КРАТКОСТЬ — СЕСТРА ТАЛАНТА

Когда мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургического произведения и спектакля, мы отнюдь не зовем к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Но благодаря нарочитой укатанности жизненных дорог во многих наших пьесах и спектаклях возникает ощущение скуки и серости. Задачи нашего большого искусства зовут художника к простоте и ясности отображения совсем не простых, а глубоких и больших явлений жизни.

Только раскрывая и показывая преодоление трудностей в построении социалистического общества, в сложности формирования новых черт общественной личности, искусство действительно способно обогатить сознание миллионных масс зрителя, обобщить в художественных формах опыт нашей борьбы и звать вперед.

Ясность и простота формы в искусстве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет это литература, живопись или сцена.

И. Е. Репин, подчиняя детали и отдельные фигуры общему звучанию задуманных и уже осуществленных «Запорожцев», продолжал мучиться в поисках предельного лаконизма картины: «Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо, чтобы каждое пятно, цвет, линия выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях...»[***]

А каким великолепным примером скупой выразительности являются все пьесы Чехова, как предельно точен их язык в ремарках и диалоге!

Вот первые несколько строк «Вишневого сада».

«ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.

Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло...»[†††]

Ну можно ли еще короче и вместе с тем ярче передать атмосферу, обрисовать место и время действия?

А в двух строчках диалога Лопахина и Дуняши заключен великолепный материал для актерского творчества. Здесь есть и действие — ждут приезда хозяев имения, слова полны волнения. А ремарка дает богатейшие возможности для поисков физического самочувствия раннего весеннего свежего утра. Актеры в таких случаях говорят: «Нам есть чем жить на сцене».

Интересно отметить, что многословие всегда было органически чуждо нашей национальной русской литературе.

Перегрузка литературного произведения несущественными событиями, действующими лицами чаще всего отличала у нас посредственные произведения. Чехов, Горький не писали пухлых и громоздких романов; самое монументальное произведение у Льва Толстого — «Война и мир» — не производит впечатления громоздкости, выражено скупыми средствами для исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, «когда словам тесно, а мыслям просторно», от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специально касался интересующего нас вопроса. Он писал: «Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства...

Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжатость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но вое прозаические, даже повествовательные произведения наших гениальных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где сама форма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объема. «Герой нашего времени» занимает немного более половины очень маленькой книжки; Гоголь кроме «Мертвых душ» писал только маленькие по числу страниц повести; да и сами «Мертвые души», колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литературы, если б даже и было докончено в размерах, предположенных автором (три тома), едва равнялось бы половине

какого-нибудь диккенсова, теккереева или жорж-зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое»[‡‡‡].

В нашем режиссерском искусстве скупость и экономия выразительных средств не в меньшей мере обязательны. В режиссуре художественными выразителями идеи, как мы знаем, являются сценические образы, созданные в творческом единении с актерами, мизансцены и темпо-ритмы отдельных сцен, атмосфера и тональность, в которой звучит та или иная картина.

Каждая краска или художественная деталь, вызывающие отклики в сердце зрителя, являются моментами содержания спектакля и выражают идею произведения. И если отдельные детали художественного произведения и составляющие его части не связаны с главенствующей идеей, они неизбежно вредят и художественности и целостности произведения. Так, часто отягощают спектакль отдельные сочиненные режиссером пантомимы или массовые сцены, уводящие от главной мысли спектакля.

С каким бы техническим блеском ни были разработаны в спектакле танцы, песенки, драки, как бы ни старался режиссер через эти подробности убедить зрителей в своем таланте, мастерстве, если все они не связаны со сквозным действием спектакля, а следовательно, и со сверхзадачей,— они говорят не о богатстве режиссерского дарования, а о его беспомощности, то есть о неумении подчинить все частности спектакля главной идее.

Когда же режиссером руководит ясная постановочная идея, вытекающая из существа пьесы, тогда и сочиненные им сцены становятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а подкрепляют главную мысль.

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцеп. Это закон для всех искусств. Когда спросили знаменитого скульптора Родена, в чем главная суть его искусства, он ответил: «Беру глыбу мрамора и отсекаю все липшее».

Можем ли мы, режиссеры, похвастать строгостью, лаконизмом и выразительностью нашего языка? Научились ли мы «отсекать все лишнее» в наших спектаклях? Достаточно ли усвоили довольно простую, но жестокую истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интермедия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла и действия, то она должна быть вымарана.

Но это самоограничение, эта скупость режиссерского языка не так-то легко даются. Художественные задачи всего произведения часто вступают в конфликт с отдельными удачными деталями. И тогда интересы целого властно требуют отсечения ненужной, загромождающей детали. Вот тут-то и возникает борение в сердце художника.

Послушайте еще Репина: «Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил. Теперь для меня картина полна...»[§§§]. «Теперь я чувствую цельность общей композиции, полную гармонию сцены, без утрировки, без фор-сировки»[****].

А кто из нас не знает исключительного мастерства А. П. Чехова, выражающегося в грациозной краткости его рассказов!

Чехов, много работая над скупым и точным выражением мысли, знал цену своего писательского труда. Он с большим чувством творческого удовлетворения мог сказать о себе: «Умею коротко говорить о длинных вещах». Все мы помним, как безжалостно вымарал он целый монолог в «Трех сестрах», монолог о жене, и заменил его тремя словами: «Жена есть жена».

Существует много различных определений сути того, что такое талант. В понятие таланта входит также лаконизм. И, пожалуй, одной из ярчайших характеристик именно чеховского дарования является его же формула: «Краткость — сестра таланта».

Но краткость и лаконизм в изложении всегда и неизбежно связаны с ясностью мыслей и представлений самого худоя^ни-ка о замысле произведения.

Про великих ученых, открывателей новых законов в науке, в физиологии, в естествознании, говорят, что они свои открытия были способны рассказать даже детям, настолько были просты и ясны эти законы для них самих. А как просты и безыскусственны многие картины Левитана, все его «околицы», «дорожки»! Они просты в композиции, в них нет изобилия деталей, но все, что в них вошло, это так отобрано, таит в себе такую бездну ассоциаций, что каждому кажется — это его околица, это его дорожка! За всем этим чувствуется большой отбор, отказ от менее точных средств и стремление к единственно выразительному, типичному образу. Следствием этих усилий художника является простота. А ясность, простота и типичность в творчестве актера и режиссера неразрывны.

Замечательному художнику П. Федотову, глядя на его «Вдовушку», сказали в похвалу: «Как просто у вас написано-красное дерево!» А он ответил: «Будет просто, когда напишешь раз со сто».

Вот точно так же просто выглядят совершенные создания сценического искусства.

С таким же рвением гонялся за точным жестом, исчерпывающей краской Н. П. Хмелев, работая над Карениным, над Иваном Грозным, над Скроботовым во «Врагах».

С таким же точным угадыванием «зерна» пьесы и авторского лица находились мизансцены в «Чайке», в «Живом трупе», «Месяце в деревне», в «Горячем сердце», когда над ними работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Работали они расточительно, щедро, наваливая много материала, чтобы в конечном счете скупо отбирать в спектакль только верное, точное и исчерпывающее.

Не так давно вышла в свет очень интересная книга Алексея Дикого: «Повесть о театральной юности». Богато одаренный актер и режиссер вспоминает в своей книге работу над «Блохой» — по Лескову. Это была одна из первых его талантливых постановок. Легко представить, как волновался молодой режиссер, показывая работу своему учителю — Немирови-чу-Данченко.

Владимир Иванович начал с совета значительно ужать спектакль. Вот как описывает Дикий свою растерянность, сомнения и муки.

«На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал:

«Возможпо, что спектакль будет иметь успех. Но при всех условиях его нужно сократить на одну треть».

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тщательно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — и моей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я отговорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокращать, когда тебе это все так дорого?

Промучавшись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож попадает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спектакль стал легким,

что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, конечно, еще «недорезал»: на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре»[††††].

Зная молодой задор и упрямый характер моего товарища, Алексея Денисовича Дикого, я живо представляю себе, каких трудов и волевых усилий стоило ему это послушание, несмотря на непререкаемый авторитет учителя. И то, что Дикий внял этому мудрому совету, заложило основу для его будущих режиссерских самоограничений; за что невольно проникаешься к нему особым, я бы сказал, ласковым уважением.

А сколько мы знаем случаев, когда друзья и товарищи убеждают режиссера на первых прогонах сократить спектакль, чтобы он стал лучше — и все усилия напрасны. Режиссер неумолим. Он приглашает всех прийти на третий, четвертый проготт. «Спектакль еще не укатался, не имеет темпа»,— говорит он. Но, увы, никакой темп не уничтожит громоздкости спектакля. Лишнее остается лишним.

Замечательный педагог-художник П. П. Чистяков говорил, что «рисовать надо не сложением, а вычитанием».

Законы режиссерского мастерства целиком подтверждают это правило. Режиссер, строя спектакль, тоже должен двигаться к цели, отталкиваясь от обилия материала к строгому отбору. Он «вычитает» из готовящегося спектакля все лишнее, случайное и загромождающее его основу.

Излишества и режиссерские нагромождения в спектакле меньше всех замечает сам режиссер. В чем причина такого ослепления? Думаю, что она кроется в неверном понимании художественной щедрости и богатства творческой фантазии.

Богатая фантазия режиссера понимается только в количественном, а не в качественном смысле. Обилие выдумки ценится режиссером и невзыскательной критикой вне зависимости от того, как эта выдумка раскрывает главную мысль сцены или эпизода.

Скупой отбор выразительных средств ассоциируется с бедностью фантазии. Режиссер часто рассуждает так: пусть меня лучше упрекнут в излишествах, нежели в бедности фантазии,— забывая о том, что бездумное расточительство красок никогда не определяло таланта.

Точность, верность и краткость — истинная суть таланта.

Поиск по сайту: