ЦЕЛОСТНОСТЬ АКТЕРСКОГО ОБРАЗА

Стремление к глубокой согласованности частей спектакля, создающих художественное целое, умение находить гармонию всех инструментов, которые вызывают музыку спектакля, при полнозвучии всех художественных индивидуальностей — актера, художника, музыканта, — несомненно, является одной из главных задач режиссера. Наиболее яркое и полное выявление артистической индивидуальности и умение направить, использовать эту индивидуальность для глубокого раскрытия сверхзадачи спектакля, пожалуй, и есть самое трудное в режиссерском творчестве. А умение актера создавать, строить свой сценический образ в глубокой органической связи с окружающими его образами, раскрываясь в общении с ними и раскрывая их, является подлинной задачей актерского искусства.

В одиночку, ничем не ограниченный в своих творческих капризах, актер может сыграть роль эффектно и даже талантливо, но верно и топко воплотить человеческий характер он может только в системе сценических образов, осознав свою зависимость от них.

Пути формирования актерского образа различны и сложны, они зависят от драматургического материала и от индивидуальности актера. В ряде положений они отличны от путей режиссерского создания спектакля и в то же время имеют много общего с работой режиссера.

В пределах данной работы нас интересует как раз то, что объединяет актера и режиссера в их стремлении к художественной завершенности сценического образа.

Анализируя произведения актерского искусства в спектаклях, а также наблюдая процессы становления образа на репетициях, мы можем отметить те особые ходы, которыми удается актеру добиться целостного художественного создания.

Не преследуя цели последовательного пересказа всего сложнейшего процесса работы актера над ролью и предполагая, что читатель знаком с системой творческих взглядов Станиславско-

го и Немировича-Данченко, все же нужно вернуть нашу творческую мысль к изначальному, исходному положению, когда начинает только еще формироваться то живое создание с плотью, нервами, чувствами и мыслями, которые потом назовут сценическим образом, созданным актером.

Находясь в этом исходном положении, разные актеры, вооруженные различной методикой репетирования, начинают с проникновения в материал пьесы и роли, с сопоставления пьесы с жизнью, с реальной действительностью. В каждом отдельном случае анализ этот может быть более или менее продуктивен; в конечном счете все зависит от действенной силы творческого воображения актера.

Творческое воображение может активно работать при мысленном действии или же спать даже тогда, когда актера заставляют работать методом действенного анализа.

Если творческое воображение активно, то оно способно творить чудеса. Мы знаем, что в МХТ возникали сценические шедевры вроде «Чайки», поставленной в двадцать девять репетиций, или «Братьев Карамазовых», игравшихся два вечера и созданных в два месяца, то есть каждый спектакль работался один месяц. И «Чайка» и «Братья Карамазовы» — не рядовые спектакли, а вехи в рождении ряда крупнейших актеров. «Чайка» принесла мировую славу Художественному театру.

В настоящее время многие советские театры, в том числе и МХАТ, вооружены богатейшими традициями и разработанной Станиславским теорией сценического искусства, а темпы подготовки новых спектаклей в пять и десять раз продолжительнее, не говоря о том, что художественное качество этих спектаклей неизмеримо ниже.

Над этим обстоятельством нельзя не задуматься. И вопрос не объясняется одной только гениальностью Станиславского. В таких же темпах и с высокими результатами работали В. В. Лужский, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов, И. М. Москвин и многие другие.

Любой творческий метод театра нуждается в проверке на современной практической основе. В наших условиях, с новыми людьми, он сам по себе не может быть фетишем и безусловной гарантией высокого искусства. Борьба за верный современный метод искусства прежде всего предполагает его жизненное творческое применение. Иначе он вырождается в мертвую, сухую догму. «Чайка» была поставлена в двадцать девять репетиций только потому, что актеры и режиссеры были творчески наэлектризованы тем, чтобы дать жизнь чеховскому созданию, в которое они все были влюблены. Они понимали, что творческая и чуть ли не физическая жизнь А. П. Чехова была в их руках. Творческое воображение актеров было так возбуждено, что они понимали друг друга и своих режиссеров с полуслова, а иногда

и без слов. В такие периоды творческой активности единицы времени, то есть минуты, часы и дни, становятся понятием относительным. В минуты можно сделать то, что в других условиях, при отсутствии активного творческого самочувствия, не сделаешь и за месяцы. Мы говорим не о вдохновении гения, а об обязательной для всякого художника работе творческого воображения.

Развитие в себе самом способностей к активной работе воображения и поддержание этой высокой активности принесут значительно большие результаты, нежели бесконечные споры о том, кто кого должен увлекать во время репетиций: режиссеры актеров или наоборот.

Л. М. Леонидов, один из потрясающих актеров нашей эпохи, в бытность свою художественным руководителем Государственного института театрального искусства⁴¹, зло высмеивал всяких догматиков и буквоедов в области теории искусства. Он часто говорил о том, что искусство актера и режиссера — это прежде всего горение и самосгорание. Наше искусство гораздо более сложно, нежели приготовление простейшей яичницы, но и ту, как известно, не сделаешь на холодной сковородке. Так как же можно создавать сценические образы и спектакли, не будучи взволнованным и горячим?

Только пламенная работа актерского и режиссерского воображения помогает актеру разобраться в поведении, в образе действий того человека, в которого перевоплощается актер. Характер изображаемого человека, цель, на которую направлены его действия, — все подсказывает актеру природу его темперамента. Нельзя оторвать действия человека от переживаний и чувств, которыми порождаются и сопровождаются эти действия. Поэтому-то в искусстве актера и существует наряду со «сквозным действием» также «сквозное психофизическое самочувствие», в котором он проводит свое главное действие роли.

Оно есть и у Кочкарева, который хочет в течение всей пьесы женить Подколесина, оно есть и у Любови Яровой, у Вершинина и Пеклеванова в «Бронепоезде». И везде это сквозное психофизическое самочувствие связано с главным действием.

Чтобы актер не играл чувств, Станиславский в анализе пьесы и роли делал акцент на действии и логике поведения. Это вполне естественно, в особенности для актеров и режиссеров легковозбудимых, наделенных богатым воображением. Но режиссеры и актеры, склонные к излишнему рационализму и сухой рассудочности, советы Станиславского доводят иногда до абсурда. Анализ действий и их определение по роли искусственно изолируются не только от чувств, но и от цели, которой служат эти действия. В анализе пьесы и роли мы часто забываем о том, что действия человека — это чаще всего сплав из наших чувств и работы нашей жизни. Школа переживания в сцениче-

ском искусстве не может строиться исключительно на анализе действий.

Анализируя в пьесе и в роли логику действия и логику текста, мы не имеем права забывать о том, что и действия и слова — это результат кромешной борьбы нашего разума и наших чувств. Это сплав из кипящего рассудка и буйства наших чувств. Холодный же, рассудочный анализ действий может объяснить поступки, но не зажжет переживаний, которые породили определенные действия. Слова и действия — это только приметы на поверхности роли, по которым актеру и режиссеру надлежит начинать глубокое бурение, доколе не забьет у нею горячий фонтан чувств.

Забвение всего этого актерами и режиссерами и породило за последнее время холодный, рассудочный процесс работы в театре.

Как может актер целостно воплотить, к примеру, горьков-ский образ Ивана Коломийцева, если он не воспримет всем своим существом Коломийцева как фигуру, обреченную на смерть, но ни за что не желающего умирать, уходить с исторической арены? Все свои силы Иван Коломийцев бросает на то, чтобы удержаться в своем служебном положении сатрапа российского самодержавия, а в своем доме — как главы семьи. Но в то же кремя всем ходом развития действия пьесы почва, на которой стоит Коломийцев, ползет и рушится. Он, нападая, защищается как вне дома, так и в семье.

Мать Соколова, якобы стрелявшего в Коломийцева, просит свидания. Соколов фактически не виновен в покушении на убийство (он не террорист). Но признать невинность Соколова — это значит понести поражение в служебном положении. От семьи Коломийцев требует уважения и поддержки, которых давно заслуженно лишился. В Коломийцева стреляли. В доме-берлоге он хочет забаррикадироваться, перестроить квартиру, но он обложен не только извне, а и изнутри. В ремарках Горького о нем несколько раз написано: «оглядывается».

Все это родит в актере сквозное психофизическое самочувствие для роли Коломийцева. Оно органически связано с «зерном» горьковокой пьесы, названной автором «Последние». С первых же шагов такой работы воображения в актере зарождаются внутренние монологи Коломийцева. Они и становятся «внутренним багажом» создаваемого на сцене человека.

Вся жизнь действующего лица как до начала пьесы, так и в антрактах силой воображения должна быть создана актером, все мысли и мечты его, может быть, и не высказанные в роли, но пережитые между строк, создают внутренний багаж, с которым актер начинает работу над воплощением сценического образа. Однако вся работа воображения актера отталкивается от текста пьесы и связана с индивидуальностью драматурга,

его художественной манерой, идеей произведения, эмоциональным «зерном», конкретными партнерами, которые создают свои образы. Этот живой, творческий процесс взаимодействия, руководимый и направляемый к единой художественной цели режиссером, не может не влиять на актера и не обогащать его.

Мир драматического произведения расширяется творческой фантазией актера и как бы превращается из вымысла в достоверное жизненное событие. Все субъективные впечатления актера, весь его жизненный опыт находят применение в творчестве.

Когда мы обращаемся за примером к классическим созданиям актерского искусства, то видим там живое, конкретное подтверждение именно таких процессов созревания целостного сценического образа. Вот встает перед нами, словно высеченный из одной каменной глыбы, монументальный Собакевич в гениальном сценическом воплощении М. М. Тарханова. Он еще не раскрыл рта, а уже за его плечами стоит вся гоголевская Россия. Разве это только мастерски сделанный грим и чудесно вылепленная «мизансцена тела»? Не явились ли грим и пластика завершением и выражением работы по созданию внутреннего багажа роли, внутренних монологов Тарханова — Собаке-вича?

Естественно возникает вопрос, о каком внутреннем багаже, а тем более богатом духовном мире сценического образа может идти речь применительно к таким ролям, как Собакевич, Коло-мийцев, то есть характерам страшным и уродливым? Этот вопрос теснейшим образом связан и с другим: может ли актер полюбить и прочувствовать глубоко отвратительный или человечески жалкий драматический образ, к сценическому воплощению которого он готовится?

Да, у нас находятся иногда такие теоретики, которые в пылу защиты органического метода переживания рекомендуют воспитывать в себе неприятные и омерзительные черты характера человека, изображаемого на сцене.

Если бы мы вняли таким советам, то нужно было бы признать нашу профессию аморальной, а для театра будущего коммунистического общества принять на вооружение школу «театра-представления», где изображался бы отрицательный персонаж с показом отношения актера к образу в самом процессе исполнения, дабы актер-гражданин не калечил своего морального облика.

Такая путаница проистекает, как мне кажется, из непонимания диалектической сущности актерского искусства, где человеческое «я» актера выступает в единстве с «он», то есть с воплощаемым на сцене образом.

Познать и отобразить прекрасное в человеке, так же как отобразить предел человеческого падения и мерзость характера,

может только художник большой души и высоких стремлений в искусстве.

В раскрытии жизни человеческого духа на сцене наиболее полно и выражается сущность актера — его «я». Внутренний багаж, богатый духовный мир сценического образа, предполагает живое взаимодействие человеческого «я» актера и воплощаемого им образа. Что же касается влюбленности актера в злодейский характер, в так называемый отрицательный персонаж, то она относится к эстетической категории, и за этой влюбленностью художника сцены таится страстное желание казнить человеческие пороки.

Именно такое понимание взаимоотношений актера и образа и такое толкование жизни человеческого духа применительно к отрицательным драматическим характерам мы и видели в сценических созданиях Хмелева (Каренин), Москвина (Фома Опискин), Станиславского (генерал Крутицкий) и т. д.

Такую же монолитность и законченность мы видели у А. М. Бучмы в его Задорожном в «Украденном счастье», у Б. В. Щукина в Павле Суслове в «Виринее», у К. С. Станиславского— Астрова в «Дяде Ване», у Ф. И. Шаляпина в Дон-Кихоте, у Г. С. Улановой в Джульетте, у В. Н. Пашенной в Вассе Железновой и в лучших сценических созданиях В. И. Качалова, И. М. Москвина, О. Н. Андровской, М. И. Бабановой, Е. Д. Турчаниновой, А. К. Тарасовой, Л. И. Добржанской и многих других талантливых актеров советского театра.

Образцом совершенного артистического мастерства Н. П. Хмелева является образ Пеклеванова. Тихий, скромный человек невзрачного вида, неторопливого ритма и в то же время несокрушимой воли и энергии. Все эти качества человеческого духа наработаны, нажиты, накоплены отнюдь не только на репетициях, а во всем процессе глубокого общения актера с ролью. Это и называется найти роль в себе и себя в роли, независимо от того, как далека роль от внутренних и внешних данных актера.

Целостность сценического образа — всегда результат напряженной работы всех духовных и физических сил актера, раскрывающих тончайшую связь и взаимозависимость внешних и внутренних черт человеческого характера, В этом процессе сказываются культура и вкус художника, его опыт и накопленные впечатления, его знания и работа интуиции.

В подлинном произведении сценического искусства большой труд, вложенный актером в создаваемый им образ, доставляя зрителю эстетическое удовольствие, остается за пределами сцены.

Все образы крупнейших актеров, каждый по-своему, музыкальны. Все они необычайно последовательны и логичны в своем поведении, то есть в своих действиях, жестах, взглядах,

и кажущаяся с первого взгляда нелогичность в конечном счет» находит свою закономерность.

Раневская — О. Л. Книппер на редкость бездумное существо, не злое, но бесполезное. Она должна была потерять вишневый сад так же, как вечно теряла свой носовой платок.

Астров — К. С. Станиславский, такой, каким он выглядел на сцене, не мог не сажать деревьев, не пить водки и не гипнотизировать все время Елену Андреевну, которую страстно любил.

Дон-Кихот — Ф. И. Шаляпин, когда ие верили его любви к Дульцинее, впадал в великое изумление: «Она в сомнении!!!» И в этом потрясении звучала главная черта характера — его наивная чистота и безграничная любовь к своей даме.

Глядя на каждое из этих сценических созданий, думаешь: только так может говорить этот человек, или так двигаться эта женщина, или так задумываться этот мужчина.

Но ведь мы знаем, что другой прекрасный актер в этой же роли будет иначе двигаться, говорить и жить на сцене. И нам опять будет казаться закономерным все его поведение на сцене. Сила здесь именно в этой взаимообусловленности всех действий и всех черт, создающих живой человеческий характер, сила — в органичности созданного актером образа.

Вл. И. Немирович-Данченко на репетициях часто мог делать актеру такое замечание: «Тот человек, которого вы изображаете и которого я видел, когда вы репетировали первый акт, не может в третьем акте держать стакан чаю так, как вы его держите...». «В разных актах вы играете разных людей, потому что у вас нет еще «зерна».

Н. П. Хмелев во время репетиций пьесы «Трудные годы» часто шутил: «Я ведь балетный актер, у меня в каждой новой роли свой балет». И за этой шуткой была большая правда. Стоит только вспомнить его руки, как тонко они дополняют образ: хрустящие, сплетенные пальцы Каренина, или большой палец у Силана в «Горячем сердце», которым он оправлял усы, или движения рук как бы на шарнирах у князя в «Дядюшкином сне». Все эти движения и жесты подсказывали типические-«мизансцены тела» для данного человека, делая его неповторимо отличным и жизненно достоверным. Внешние характерные черты в исполнении актера выражали внутренние свойства характера. Он часами искал положение корпуса, постав ног в головы, находил высокие вздернутые плечи или, наоборот, покатые и опущенные. Актер, воспитанный Станиславским и Немировичем-Данченко, мог продуктивно заниматься поисками пластического образа только в теснейшей связи с внутренним ритмом, природой темперамента, духовным багажом создаваемого образа.

Актеру всегда рекомендуется говорить естественным, своим голосом, и у каждого актера есть свой индивидуальный тембр

голоса. Кто не помнит качаловского бархатного тембра! И тем не менее каждому индивидуальному голосу свойственны различная сила и диапазон, существенно изменяющие его характер. А кто из видевших Хмелева в Каренине не помнит его говора и звука — режущего, каркающего, как у зловещей птицы.

И тот же Качалов в Бароне разговаривал более резким и высоким голосом, нежели в Вершинине из «Бронепоезда», а в Тузепбахе у него голос звучал глуше, чем где-либо.

Слушая Шаляпина в Мефистофеле, мы по тембру голоса ощущаем дьявольский оскал зубов. Артист характером звука вызывает образное представление о дьяволе. Все мы помним особое «рыдающее бельканто» Шаляпина, присущее только Дон-Кихоту. И так в каждом шаляпинском образе мы найдем свою особую манеру раскрывать рот, произносить гласные и согласные, и все эти детали не только характеризуют сценический образ, но и пронизывают его от начала до конца, придают ему законченную цельность.

Познавая мысли, чувства, стремления действующего лица, овладевая логикой его действий и его сквозным психофизическим самочувствием в пьесе, актер постепенно обретает глаза того человека, к воплощению которого он себя готовит. Ибо в них не может не отразиться весь духовный склад человека.

Вот глаза Станиславского — Сатина: это сосредоточенно, активно мыслящий человек, хотя и пьяница, с несомненно больными почками.

А вот его же глаза, Станиславского, в образе генерала Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты»). На нас смотрят водянистые, глупые глаза генерала-верзилы, и кажется, что никогда никакая разумная мысль в них не обитала.

Вспомним жабьи моргающие глаза Фомы Опискина и глаза царя Федора у одного и того же актера — И. М. Москвина. Как они различны и в то же время как полно выражают в обоих случаях сущность таких противоположных характеров!

В первом десятилетии творческого пути Шаляпина с его фотографий в различных ролях на нас смотрят одни и те же молодые глаза оперного певца. Но уже в пору творческой зрелости, овладевая искусством перевоплощения в образ, артист находит глаза Бориса Годунова, глаза Дона Базилио, глаза Мефистофеля и, наконец, глаза Дон-Кихота.

В сборнике «Вопросы мастерства в советском киноискусстве» было помещено интереснейшее высказывание артиста А. Ф. Борисова о его работе над образом композитора Мусоргского *. Зная, что киноаппарат в силу своих возможностей возь-

* А. Борисов. На сцене и на экране.— Сб. статей «Вопросы мастерства в советском киноискусстве». М., Госкиноиздат, 1952.

мет его «крупно», то есть заглянет к нему внутрь, а не будет снимать, как в дедовские времена, его играющие руки, актер понял, что ему во что бы то ни стало нужны глаза музыканта, композитора, — ведь глаза не загримируешь. Следовательно, надо создавать духовный мир именно этого человека, надо учиться мыслить музыкальными образами, как мыслил Мусоргский. С этого и начал работу над образом гениального русского композитора советский артист Борисов.

Полнота слияния актера с образом, когда, по выражению М. С. Щепкина, и иголки не просунешь между актером и образом, в сущности, и есть момент наивысшего художественного совершенства, органичности сценического образа.

Но есть актеры, которые все время подчеркивают: вот, мол, образ, а вот, мол, я, актер, его изобразивший. В этом отделении себя от образа многие даже видят особый шик лицедейства. На словах они признают Щепкина и Станиславского, на деле упиваются изображением, передразниванием замысленного ими образа, оснащая эту формалистическую платформу якобы «социальными» задачами: бичеванием образа, высмеиванием человеческих пороков и т. д. Чаще всего это внешнее изображение имеет место при исполнении так называемых сатирических образов, но дальше «социального анекдота» этот «приговор» над персонажем не идет, ибо главной задачей актера все же является в данном случае желание показать свою «технику», бойкость рисунка, а в конечном счете — посмешить зрителя.

Это и понятно. Мерилом актерского успеха в комедии является смех, и считается, что количество смеха якобы переходит в качество художественного исполнения. Но мы часто забываем, что подлинно глубокий реалистический образ только тогда многогранен и только тогда полно раскрыт, когда в нем органически слиты черты и краски, несущие в себе, как говорит русская пословица, «и смех и горе». Это есть даже в водевиле.

Такие понятия, как вкус, чувство меры, не являются понятиями устойчивыми и одинаково присущими актеру во всех жанрах. Часто бывает так, что у одного и того же актера в драме есть чувство меры, а в комедии этой меры нет.

Наиболее полная жизнь актера в образе — это то, что удерживает его от расчета на немедленный прием зрительного зала. Эксплуатация своего таланта во имя немедленного успеха, в самом процессе исполнения роли, выбивает актера из образа и толкает к демонстрации, к показу образа вместо жизни в нем. «Я в образе» и «я играю образ» — это балансир, с которым актер ходит как бы по проволоке. Чуть-чуть — и он в образе или вне его. Это «чуть-чуть» и разделяет актеров на сторонников двух совершенно разных направлений в искусстве — перевоплощения в образ и демонстрации образа. Бывает и так, что

эти две тенденции борются в одном актере. На разных этапах его артистической жизни побеждает та или другая.

Чем крепче актер пленен внутренним багажом, вторым планом, внутренними монологами, физическим самочувствием, тем легче актеру уберечь себя от заигрывания со зрительпым залом. И наоборот, чем реже пунктир органического существования актера в образе, тем труднее ему удержаться от того, чтобы не блеснуть эффектной краской ради аплодисментов зрительного зала.

Существуют различные возрасты в актерском мастерстве: есть зрелость, которая может обеспечить аплодисменты всегда и по желанию актера, и есть зрелость, которая заставляет актера не дорожить ими там, где они незакономерны.

Чувство такта, тонкий вкус, жизненность для нашего актера всегда являются высшим критерием художественности исполнения. С чувством правды, как с камертоном, подходит он к любой творческой задаче в роли. Осуществляя на сцене те или иные действия, актер спрашивает себя: правдив ли я в действиях? Верно ли по чувству правды оцениваю я событие, допустим, сообщение о приезде ревизора из Петербурга («Ревизор»)? Правдиво ли и жизненно точно мной схвачено физическое самочувствие радостного утомления и усталости после жаркой работы, когда окончена молотьба («Степь широкая»)?

И вот здесь иногда случается, что незыблемый критерий жизненной правды неожиданно и жестоко как бы подводит актера.

Так же как любой случайный, хотя бы и самый достоверный факт для писателя еще не является материалом, обобщающим явление жизни, и самый добросовестный архивариус подлинных фактов еще не становится писателем, так и для актера понятие правдивого поведения на сцене неразрывно связано с понятием верного поведения в данных предлагаемых обстоятельствах и для данного человека, в учете всей его роли, всего характера, общей идеи, а не отдельного места в роли.

Для верного поведения актера в роли надо глубоко и точно-оценить предлагаемые обстоятельства и посмотреть на изображаемого человека как бы с птичьего полета. Только тогда правда отдельных деталей в игре актера, отдельных черт изображаемого характера будет содержать в себе элементы обобщения, черты глубокой правды о человеке.

И именно это имел в виду Станиславский, когда говорил, что маленькая правда — путь к большой правде. Через маленькую правду, так же как через правду физических действий, можно прийти к решению целого только тогда, когда любой момент сценической жизни будет иметь цель и эта цель связана со сквозным действием; иначе говоря, любая деталь, любое незначительное действие, любая фраза должны быть проверены

правдой человеческого характера и освещены маяком основной идеи произведения.

Остановимся на нескольких примерах.

Вот перед нами «Бедность не порок» А. Н. Островского. Митя, молодой приказчик у богатого купца-самодура Гордея Карпыча Торцова, дерзнул горячо полюбить дочь своего хозяина, молодую девушку — Любовь Гордеевну Торцову. Перспективы у Мити невеселые, весь первый акт его волнует одно: как отнесется к его чувству сама Любовь Гордеевна? Он пишет ей любовное признание в наивно завуалированной форме — стихи о добром молодце, полюбившем себе на горе красну девицу. Любовь Гордеевна отвечает Мите таким же горячим чувством, и в пьесе начинается борьба с родительским деспотизмом за счастье двух любящих существ, за счастье молодого поколения.

Мне часто приходилось наблюдать неудачи в исполнении роли Мити, и эти неудачи не зависели от одаренных молодых исполнителей. Митя с самого начала, то есть с первого акта, выглядел существом страдательно-безвольным и нудным, несмотря на то что актеры были молодыми людьми, активными, жизнерадостными.

Меня заинтересовал вопрос: почему почти все исполнители попадают в один и тот же капкан угнетенно-мрачного и страдательного самочувствия?

Актер при изучении роли, естественно, отталкивается от авторского текста. С первых же слов Митя жалуется: «Эх, тоска, господи!.. На улице праздник, у всякого в доме праздник, а ты сиди в четырех стенах!.. Всем-то я чужой, ни родных, ни знакомых!..» И дальше, обращаясь к своему дружку Яше Гус-лину, он говорит: «Да что, Яша, обуяла меня тоска-кручина... Есть, Яша, у меня еще горе, да никто того горя не знает... Никому я про свое горе не сказывал». И, наконец, признается другу: «Пропала моя голова! Полюбилась мне больно Любовь Гордеевна». Вот эти слова в роли, разбросанные по всему первому акту, ложатся тяжелым грузом на сердце актера и окрашивают его поведение и самочувствие. Хочется правдиво пожаловаться своему другу. Этот текст отвлекает актера от поисков активного действия. От своего друга он не ждет помощи, в тексте есть фраза: «Никто мне не поможет... говори не говори, ведь не поможешь!»

Вот это постепенное следование за фразами, попытка найти правдивое самочувствие для всех этих фраз вступают в конфликт с другой правдой, более обширной, более верной, которая должна поглотить в себе весь текст, толкающий актера к безволию и бездействию.

Эта большая правда тоже выражена в тексте, но уже по всей пьесе.

В первом акте Митя пишет стихи — факт сам по себе нема-ловажный. Митя пишет в стихах про Любушку: «Я так думаю, и не привидано такой красоты! (Задумывается, потом пишет.) Уж и где ж эта родилась красота!..» Во втором акте Митя говорит: «Я за тебя, Люба, душу положу!» А в третьем акте угрожает: «Увезу ее к матушке, да и повенчаемся. Эх! дайте душе простор — разгуляться хочется!» Митя читает стихи Кольцова, несомненно подражая ему. Он заражен кольцовскими идеями героического единоборства бедного человека за свое счастье на земле.

Способность ценить красоту, глубоко любить, бороться за свое счастье — это и есть большая правда характера, она заложена для актера в восприятии образа Мити в целом, и не только его, но и всего характера творчества поэта А. Н. Островского. Эта большая правда поможет актеру верно понять, почувствовать и такие «мрачные» фразы в роли, как «обуяла меня тоска-кручина», «никто мне не поможет» и т. д. Он найдет верное звучание для всех этих, казалось бы, безотрадных слов, нисколько ими не смущаясь и нисколько их не высветляя. Компасом ему будет поэтический образ Мити, воспринятый от всей пьесы.

На каждую фразу надо смотреть с вышки сверхзадачи роли, только тогда актер будет правдив как в отдельных деталях, так и в целом образе.

Отталкиваясь только от отдельных фраз и маленьких правденок, актер неизбежно врет в большом. Именно это К. С. Станиславский называет игрой бесперспективной, близорукой игрой «накоротке». В силу этих причин мы часто видим в наших театрах благополучные спектакли, где нет ничего шокирующего, нет грубого наигрыша актеров, нет формализма режиссеров, со сцены звучит простая речь и правдивый тон. Актеры в отдельности очень жизненно, правдиво разговаривают, едят, пьют, правдиво удивляются, ревнуют, но все это не имеет взаимосвязи и взаимообусловленности, все это не создает правды целостного характера, потому что не подчинено сверхзадаче роли. Сколько мы видели на сцене правдиво изображенных пьяниц, и в то же время за всем этим погибали замечательные образы интересных и благородных людей, вроде того же Любима Торцова или Тетерева из горьковских «Мещан». Мы неоднократно видели в театре, как за смешным изображением «страсти к рюмочке» пропадал образ Мурзавецкого («Волки и овцы») — воплощение измельчавшего, вырождающегося дворянства.

Разве не помним мы многих спектаклей «Бесприданницы» и «Леса», в которых «шутами гороховыми» изображались Робинзон и Аркашка. Они смешили зрителя, не вызывая никакой жалости к себе и гнева против бесправия и унижения чело-

веческой личности. А ведь все это есть в образах великого драматурга.

Сколько на сцене погибло современных образов умных, талантливых людей, принадлежащих к различным национальностям, потому что актеры были заняты внешне похожей передачей грузинских, украинских, еврейских, узбекских акцентов или смешных черт характера, в результате чего ускользала большая правда о конкретном советском человеке. А сколько в театре потускнело образов умных, духовно красивых русских мужиков, строителей, сезонных рабочих из-за изображения отдельных черт косноязычия, чудаковатости, робости, когда актер из-за деревьев не видел леса, из-за всех этих необходимых деталей и черточек бытовых, национальных или возрастных упускал глубокую основную сущность характера, а именно его творческое начало и одухотворенность в строительстве нового общества. В результате от такого спектакля, сотканного из жизненного правдоподобия отдельных деталей, маленьких, частных правд, ничего не остается, он не волнует, не возбуждает больших мыслей о жизни и умирает в сознании зрителя вместе с последним занавесом.

Эту близорукость исполнения, отсутствие органической связи целого и частного в образе мы наблюдаем и в области вокального исполнительского искусства.

Принято считать вокальное искусство оперного певца более точным по сравнению с искусством драматического актера. Оперному певцу заказаны композитором темпы и характер исполнения. В нотах есть указания, что петь надо медленно, неторопливо, форте, пиано и так далее, и, может быть, именно поэтому оперный артист часто не думает о том, о чем поет. Он механически следует за указаниями композитора и старается быть точным в их исполнении.

Надо сказать, что в оперном и концертном пении как нигде накопилась масса мертвого груза традиций, штампов, нелепых условностей и так называемого голого техницизма, которые все больше и больше затрудняют восприятие замечательных произведений музыкальной классики и чудесных народных песен. Борьба со штампами и мертвечиной в оперном искусстве необычайно сложна. Причина заложена в том, что художественный образ вокального искусства, будет ли это Татьяна Чайковского—Пушкина или глинковская элегия «Не искушай меня...», требует от исполнителя органического сочетания и взаимопроникновения двух технологий: вокально-музыкальной, с одной стороны, и техники перевоплощения артиста в образ — с другой. Композитор специфическими средствами музыкальной выразительности воплощает образ конкретного человека с его мыслями и переживаниями, но в то же время жизнь человека, отображенная на сцене и на эстраде, должна быть подчинена

общим для всех людей законам логического поведения и чувствования.

Несовершенный, а иногда и просто нелепый текст в оперном либретто стал причиной пренебрежения со стороны исполнителя-вокалиста к тексту, логике действий, к переживаниям героев и в конечном счете к поэтическо-музыкальной целостности образа.

Кто из нас не слышит ежедневно с эстрады и по радио, как две первые музыкальные строфы независимо от смысла текста поются уныло, равнодушно и тихо, а две последующих — бурно и фортиссимо. Миллионы слушателей недоумевают, что означает эта нелепица? Им и в голову не приходит, что певцы делают это совершенно сознательно, в силу известного закона музыкального контраста.

Романсы и элегии исполняются по этому же принципу: первая половина поется тихо, спокойно, а вторая половина — бурно и в предельную мощь человеческого голоса. Исполнитель уверен и спокоен, что поет правильно, — у композитора на этот счет есть специальное указание: «спокойно», «пиано», или «фортиссимо», или «неторопливо». Слушатель опять недоумевает, почему человек только что был анемичен, безволен, беззвучен, а через секунду преисполнился силы, мощи или гнева, молниеносно ставши совершенно другим человеческим характером, ибо никакого органического перехода, свойственного человеческой психике, в этом «перерождении» не было.

Причина недоумения слушателей кроется в том же музыкальном контрасте первой части романса и элегии по отношению ко второй. А это, в свою очередь, обусловлено механическим пониманием техники исполнения вне охвата целого музыкального образа.

Певец поет отдельные ноты, написанные композитором, и отдельные слова поэта, не подчиняя их логике человеческого иереживания и целостному музыкальному образу, созданному композитором.

Кто из нас не слышал в различном исполнении довольно распространенной русской народной песни «Не брани меня, родная».

Для первой половины, к сведению исполнителей, композитор написал: andantino (неторопливо), а для второй — a tempo (быстро). Подавляющее большинство певиц, выполняя это указание, поют первую половину скорбно, бестрепетно, жалуясь. на скуку, поют действительно неторопливо. Любовь принесла только тоску и уныние, но вот певица дошла до a tempo, и голос заметался, заспешил, и героиня терзается в муках.

В отдельности, в частности, все как будто соответствует словам и музыке, а в целом все неверно и не соответствует замыслу поэта и композитора.

Поэт А. Баташев и композитор Г. Дюбюк написали вечно живую картину о том, как девичье сердце посетила великая сила жизни — любовь. Чувство это прекрасное, радостное, волнующее, ничего общего не имеющее с унынием, апатией и скукой в обывательском смысле, оно неизъяснимо:

Я не знаю, что... со мною... и терзаюсь я тоской...

Это чувство выражено как в тексте, так и в музыке.

«Скука» и «тоска» трактуются поэтом и музыкантом в народном смысле этого слова, как душевная тревога перед неизъяснимым, страшащим и волнующим чувством любви. И только в охвате всего музыкального произведения и отталкиваясь от сути переживания влюбленной девушки можно почувствовать это «неторопливо», в котором обязательно присутствует смятенность девичьего сердца.

В первой половине строфы исполнительницей должно быть заложено то, что прерывается во второй половине. В этой неторопливой сдержанности есть накопление того, что прорывается в последующем a tempo: «Я не знаю, что со мною происходит. Я места себе не нахожу».

Только взаимопроникновение двух контрастирующих частей создает правду целого. Следовательно, ни в каком искусстве, в том числе и в музыке, не существует таких законов контраста, которые нарушали бы логику переживаний и разрушали целостность человеческого характера и художественного произведения. Вся беда в том, что законы контраста очень часто понимаются чисто механически.

В глинковской элегии «Не искушай меня без нужды» мы очень часто слышим опять не то, что написано композитором. Обычно певцы поют нудную исповедь человека, который нам совершенно неинтересен и, если хотите, противен.

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей,

Разочарованному чужды

Все оболыценья прежних дней.

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь,

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям.

Унылая тоска звучит в голосе исполнителя. Какое дело слушателям до переживаний этого мертвеца!

Иногда у певца хорошо звучит голос, и даже убедительны заверения в том, что он уже не верит увереньям, уже не верует в любовь...

И опять мы чувствуем неправду целого.

Певец, может быть, нигде не сфальшивил, вытянул все полагающиеся ноты, выполнил все «форте» и «пиано», но это не Глинка.

Композитор написал музыку о переживаниях человека, который взволнован потерей способности любить и верить; музыка написана о человеке, жаждущем покоя, но не находящем его, тогда как множество исполнителей поют о человеке, смирившемся с утратой веры и любви — человеке угасшем и успокоившемся.

Происходит это совсем не потому, что артисты так понимают я трактуют романс, а потому, что голый техницизм, не одухотворенный никакой идеей, во всех искусствах порождает только мертвечину, муляж, подобие живой жизни.

Все контрасты, применяемые в различных формах искусства, — в литературе, музыке, живописи, наконец, в сценическом искусстве, — всегда преследуют сопоставление различных образов, разных темпо-ритмов, различных тембров во имя выявления главной, основной мысли произведения.

Нам, художникам драматического и оперного искусства, необходимо проникнуться глубоким пониманием специфических особенностей именно нашей техники, когда материалом и инструментом для воплощения художественного образа является наш же человеческий материал — наша психика, наш голос, тело, глаза.

Овладение мастерством, техникой передачи любых душевных движений человека должно быть доведено до степени такого совершенства, когда о них можно не думать артисту в самом процессе воплощения. Достичь такого совершенства можно только упорным каждодневным трудом.

Недостаточное овладение своим мастерством делает артиста рабом техники, он вечно боится, что техника когда-нибудь подведет его. А если артист беспокоится о своем голосе и это беспокойство сквозит в самом процессе исполнения, то и образ, создаваемый артистом, не может быть полноценным. Мы видим, как в этом сценическом образе просвечивают беспокойные черты его создателя. За примерами далеко ходить не надо.

Встречаются в опере и на эстраде певцы, своим внешним видом напоминающие пациентов в зубоврачебном кресле, то есть людей с разинутыми ртами. Это комическое сходство некоторых певцов с пациентами не так уж неожиданно и в известной мере закономерно. На застывшем лице пациента самыми выразительными являются глаза — напряженно сосредоточенные и полные страха: достанет зубной врач до нерва или нет? А. разве не эти же беспокойно прислушивающиеся глаза мы видим у певца: «Возьму я сейчас высокую ноту или не возьму, вытяну или не вытяну ее?»

Шаляпин, Собинов, Нежданова, Обухова, Козловский — артисты различного диапазона, но, когда они поют, глаза их сосредоточены не на технике, не на «звучке», а смотрят как бы в сердце исполняемого произведения — они «проживают» его. Их глаза грустят, гневаются, ревнуют.

И дело не в одних глазах: каждый мускул шаляпинского лица трепетал и выражал то же, про что пел его голос.

Надо ли говорить о том, что отражение душевных переживаний на лице артиста не имеет ничего общего с распространенным у некоторых певцов гримасничанием и игранием каждого слова в отдельности.

Творческим рефлексом для художника-певца должна являться полная взаимосвязь голосовых модуляций с психологическими переживаниями, их органичность. Вот почему у Шаляпина меняется окраска звука, изменяется фразировка, иначе раскрывается рот при исполнении «Вдоль по Питерской», нежели когда он поет Мефистофеля.

Как наивны бывают те певцы и педагоги-вокалисты, которые «чисто техническим путем» хотят получить различный характер звука, его глубину, звонкость, округлость, прозрачность и так далее, не связывая этих задач с переживаниями, музыкальным образом и изображаемым характером!

Как невозможно без соответствующего психофизического самочувствия, одними только глазами, не затрагивая всей психофизики артиста, выразить гнев, печаль или подозрение, так невозможно одним только голосом негодовать, ревновать, молить и любить. И поэтому нельзя «только технически» окрасить голос, придать ему необходимую мягкость, легкость, широту в мощь.

Могущество шаляпинского голоса, его сила, емкость и широта объясняются именно тем, что он связывал всю вокальную технику с психофизическим самочувствием, с тем, что называется «душой» в искусстве актера, с переживаниями, продиктованными музыкой и текстом.

Монументальность, мощь и эмоциональная сила образов, созданных Шаляпиным, — его Дон-Кихота, Мефистофеля, Годунова, — заложена именно в гармоническом единстве острого и крупного рисунка с богатым эмоциональным насыщением.

Его искусство подлинно народно, потому что при всем блеске и совершенстве мастерства оно понятно, зримо, доступно самым широчайшим народным массам. Эстетика и технология шаляпинского пения родилась из широкой русской народной песни. И именно поэтому Шаляпин так легко и свободно владеет мудростью пения. Его образы крупны и просты, как фресковая живопись. Даже в концертных вещах оно лишено того интимного мурлыкания вместо пения, которое так распространилось за последние годы на эстраде.

Очень часто бедности вокального материала и мастерства певцов приходит на помощь богатая техника радиоусиления. Технический прогресс в данном случае развратил наших эстрадных певцов, то есть разоружил, отучил от непрестанной, каждодневной работы над своим голосовым аппаратом. И даже оперная сцена постепенно начинает терять масштабные голоса и чеканную фразировку.

Уже шаляпинский классицизм исполнения и его рельефность кое-кому начинают казаться слишком театральными.

Сейчас якобы надо петь проще — вот уж поистине это та самая «простота хуже воровства», против которой так часто негодовал великий поборник правды и простоты К. С. Станиславский.

Шаляпин в опере, Качалов, Леонидов, Бучма, Хорава, Тхап-саев в драме являются создателями монументальных образов, каждое их сценическое создание как бы высечено из одной глыбы, почти всегда выступает крупным социальным обобщением. И секрет этой законченности в области формы и технологии в первую очередь заключен в строгом соподчинении деталей, штрихов и красок главной художественной идее образа.

Поиск по сайту: