалась же она не сразу, а как бы разматываясь постепенно в ощущении темно-ритмического образа всего спектакля.

Язык мизансцен, как только он становится выражением внутренней жизни героев, сверхзадачи пьесы и спектакля, обретает свое нескончаемое богатство и многообразие. На этой основе расширяется «словарь» нашего режиссерского языка. Мы знаем мизансцены плоскостные и глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали и по вертикали, мизансцены, строящиеся по диагонали, по кругу и по спирали, мизансцены симметричные и асимметричные. Пластический язык и темпо-ритмы этих мизансцен в каждом отдельном случае должны быть глубоко внутренне обоснованны. К примеру, симметричная мизансцена была порождена соответствующей драматургией, симметрично расставлявшей действующих лиц в пьесе. В центре — родители, а по бокам — двое детей и двое слуг, что мы и видим у Мольера и других драматургов.

Но голый прием, оторванный от внутреннего содержания сцены, сейчас же становится в театре мертвым, непонятным зрителю и абсурдным.

Известно, что симметричная композиция создает впечатление уравновешенности, покоя, а не динамики.

В шекспировской драматургии тоже часто встречаются враждующие группы, а в центре как примиряющее начало имеется или король, или герцог.

Как только симметричная мизансцена станет формальным эстетским приемом для картинно-театральной эффектности, так пьесы Мольера, Шекспира и многих драматургов потеряют свою великолепную динамичность и темперамент. Раскрывая же содержание симметрических сцен изнутри, мы придем к небезынтересным выводам о том, что симметричная композиция в мизансценах чаще всего как раз используется для того, чтобы ее взрывать, а не для того, чтобы ею любоваться.

Кстати говоря, герцог в «Ромео и Джульетте», всегда появляющийся между враждующими Монтекки и Капулетти, то есть персонаж, пытающийся внести покой, на самом деле не вносит равновесия и не разряжает напряжения,

а только подчеркивает предшествующее и последующее столкновения.

Режиссеры знают, что мизансцены по кругу создают впечатление замкнутости, а к диагональным мизансценам они прибегают как к самым динамичным на сцене.

Часто мысль режиссера выражается в образной многофигурной мизансцене. Каждая отдельная фигура, являясь деталью целой мизансцены, в то же время сама по себе имеет самостоятельное значение и законченный образ. Возьмем, к примеру, тот же «Крестный ход в Курской губернии» Репина. Горбун, несомненно, важная и дополняющая деталь общей композиции широкого эпического полотна, и в то же время Горбун может существовать как отдельно взятое художественное произведение — образ несчастного калеки, несущего «невидимые миру слезы», печаль, гнев и обиду за свою тяжкую долю. То же самое единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров, если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок.

Создать такого репинского горбуна в театре в какой-либо народной сцене — это значит создать в своем воображении целую человеческую биографию, найти глаза этого человека и воплотить все это в мизансцене своего тела.

Тело актера может быть манекеном, принимающим различные положения, как бы объясняющим все, что происходит с человеком, и может быть эластичным и прозрачным сосудом, в котором отражается все то, чем живет человек, что он думает, чувствует, чего он хочет.

Это качество пластической выразительности, как бы просвечивания в теле всей внутренней жизни человека, является одним из первых признаков сценической одаренности актера, но, как и все дары природы, оно может развиваться, доводиться до степени высокого совершенства, а может грубеть и атрофироваться. Когда тело послушно замыслам актера, когда оно способно «петь», тогда многое можно рассказать о человеке, которого актер стремится воплотить на сцене.

М. И. Бабанова и Н. П. Хмелев — художники ярко выраженных творческих индивидуальностей. Оба принадлежат к разным сценическим школам. Но когда я работал с ними и наблюдал их на репетициях, то мне бросилась в глаза одна общая присущая им черта — глубоко сосредоточенные и поглощенные поисками «зерна» образа, или физического самочувствия, или внутреннего ритма, эти актеры ежесекундно ощущали свое тело в пространстве как тело, все время разговаривающее. Глядя на Бабанову в период работы над «Поэмой о топоре» и наблюдая Хмелева на репетициях пьесы «Трудные

годы», я не мог отрешиться от того, что они репетируют как бы в зале с зеркальными стенами и что они время от времени фиксируют и корректируют то, как внутренний процесс жизни и роли выражается вовне. Отсюда и мучивший Хмелева вопрос, который он часто задавал себе и режиссеру: «А какой у меня здесь балет?»

Примеры богатой пластической выразительности мы должны наблюдать в повседневной окружающей нас жизни, когда художницей выступает сама природа. Кроме того, мы можем детально изучать мизансцены тела на образцах классической живописи. Для того чтобы понять, почувствовать, что такое предельная физическая свобода, так необходимая актеру, ему следует вглядываться в такие картины, как репинский «Отдых» или «Спящая Венера» Джорджоне.

Вспомним хотя бы фигуру майора в картине Федотова «Сватовство майора». В ней выражен весь самоуверенный характер жениха, и именно в фигуре, так как лицо в общей композиции и масштабе картины слишком мало.

Постав корпуса, ноги, локти, закрученный ус — все говорит о том, что слово «нет» ему незнакомо. И играет все в фигуре потому, что вписана она в светлый квадрат двери. Поэтому, приковывая внимание к мизансцене тела, мы ни одной минуты не должны забывать о том, как и где мы будем лепить тело актера, как и чем мы его осветим и на каком фоне будет фигура наилучшим образом работать. Одна фигура, сама по себе верно живущая, еще не становится выразительным образом.

А какая сложная и печальная повесть выражена во всей фигуре «Вдовушки» — того же художника. Разве о грустной и за сердце хватающей истории одинокой женщины и будущего,, еще не родившегося ребенка говорит только заглавие?

Конечно, нет. Главным образом все выражено через «типаж», какой отобрал для картины Федотов, через лепку фигуры и опять, как в «Сватовстве майора», через характер освещения, общий колорит всей картины.

Всеми этими средствами еще в большей степени располагает режиссер. У него еще есть возможность музыкального или шумового усиления для любого пластического образа.

Посмотрите, как выразительна в своем неизбывном горе* сидящая на земле старуха в суриковских «Стрельцах».

Такую мизансцену и в живописи и в театре можно назвать острой и жестокой. В великом страдании сесть на землю, обхватив свои колени, может только крестьянка. На первый взгляд сидение на ровной земле как бы конфликтует с пафосом трагического переживания, а в конечном счете еще больше-подчеркивает его неприукрашенной правдой.

Лучше всего это можно понять на другом, хотя и близком ассоциативно примере.

Если мы посмотрим бесчисленное количество набросков, эскизов и вариантов к «Боярыне Морозовой», то на некото-торых, самых первоначальных, увидим, что Суриков сначала компоновал фигуру Морозовой в санях на каком-то возвышении, но с таким же фанатическим взглядом и поднятой вверх рукой, а в конце концов художник бросил боярыню Морозову на солому.

Она сидит на дне саней, вытянув ноги и судорожно схватившись правой рукой за край саней. Человеческая фигура согнута под прямым углом. Так сидеть неудобно и «не эстетично». Но есть эстетика высшей суровой правды. Во имя ее Суриков и отказался устраивать Морозову «поудобнее». И сейчас, когда смотришь на эти варианты, то думаешь: насколько бы проиграла картина, если бы Морозова сидела на скамеечке, и померк бы ее фанатический пафос.

А какой напряженный, мучительный, изнуряющий диалог фигур мы видим в картине Ге «Петр и Алексей». Каждая из этих двух фигур раскрывает мир страстей Петра и Алексея, их физическое самочувствие, характер взаимоотношений, мучительно медленно текущее время для Алексея, темперамент, захлестывающий Петра, но загнанный внутрь и поэтому испепеляющий его сердце и т. д. Весь комплекс внутреннего действия людей, их отношений и чувств — все это выражено как в общем композиционном построении каждой фигуры, так и в каждой отдельной детали: в кистях рук, в поставе головы, во взгляде и в очертании рта.

Вглядываясь в жизнь каждой фигуры, мы с особой остротой чувствуем их взаимосвязанную выразительность. Петр пластически впечатляющ именно в сопоставлении с Алексеем, я наоборот. Одна фигура досказывает другую. Этот же закон мы видим в сценических мизансценах.

В связи с действенным решением цепи мизансцен и пластической выразительностью «мизансцены тела» мне хочется немного сказать о красноречии немого кино и «косно-я з ы ч и и» говорящего театра.

В те далекие времена, когда кино еще не умело разговаривать и было немым, каждой режиссерской и актерской мысли обязательно искалось выражение в действии. Разве нам что-нибудь непонятно из того, что происходило в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна? или в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина⁴⁴?

Актер в немом кино тренировался и воспитывал свое тело так, чтобы через разговор всей фигуры поведать о том, чего он хочет, о том, как он относится к окружающим, о своем психофизическом самочувствии и т. д.

Немое кино вдохновенно говорило об Октябрьской революции («Октябрь» Эйзенштейна) и героях гражданской вой-

ны («Чапаев» Г. и С. Васильевых), и этот разговор был точен, ясен, выразителен⁴⁵.

Об этих же великих событиях рассказывал и наш говорящий театр, и в ряде своих спектаклей говорил вдохновенно, например, в «Бронепоезде» в МХАТ, в «Любови Яровой» в Малом театре. Но если сравнить массовый поток спектаклей говорящего театра с таким же массовым потоком картин «Великого немого», то мы увидим, что выразительный язык театрального режиссера и актера очень часто имел «плохую дикцию».

Объяснялось это просто. У немого кино не было иного пути, как искать действенную пластическую выразительность. Обилие надписей, объясняющих действие, считалось признаком плохого художественного качества фильма, поэтому количество надписей в немом кино было жестко ограничено. В этих трудных условиях и воспитывались выразительные средства режиссера и актера.

Как только кино заговорило, так появился соблазн наименьшего сопротивления, и поэтому композиционная выразительность режиссерских мизансцен и четкая пластическая выразительность актерского искусства начали отставать. Кино, так же как и театр, стало болтливым; появились бесконечные-«разговоры за столом», лепка мизансцен и экспрессивная выразительность кадров, темпо-ритм в действиях актеров, в монтаже отдельных эпизодов и всего фильма в известной мере оказались в пренебрежении.

Сцены, снимающиеся киноаппаратом с одной точки, стали значительно длиннее. Следовательно, общая динамика монтажа изменилась. Говорящие фильмы стали медлительнее и «солиднее», слово и цвет раздвинули рамки кино, еще больше приблизили его к литературе и живописи.

Но наряду с этим все стало потворствовать режиссерской и актерской лени в поисках специфической выразительности пластического языка. Хотя в последнее время стали появляться кинокартины, в которых молодые режиссеры вспомнили забытое мастерство немой кинематографии: появилось любопытство и интерес к композиции кадров; динамичнее стал монтаж, но не как средство бессмысленного формалистического щегольства — немое кино знало примеры и такого баловства, — а как комплексное и всестороннее выражение мыслей художника.

Именно этой образностью режиссерского и актерского мастерства радует нас фильм «Тихий Дон» — последняя работа замечательного мастера кинематографии С. А. Герасимова ⁴⁶.

Я далек от того, чтобы возвращать вспять и приводить к молчанию заговоривший кинематограф. Это было бы просто

глупо, и именно теперь, когда давно заговорил так долго упорствовавший Чарли Чаплин. Речь, конечно, идет о расширении и обогащении пластической выразительности актера в театре и в кино, монтажного и композиционного искусства режиссуры на современном этапе говорящего и цветного кино. В кино пришли слово и цвет, которые всегда были в театре, и это очень хорошо. Но зачем же отказываться от действенной природы нашего искусства, от образного языка режиссерского и актерского мышления? Слово в кинематографе, учитывая его большую динамику, нежели театра, должно быть скупым, точным и выразительным. По-моему, много болтающий кинематограф — это порождение ленивых малоспособных режиссеров и актеров. Зачем искать форму, композицию, ракурс, освещение, когда можно спрятаться за текст.

А ведь мы, театральные режиссеры, учились у немого кино. Я, не прерывая работу в театре, успел даже поставить немую кинокомедию «Два друга, модель и подруга». Работа в кино для меня осталась памятной на всю жизнь как школа режиссерских решений отдельных эпизодов и всего фильма в целом.

Ставить спектакль или фильм, не имея режиссерского решения, которым увлекается актерский коллектив,— это значит просто пересказать текст автора. Точнее говоря, отказаться от образного языка сценического искусства.

Чтобы почувствовать и полюбить «разговор человеческих фигур», режиссеру необходимо детально изучать классические произведения живописи и скульптуры, полюбить рисунки Домье и Гаварни. В них он увидит богатое многообразие выразительных средств, которыми располагает человеческое тело. В творчестве Домье чувства и страсти как бы вызваны на поверхность и доведены в изображении до гиперболы. А в рисунках Гаварни подкупает удивительно согласованный ритм в построении парных фигур. Все они — пример великолепных выразительных и музыкальных мизансцен.

Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигуры отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В руках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного актера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с окружающей средой, с архитектурными строениями и пространством. Говоря о композиции и мизансцене тела, мы отнюдь не думаем, что их можно лепить в отрыве от действия, психофизического самочувствия и темпо-ритма. Одно обусловливает другое.

В сценических диалогах, при парных мизансценах, любой поворот, ракурс фигуры «играет» только тогда, когда он, будучи выразителен сам по себе, увязан композиционно с соседствующей фигурой. В этом смысле парные фигуры Гаварни служат наглядным примером. Вот две фигуры сидят на окне, а две другие стоят в дверях. Каждая из фигур имеет свой «внутренний монолог», несет свой мир, но попробуйте прикрыть бумагой любую из фигур, и тотчас другая потеряет в своей выразительности.

То же самое мы видим и в спектакле. Отдельный образ, созданный актером, может быть очень ярок и выразителен, но завершается он и становится до конца понятен только в системе окружающих, дополняющих и контрастирующих с ним иных образов.

Во всей истории живописи, кроме рублевской «Троицы», я не знаю такого «согласованного согласия» всех частей тела, всех линий, какие можно видеть на «незаконченном» портрете П. И. Щербатовой Валентина Серова.

Все линии в портрете, сделанном углем, удивительно со-ритмичны, вся фигура «поет» и является образцом гармонии и свободы человеческого тела.

Вернемся к Домье. Разве неинтересно режиссеру это решение тесноты всего лишь девятью головами зрителей, смотрящих из ложи? А пассажиры, едущие в вагоне? Разве этот рисунок не является своего рода интересным ребусом для нас, режиссеров. Какими средствами Домье создал впечатление едущих? Ведь можно расположить тех же пассажиров на лавках перрона или вокзала, и так же законно по сюжету и по месту действия будет спать мальчишка. Но все пассажиры будут ждать поезда, а не ехать. Неужели они поехали только потому, что есть два окна, говорящих о вагоне? Несомненно, вагон говорит о дороге... поездке, но думаю, что выражение лиц и постав фигур больше говорят о людях едущих. У сидящих на вокзале пассажиров будет другая пластика, другой ритм жизни и другое выражение лица. У того же Домье есть гротескное решение отдельных человеческих чувств — страха, холода, голода, вкусового наслаждения и т. д. На одном из его рисунков человек нюхает цветок, и вдыхает аромат не только ноздря, которая размером больше самого цветка, но у него нюхают плечи, рука и глаза, закатившиеся к небесам от удовольствия,— нюхает все существо человека. Обоняние, раскрытое и выраженное как страсть, делает огромную ноздрю, прикрывшую собой цветок, закономерной и естественной, или, как мы говорим, оправданной. То же мы видим и в искусстве театра. Часто, страдая от скуки и серости ремесленничества, мы бросаемся к яркой и острой форме, но забываем о том, что такая форма порождается и оправдыва-

ется огромным темпераментом актера, одержимостью созда--ваемого образа.

Михаил Чехов в Хлестакове с таким азартом ухаживал за городничихой и ползал перед ней на коленях и так панически пугался вошедшего городничего, что моментально оказывался под кринолином у городничихи. Требовательный зритель Художественного театра хохотал и аплодировал актеру, ни одной секунды не усматривая в этом фарса или пошлой грубости.

Заботу о яркой и острой форме нам надо сочетать с глубоким раскрытием основной страсти характера, с обретением эмоционального зерна и с большой сосредоточенностью актера на действенной задаче и на объекте.

Предельная внутренняя сосредоточенность актера может творить на сцене чудеса, оправдывать самые эксцентрические действия и острые невероятные мизансцены тела.

Как-то я встретил человека с парализованной ногой. Сильно хромая, он, видимо, много работал над тем, чтобы научиться ходить. С большой силой выбрасывая вперед ногу с вихляющей ступней, он немедленно осаживал ее назад и подошва звонко била об асфальт. Короче говоря, он идеально выбивал чечетку своей больной ногой, сам того не желая. Типично эксцентрическая походка какого-нибудь рамоли для эстрадного скетча. Но я тотчас подумал, что в театре такая походка будет выглядеть нарочитой, придуманной. И дело, как мне кажется, в том, что актер будет всецело сосредоточен на эксцентрике походки, то есть на чечетке, а в жизни у моего прохожего эта чечетка стала механикой: сосредоточен же он на каких-то внутренних монологах. По этой же причине мы редко верим актерам, играющим иностранцев, плохо говорящих по-русски. Они сосредоточены не на действиях, а на неправильном произношении, то есть на акценте.

Поскольку мы коснулись гиперболы и преувеличения, то надо сказать, что они — не равнозначные понятия в искусстве. А кроме того, преувеличения, если взять ту же живопись, бывают открытые, так сказать, с сознательным нарушением анатомии, и скрытые, более хитрые. Валентин Серов написал портрет гениальной актрисы М. Н. Ермоловой. Живописными средствами он хотел поставить как бы памятник великой русской актрисе. Серов действительно создал монументальный образ, с явным преувеличением естественного роста Марии ' Николаевны Ермоловой.

Мне думается, что достигает он этого двумя приемами. Во-первых, он берет фигуру Ермоловой чуть снизу вверх. А во-вторых, складки тяжелого темного платья он разворачивает впереди фигуры. Она высится как бы на пьедестале, а главное, фактический довольно высокий рост актрисы оказы-

вается «зашифрованным», с допуском зрительской фантазии. Каждый смотрящий на портрет проведет свою линию, где ноги касаются пола. Так Серов в данном портрете избирает свои средства к преувеличению и монументальности образа.

В процессе работы над спектаклем «Ромео и Джульетта» в Театре Революции меня как режиссера особенно грела мизансцена, найденная совместно с актером В. В. Белокуровым, исполнявшим роль Меркуцио. Меркуцио — красавец, человек эпохи Ренессанса, молод, силен и умен. Защищая честь и достоинство своего друга Ромео, он, сраженный шпагой Тибальда, падает... И вдруг понимает, что он, полный неизрасходованных сил, глупо и бессмысленно умирает, как жертва нелепой родовой вражды двух семей. Меркуцио умирает, восклицая: «Чума на ваши домы!»

В развитии действия пьесы эта сцена гибели Меркуцио является поворотным моментом — события обретают стремительный ход к трагической развязке всей пьесы. В психофизическом самочувствии Белокурова — Меркуцио со страшной силой выявились два фактора: тело слабеет, сникает, физические силы покидают его, ноги подкашиваются, а мысль и пронзенное шпагой сердце в последний момент жизни обрели невиданную силу протеста и гнева против бессмысленности той вражды, которая погубила его и, как зрители уже чувствуют, погубит Ромео и Джульетту. Эта сила благородного гнева оказалась сильнее ослабевшего тела. Меркуцио хочет уничтожить Тибальда собой, поэтому, судорожно сжав шпагу, вытянув ее вперед, он посылает себя на Тибальда, как снаряд. Для того чтобы эту мысль реализовать, необходимо было к этому моменту разместить Меркуцио и Тибальда на разных высотах. Меркуцио — Белокуров был выше Тибальда на целый метр и стоял на краю площадки. С возгласом «Чума на ваши домы!» он бросает свое тело со шпагой на Тибальда — вперед и вниз, и какой-то момент тело было в полете. А в следующую секунду его подхватывали стоявшие внизу Ромео и Бен-волио и бережно опускали на землю, уже мертвого.

Этот бросок гневного Меркуцио, как бы посылающего себя «на таран», воспринимался зрительным залом не как акробатический трюк, а как эмоциональный образ протеста, связанный с идеей спектакля.

Я давно заметил у режиссеров пристрастие к мизансценам, способствующим как бы преодолению грузного веса актерского тела. Не случайно любимыми номерами в цирке для ряда моих товарищей режиссеров является работа акробатов на батудах — пружинящих сетках. Акробат подбрасывается сеткой в воздух на шесть-семь метров и как бы плавает в воздухе, распрямляется, сгибается, ложится на бок, ведет себя, как в воде. Я иногда серьезно думаю о том, какие могут быть

поетроены очаровательные комедии в фильмах и пьесах, когда фактически для актерского тела будут созданы условия невесомости, то есть потери веса. Батудами я соблазнился при постановке «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Лесной дух — Пэк — высоко прыгал от радости и хоть немного, как мне хотелось, парил в воздухе. Я не думаю, чтобы это стремление преодолеть тяжеловесность драматического актера было незаконно. Ведь мы очень часто завидуем натренированному балетному актеру и акробату. В связи с этим мне вспоминается первая встреча с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Одно время он работал в экспериментальном плане над «Борисом Годуновым» Пушкина. Это было в Третьей студии Художественного театра. Бориса репетировал Б. В. Щукин, Самозванца — В. И. Москвин, а я должен был изображать Пимена. Я — Пимен не был занят в сцене корчмы на литовской границе, поэтому с увлечением наблюдал за репетициями Вс. Э. Мейерхольда. Режиссер строил сцену в корчме, точнее, финал — бегство Гришки Отрепьева через окно. Ассистентом у Вс. Э. Мейерхольда был Б. Е. Захава. Он ходил за режиссером с книжечкой, когда надо, подсказывал текст и записывал вое, что говорил и показывал Вс. Э. Мейерхольд. По его замыслу, Гришка Отрепьев должен был не выпрыгивать из окна с высоты подоконника, то есть каких-нибудь восемьдесят сантиметров, а вылетать из окна ласточкой, как птица, тем более что у Пушкина сказано: «бросается в окно».

В те далекие годы во всех молодых театрах актеры усиленно занимались акробатикой, делать кульбиты и даже сальто не считалось особой диковинкой в драматических студиях. За окном корчмы, то есть за кулисами, должен быть постлан спортивный мат (тюфяк). В. И. Москвин, выхватив из-за пазухи кинжал и отпугнув от себя на секунду стражников, должен был сигать в окошко головой вперед, как люди ныряют в воду, а не вылезать из окошка, вроде Подколесина из «Женитьбы». Вылетев в окно головой вперед, В. И. Москвин пригибал вниз голову, выставляя немного вперед руки, переходил на кульбит. Кульбит зрителю не мог быть виден, а служил только техникой безболезненного приземления за кулисами. Но зато полет в окно был чрезвычайно эффектен. Актеры были в восторге. Но вот беда — осуществлению такой финальной мизансцены мешал стол перед окном и много людей около него. Там, ближе к свету, читал по складам бумагу Варлаам, около него стояли Мисаил, два пристава и хозяйка корчмы. Как освободить место для разбега и вылета в окно? Для актеров мизансценировка и показы Вс. Э. Мейерхольда были своего рода спектаклем, который часто прерывался аплодисментами. Все с огромным напряжением следили, как режиссер решит финальную мизансцену, а главное, устранит препятст-

вия на пути Самозванца. Варлаам читает указ и уже добирается до конца. Б. Е. Захава с беспокойством напоминает Вс. Э. Мейерхольду о том, что остается одна реплика до вылета Гришки в окно. «Погоди, Захава,— не мешай!» Мастер перешел «на ты» — это признак его творческого увлечения.

Варлаам произносит последние слова: «А росту он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая. Да это, друг, уж не ты ли?..» Текст сказан весь. Дальше Григорий должен бросаться в окно, а до окна не долезешь. Б. Е. Захава торжествующе разводит руками: «Я, мол, предупреждал, что-текст кончается!» Напряжение актеров достигло высшей точки, как на футбольном матче. Мейерхольд это видит и получает исключительное удовольствие. Самочувствие у него приблизительно как у Григория. У того за пазухой кинжал, а у режиссера — план решения финала.— Очень хорошо! Говорите, говорите, последнюю фразу: «Да это, друг, уж не ты ли?» — и слегка приближайтесь к Гришке, чтоб лучше разглядеть его — Самозванец выхватывает из-за пазухи кинжал, все, оторопев, отступают от Гришки назад, а в это время, когда Москвин выхватил кинжал, хозяйка корчмы бросилась к столу и, упершись в него двумя руками и животом, отодвинула его на два метра в сторону от окна. Тем самым она открыла путь Москвину, чтобы он с разбега мог нырять в окно, как в цирке ныряют в горящий обруч, и в то же время столом она отрезала путь к преследованию Григория со стороны приставов. «Москвин, сигай в окно!» Все актеры и режиссеры были потрясены молниеносностью, остротой, неожиданностью поворота в действии и эффектностью концовки.

Мы аплодировали Мейерхольду, а через минуту спохватились: «Но позвольте, Всеволод Эмильевич, а почему хозяйка корчмы оказалась сообщницей Гришки Отрепьева, на лету поняла его замысел и стала ему помогать? Да, да, почему?» Мейерхольд, ни минуты не задумываясь, ответил: «Это не важно — она с ним живет». Все опять захохотали и зааплодировали.

Это была репетиция-демонстрация, типичная для Мейерхольда того времени. Потом, на протяжении многих лет, когда мы не могли найти обоснования того или иного поведения актера на сцене, мы говорили: «она с ним живет».

Вс. Э. Мейерхольд толкал нас на путь конкретной режиссерской технологии, требовал режиссерского решения каждой сцены, отдельной картины, акта, пьесы, а не работы над пьесой как над цепочкой отдельных отрывков по актерскому мастерству. Но, вооруженные методологией К. С. Станиславского, требованием органической жизни на сцене и логикой поведения актера, связанной с определенным характером действующего лица, мы были чутки к актерским вопросам: «Л почему?» Мы

были в восторге от найденного полета в окно Григория Отрепьева. Эта мизансцена великолепно выражала его оголтелую авантюристическую натуру, но исполнительницу хозяйки корчмы ставила в нелепое положение, она у режиссера выполняла только техническую функцию в эффектной концовке картины. Я думаю, что если бы работа над «Борисом Годуновым» была закончена, то режпссер нашел бы другой способ освобождения дороги к окну. Хотя во многих работах Вс. Э. Мейерхольда наряду с блестящими решениями мизансцен часто било в глаза неорганическое и нелогическое поведение актера.

Вот почему мы, молодые режиссеры тех лет, включая. Е. Б. Вахтангова, А. Д. Дикого, мечтали о том, чтобы объединить, конгломерировать законы органического искусства К. С. Станиславского с острой выразительностью формы и действенной природой актерского образа. Но как раз в эти годы К. С. Станиславский смело и решительно пересматривал свою творческую практику, боролся с аморфностью, статичностью, бездейственностью актера, с «переживальчеством», уводящим от действия.

Результатом этой напряженной работы, как мы знаем, было дальнейшее развитие системы и сугубая акцентировка на действии («словесное действие», «физическое действие»).

Причину этого самокритического пересмотра методологии у К. С. Станиславского в направлении более действенной и активной природы искусства надо искать в том гигантском процессе переоценки ценностей, какую породили идеи Великого Октября во всех областях жизни, в науке и в искусстве. Заканчивая наш разговор о мизансцене, еще раз хочется подчеркнуть мысль о том, что их образное многообразие целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно-философское и эстетическое кредо.

Язык пластической выразительности имеет свою богатую интонационную окраску. Мизансцены могут звучать патетически, как мы это видели на примере спектакля «Суворов», а могут давать ироническое освещение всей сцене, как было в «Горячем сердце» у Москвина — Хлыпова, когда он «вступал в контакт» с огромными золотыми львами в саду.

Проникая в писательскую манеру Гоголя, в характер обрисовки людей, постигая титанический темперамент автора «Ревизора», режиссер придет к особенно острым и эмоциональным мизансценам.

Мизансцены, типичные для «Ревизора», нельзя спутать с мизансценами, годными для тургеневских или чеховских пьес. Мизансцены, порожденные гоголевским темпераментом, можно узнать даже на «рабочих» фото, когда снимают репетиционные моменты и где актеры еще не надели костюмов.

В чеховских спектаклях, поставленных Станиславским и Немировичем-Данченко, мы помним ряд элегически грустных или лирических мизансцены, великолепно вскрывающих внутреннюю жизнь действующих лиц.

И когда цепь мизансцен всего спектакля имеет присущий им интонационный, ритмический и пластический характер, тогда мизансцены участвуют в создании единого художественного образа спектакля.

Мизансцена в своей стилистической и эстетической основе родится от проникновения в стиль автора, в эпоху и быт, которые отражает пьеса, и от современного сегодняшнего восприятия всего этого актером и режиссером. Традиция — понятие хорошее, полезное и богатое, но оно, это понятие, ничего общего не имеет с так называемой «традиционной мизансценой»; последняя граничит с самым мертвым и обветшалым штампом.

Любая традиционная мизансцена прежде всего таит в себе застывшую, омертвелую форму. Тогда как мизансцена любого далекого прошлого времени, увиденная глазами современника, прозревшего в это прошлое, будет проникнута жизнью, будет дышать и искриться.

Мы уже определили мизансцену как этап в развитии сквозного действия. Следовательно, ее форма определяется в движении. Мизансцену нужно лепить, как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

Здесь полезно будет еще раз вспомнить совет Вл. И. Немировича-Данченко об освоении классической драматургии. Он неоднократно подчеркивал мысль о том, что Островского или, допустим, Грибоедова надо играть не так, как его играли при Островском и Грибоедове, а надо почувствовать эпоху и быт того далекого времени и посмотреть на этот быт нашими глазами, глазами современного художника. И мизансцену как образное пластическое выражение эпохи и быта надо искать не в Бахрушинском театральном музее, а в исторических, этнографических, живописных и фотографических отображениях эпохи.

Поиск по сайту: