НАРОДНАЯ СЦЕНА

Режиссерское искусство построения народной сцены возникло не так давно и целиком связано с принципами ансамблевого театра. Ясно, что в театре актера-гастролера и даже в спектаклях, где актерский ансамбль возникал стихийно, этого искусства постановки народной сцены не существовало и не могло существовать. Не случайно в старом театре имела хождение унизительная обязанность, определявшаяся термином «статист». Статисты — это те люди, которые «шумели» и «пестрели» на сцене дореволюционного ремесленного театра, представляя массу.

Родоначальником режиссерского искусства народной сцены является Московский Художественный театр имени М. Горького, детище гениальных советских режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Стремление Художественного театра к более глубокому и широкому охвату жизни, к решению проблемы ансамбля не могло не породить новую отрасль режиссерской деятельности — работу над массовой сценой.

В этой работе МХАТ показал высокие художественные образцы сценического реализма. В первой же своей постановке — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого — театр сразу и властно заявил об этом огромном искусстве режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. А массовые сцены в «Юлии Цезаре» У. Шекспира, в «Живом трупе» Л. Толстого, в «На дне» М. Горького, в «Горе от ума» А. Грибоедова создали ему мировую славу. Воплощение идеи спектакля через систему реалистических художественных образов, режиссерские задачи раскрытия эпохи, создание исторической и бытовой атмосферы спектакля — все это выдвинуло проблему целостного, ансамблевого исполнения, а ансамбль не мог возникнуть без пересмотра отношения к исполнительскому искусству так называемых массовых сцен.

До возникновения Московского Художественного театра в исполнении массовых сцен шумный успех имел так называемый Мейнингенский театр, гастролировавший в Москве в конце

прошлого столетия. Но успехи Мейнингенского театра в постановке массовых сцен не были сколько-нибудь серьезными, способными оставить глубокий след в истории сценического искусства; они сказались главным образом в разработке иллюзорных впечатлений и создании внешнего правдоподобия жизни массы (картины военного лагеря, битвы в шекспировских спектаклях).

Этот успех мейнингенских режиссеров, бьющих главным образом на зрелищный эффект, вскружил голову многим критикам и историкам театра, которые пытались превратить величайших реформаторов русского театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в «подражателей» и «последователей» мейнингенцев как раз в области искусства постановки массовых сцен. Любители «заграничных новинок» и здесь оказались верны себе: они принципиальное различие между Художественным театром и мейнингенцами не поняли, проглядели подлинно новаторский характер режиссуры К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в области построения массовых сцен.

Для Художественного театра было характерно раскрытие жизни человеческих масс, одухотворенных мыслью и чувством, а не воссоздание внешнего, обманчивого правдоподобия жизни. Вот что говорит об этом сам К. С. Станиславский:

«...Меня упрекали часто, что я заимствовал разработку массовых сцен у мейнингенцев. Это неверно. Мейнингенцы были сильны внешними приемами организации массовых сцен, строгой, но формальной дисциплиной. Они заказывали сценариусам сочинять маленькие роли с текстом на полторы-две страницы для каждого солдата в «Лагере Валленштейна», заставляли статистов заучивать этот текст и повторять его механически во время всей народной сцены. Создавалось обманчивое правдоподобие жизни на сцене. В соединении с понижением и повышением звука и ритма движений всей толпы, с исполнением ею общих сценических задач решался только внешний характер сцены.

Я стремлюсь к другому. Я хочу, чтобы независимо от роли, от своего положения в пьесе, актер творил сам свою сценическую жизнь на основе полного, глубокого изучения той жизни, к которой относится пьеса, и наблюдения настоящей сегодняшней жизни. Я апеллирую к его сознательному, самостоятельному творчеству артиста-художника»[††].

А. П. Ленский, замечательный актер и режиссер, талантливейший представитель Малого театра, с такой же решительностью восставал против засилия внешнего правдоподобия у

мейнингенцев, затемняющего глубокий смысл драматического произведения.

Именно в Художественном театре с ростом и укреплением идейно-художественных принципов сценического реализма, призванного, по выражению К. С. Станиславского, раскрывать жизнь человеческого духа, углубились и идейно-творческие задачи в исполнении массовых сцен. Через массовую сцену, так же как и через главных действующих лиц, театр научился раскрывать идею спектакля, создавать атмосферу, в которой живут и действуют герои пьесы. Естественно, что характер решения массовых сцен органическим образом связан с режиссерским замыслом всего спектакля, с вопросами стиля, композиции, ритма, пространственного решения спектакля и т. д.

В спектаклях послеоктябрьского периода исполнительское мастерство массовых сцен в Московском Художественном театре поднялось на новую ступень. В «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова на сцену хлынула народная масса в образах сибирских партизан. Массовая сцена стала народной.

Говоря о вопросах художественной монолитности спектакля, естественно, нельзя обойти молчанием режиссерскую работу над народной сценой. В современном спектакле она почти всегда становится идейным и композиционным центром всего спектакля.

Если в творческой работе режиссера наличие ясного замысла всего спектакля имеет первостепенное значение, то и для подготовки народной сцены значение его несоизмеримо велико. Отсутствие ясной, четкой режиссерской мысли, положенной в основу сценического решения народной сцены, исключает самую возможность первой встречи с исполнителями-актерами.

Только при наличии режиссерского замысла данной сцены актеры могут начать работу над осмысливанием характеров, которые им предстоит воплотить в массовой сцене, над сценическим действием, над природой взаимоотношений, так как ролей с текстом они не имеют. При отсутствии плана построения массовой сцены, целиком вытекающего из замысла спектакля, режиссер не сможет с первых же шагов разбудить творческую фантазию исполнителей и направить ее по верному руслу к раскрытию идеи спектакля.

Говорить об искусстве построения народных сцен — это значит неизбежно касаться основных вопросов построения спектакля. Замысел режиссера, композиция спектакля, мизансцены, атмосфера спектакля — все это непосредственным образом связано с режиссерским построением народных сцен. Так как моя режиссерская практика на протяжении тридцати пяти лет была связана с формированием советской драматургии и так как в большинстве пьес народная сцена являлась как бы идейным

фокусом, мне придется несколько подробнее остановиться на этой теме.

Через описание ряда сценических решений народной сцены я хотел бы дать общее целостное представление о сумме задач, стоящих перед режиссурой в народных сценах. В одном случае я делаю акцент на планировке народной сцены, в другом — на создании биографий людей, составляющих народную массу, в третьем — на мизансцене и т. д.

Моя работа над народными сценами в советских пьесах охватывает довольно большой отрезок времени. К примеру, «Вири-нея» Л. Сейфуллинои была поставлена в 1925 году, «Степь широкая» Н. Винникова — в 1949 году, а «Поднятая целина» М. Шолохова — в 1957 году.

Естественно, что метод режиссерской разработки народных сцен в разные годы жизни советского театра был иным, и такой охват работ во времена поможет осмыслить становление творческого метода советского театра.

Великие социалистические преобразования в нашей стране существенно изменили содержание, форму и стиль нашего искусства. И более всего это сказалось на новом герое, выражающем собой народ.

Став творцом социалистического общества, народ заявил свои законные права и на то, чтобы быть отображенным во всех формах и видах искусства. В советской драматургии итеатре исчезло понятие массовой сцены — она стала подлинно народной сценой. Народ предстал как главное действующее лицо истории, ее подлинный творец. Это мы сразу увидели в первенцах советской драмы — в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, «Виринее» Л. Сейфуллинои, «Любови Яровой» К. Тренева, «Разломе» Б. Лавренева и «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова. Сливаясь в одну волю, в единое устремление строить жизнь на новых началах, народ выступал то в образах сибирских партизан, воюющих с Колчаком («Бронепоезд 14-69»), то в облике восставших матросов («Разлом»). При большом многообразии индивидуальных характеров в массе появляется единая идейно-классовая целеустремленность в защите и укреплении Советской власти.

В решении народных сцен для режиссера и актера возникает новое понятие: коллективистическая психология рабочих и крестьянских масс. Характер взаимоотношений вожака и массы изменяется в существе своем.

Буржуазная наука и старое буржуазное искусство изображали крушение империй, великие войны и даже революции как деяния отдельных личностей, то есть героев, завоевателей и вождей. Народ во всех этих потрясениях всегда изображался как темная сила, устремлявшаяся за одиночкой-героем.

Другая точка зрения сводила исторические процессы и события к велениям судьбы или случайностям, которые не зависели от воли людей. Народ — главный творец истории — оставался за пределами исторических событий.

На смену этим идеалистическим и антинаучным взглядам на развитие истории пришла новая, передовая наука — диалектический и исторический материализм, — наука, определившая подлинные законы развития человеческого общества, раскрывшая причины и следствия исторических событий и объяснившая подлинную сущность взаимосвязей народных масс и их героев.

В первых советских пьесах о нашей революции вожаками являлись люди, чаще всего вышедшие из гущи народной, передовики с более широким революционным кругозором. В «Вири-нее» это был солдат-фронтовик Павел Суслов, первый большевик на деревне. В «Разломе» матросской массой руководил Годун, член судового комитета. Вожаки не чурались народа, верили в его силы, как в свои собственные, а масса доверяла им, часто являвшимся выборными или уполномоченными людьми.

Надо прямо сказать, что народ на советской сцене не сразу получил достойное художественное воплощение. Массовые сцены в первых пьесах в спектаклях советского театра часто выглядели в значительной степени обезличенными и схематичными. И это было следствием не только неумения драматурга хорошо написать народную сцену, но и в значительной степени результатом грубых политических ошибок пролеткультовщины или левацких и формалистических извращений на театре.

Единый революционный темперамент, направленный к единой цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр к показу обезличенной массы. На сцене выступал «человек-масса», то есть масса, лишенная индивидуального многообразия характеров.

Режиссеры в трактовке единонастроенной массы часто приходили к назойливому единообразию реакций и даже к единому костюму — к рабочей униформе; в частности, рабочим костюмом на сцене стала так называемая синяя блуза. Театры не всегда способны были раскрыть богатое многообразие индивидуальностей при единстве их целей и действий или же, наоборот, масса на сцене выглядела анархичной, разнобойной и лишенной единого социально-классового устремления. В обоих случаях театр грешил против правды жизни, отрывался от реалистических основ сценического искусства.

Первыми спектаклями, в которых народная сцена получила новое и яркое сценическое выражение, были «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТ, «Виринея» Л. Сейфуллиной в Театре имени Евг. Вахтангова и «Мятеж» Дм. Фурманова в Театре МГСПС⁴².

Народные сцены в спектаклях «Бронепоезд 14-69» и «Ви-дринея» несли в себе новые черты: монолитность революционной массы и одновременно многообразие человеческих характеристик.

Таким же центральным действующим лицом являлся советский народ в первых пьесах Н. Погодина — «Поэма о топоре», «Темпе», «После бала» и, наконец, в «Пади Серебряной» — пьесе о наших дальневосточных пограничниках, где главное действующее лицо — боевой коллектив пограничников. Так было и в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского, и в «Любови Яровой» К. Тренева.

И в наши дни в спектаклях, например, «Степь широкая» Н. Винникова или в «Поднятой целине» М. Шолохова сценами, решающими идейно-художественный успех спектакля, опять-таки являются народные сцены полевого стана, где труд стал творческим. В этих сценах как бы выражена душа колхозного коллектива. И надо сказать, что глубокое раскрытие советского человека на сцене невозможно без показа его во взаимоотношениях со своим рабочим коллективом. Там наилучшим образом проявляется коллективизм как новое качество психики советского человека. Для нашей эпохи закономерны и естественны собрания больших масс — митинги, производственные и партийные собрания, тогда как эти же массовые скопления были недопустимы и «противозаконны» в условиях капиталистической России.

Оглядываясь на весь путь, пройденный молодой советской драматургией в отображении широких народных масс, мы не можем не видеть различных этапов его развития.

Если в первых пьесах эпохи гражданской войны и борьбы за упрочение Советской власти («Виринея», «Разлом», «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая» и др.) массы в первую очередь были одухотворены пафосом свержения капитали з-м а, то уже последующие пьесы с народными сценами в боль-тлей степени выражали пафос созидания и строительства социализма. Сюда можно отнести хотя бы уже упомянутые пьесы Н. Погодина, пьесу В. Катаева «Время, вперед!» и многие другие. Однако в первых пьесах и спектаклях из эпохи гражданской войны народные сцены часто выглядели обедненно, а в художественном отношении масса изображена была значительно слабее, нежели главные действующие лица. Революционная стихия и классовое чутье в пьесах и спектаклях часто являлись главными стимулами массовых действий.

Это недостаточное глубокое отображение народных масс было следствием еще неокрепшей творческой поступи нашего театра. На следующем этапе отображения народа, охваченного темпераментом созидания новой жизни, наша драматургия и театр уже начинают выявлять формирование социалистическо-

го сознания рабочих и крестьян, руководимых и направляемых; Коммунистической партией.

А в пьесах, посвященных темам социалистической реконструкции народного хозяйства, нашим драматургам удается показать массы значительно выросшими в политическом и интеллектуальном смысле, людьми, государственно мыслящими, решающими вопросы производства и быта исходя из интересов социалистического государства.

Но не так легко оказалось сценическое воплощение этих новых черт именно в народных сценах. Когда актер получает роль в «массовке» и состоит эта роль из двух-трех фраз, то никакая внешняя техника его не спасает. Перед актером остается только один путь — глубокого проникновения в характер изображаемого лица независимо от количества словесного материала в роли и несмотря на беглое очертание этого характера в пьесе.

Знание жизни, собственные впечатления от людей нашей социалистической действительности помогают актеру дорисовать в своем воображении подчас скупо намеченный драматургом характер. Но, не имея в роли слов для того, чтобы выразить все богатство внутреннего содержания человека, актер испытывает естественные трудности, и поэтому ему необходимо в корне пересмотреть свое творческое отношение к участию в народной сцене как к главной сцене в спектакле.

А это сразу не приходит. Естественно, что на первых порах у актера и режиссера возникало желание найти более легкие пути к сердцу зрителя. Актеры начинали обычно с раскрытия добродушно-смешных черт характера участников массовых сцен. Косноязычие, неумение складно выразить мысль, заикание от волнения — все это должно было выразить внутреннее богатство чувств, связанное с ограниченностью их словесного выражения. Видно было, что актеры любили тех, кого они изображали, но иногда, любя, добродушно над ними посмеивались, а в лучшем случае умилялись тому, как вчерашний «темный человек» сегодня вырос до осознания высоких задач социалистического строительства. Таковы были землекопы-сезонники в спектакле «Темп» в вахтанговском театре, так выглядели многие златоустовские сталевары в «Поэме о топоре» — спектакле Театра Революции.

В погоне за этой чудаковатостью в значительной мере обеднялся героический облик народа, который в муках и радостях строил социализм.

В советском народе кроме большого, здорового оптимизма была вместе с тем и глубокая сосредоточенность и подлинная человеческая взволнованность грандиозностью задач, стоящих перед ним. Ведь он впервые в истории человечества, освободив себя от капиталистического рабства, строил

шовый, социалистический мир. Этих новых граней человеческого характера не мог не заметить театр. Но в полной мере многогранного и глубокого раскрытия облика нашего народа-героя в массовых сценах драматург и театр не достигли и до сих пор, хотя существует уже огромная галерея замечательных советских образов, воплощенных крупнейшими актерами, — Хмелевым, Щукиным, Добронравовым, Грибовым, Марецкой, Борисовым, Черкасовым, Толубеевым, Бабановой, Константиновым и многими другими.

Великая Отечественная война против фашистских захватчиков вызвала гигантскую волну советского патриотизма и продемонстрировала такое морально-политическое единство и крепость народа, какого еще не знала история нашей Родины.

Единство советского народа и Коммунистической партии нашло свое отражение в театре в ряде патриотических спектаклей. Пьесы и спектакли «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» К. Симонова, «Сталинградцы» Ю. Чепурина, «Победители» Б. Чирскова в ряде картин показали героическое лицо советского народа в священной борьбе за свободу и независимость нашей Родины.

И здесь необходимо отметить, что советский народ как массовое действующее лицо в период Великой Отечественной войны появился на сцене уже в другом качестве, нежели он был изображен на театре в пьесах о гражданской войне. Неизмеримо возросло политическое сознание масс. На смену революционному порыву и стихийной романтике бойца гражданской войны пришла выдержка и суровая дисциплина солдата Советской Армии, движимого высоким революционным сознанием и защищающего грандиозные успехи социалистического строительства. Все это нашло глубокое отображение на советской сцене.

Прежде всего в спектаклях, посвященных Великой Отечественной войне, бросалось в глаза интеллектуальное превосходство нашего солдата над вражеской армией захватчиков, многонациональное единство Советской Армии, беззаветная дружба представителей различных народностей, скрепленная кровью, пролитой за Советскую Родину.

В облике рядового солдата могуче окрепли черты советского патриота, освободителя угнетенных народов от рабства и фашистской неволи.

Режиссерам и актерам возмужавший облик советского воина принес новые творческие трудности. Ими уже были усвоены приемы изображения бойца эпохи гражданской войны, накрест опоясанного пулеметными лентами, с двумя-тремя гранатами за поясом, с лихо заломленной шапкой набекрень и с открытым горячим темпераментом. Он полюбился актеру и зрителю своей колоритной и живописной фигурой, тогда как воин эпохи Великой Отечественной войны сначала пугал актера своей, казалось

бы, антитеатральностью. Сдержанностью своего темперамента, выдержкой, высокой дисциплиной и организованностью этот воин был как бы противопоказан театру, поскольку театр — прежде всего эмоциональное искусство.

Все эти качества первое время пугали актера, они, казалось,, обезличивали отдельного человека в массовой сцене. Актер затруднялся в поисках индивидуальных характерных черт. Он говорил: «Все подобранные, все дисциплинированные и все одинаково одеты! Как же их сыграть ярко и колоритно?» Но ведь многообразие и богатство человеческих характеров в жизни не исчезло. Актер только временно растерялся от того, что его» лишили бросающихся в глаза внешних характеристик персонажа.

Высокая требовательность в искусстве заставила актера более внимательно и пристально изучать армию, солдата, офицера, генерала — их новую природу взаимоотношений, не свойственную никакой другой армии мира.

В конечном счете это привело театр к новому обогащению» и уточнению выразительных средств актера и режиссера.

При общих чертах — дисциплинированности, сдержанности, единообразии одежды — можно, однако, раскрыть природу темперамента каждого бойца, его индивидуальный ритм жизни и свойства ума. Только средства выражения всего этого становятся более точными и тонкими.

Та же картина режиссерского и актерского «перевооружения» наблюдается в наших послевоенных спектаклях, посвященных колхозной или индустриальной теме. Изменился весь уклад производственной жизни.

Стоит только вспомнить и сравнить, как выглядели сталевары в «Поэме о топоре» Н. Погодина и какое впечатление производят сейчас, допустим, рабочие завода «Калибр» в своих спецовках (а в некоторых цехах особо точных приборов они ходят,, как хирурги, в белых халатах).

И дело не только в костюмах и внешней культуре завода (хотя все это и немаловажное обстоятельство для режиссера-и художника), а в неизмеримо выросшем духовном облике советского рабочего.

Степашка и его товарищи из «Поэмы о топоре», некогда умилявшие нас своим сходством с лесковским Левшой, «подковавшим блоху», отошли в область преданий.

Когда нам приходится сейчас заглянуть на завод, то мы видим, как изменился стиль работы, ритм жизни на современном советском заводе. Рабочие в массе своей уже давно имеют облик людей, ничем не отличающихся от работников интеллектуального труда. Но, к сожалению, мы еще не можем сказать, что именно так и всегда так они выглядят на наших сценах. Здесь перед нами еще большая работа.

Как есть драматурги, не любящие писать пьесы с массовыми сценами, так есть и режиссеры, боящиеся массовых сцен.

Это объясняется прежде всего характером творческой индивидуальности постановщика, способностями к режиссерской композиции построения больших масс на сцене, умением сочетать охват целого, то есть идейной направленности всей народной сцены, с многообразной разработкой отдельных характеров, ее составляющих. Поэтому постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства.

В режиссерском создании спектакля, всей стройной художественной системы образов, актер является главной и основной фигурой, через которую может «разговаривать» режиссер. А в народных сценах задача усложняется еще и тем, что в них чаще всего бывают заняты в качестве исполнителей молодые актеры или ученики. Поэтому постановка народной сцены неотделима от учебно-воспитательных задач режиссера. Наивен тот режиссер, который думает, что в народной сцене можно «блеснуть», показать режиссерское мастерство в чистом виде, без актеров, которые ему «мешают» своими творческими капризами и бесконечными вопросами: «А зачем и почему я должен так себя вести на сцене?»

Обычно в таких случаях режиссер действительно показывает в «чистом виде» свою беспомощность создать правду трепетной жизни человеческой массы, заменяя эту жизнь «организованной беготней» вымуштрованных безликих пешек, которые строятся в «эффектные» мизансцены, лихо дерутся на сцене, если этого требует пьеса, но бессильны создать органическую жизнь массы, состоящей из многообразных характеров.

Это режиссерское бессилие проистекает из неумения работать с исполнителями народной сцены — молодыми актерами, и притом так работать, как если бы они играли самые главные роли в пьесе.

Чем богаче и свободнее полет режиссерской фантазии, тем больше мы обязаны заразить и увлечь своим замыслом творческое воображение актерского коллектива, развязать его инициативу, чтобы он стал соавтором замысла спектакля. Замысел, в конечном счете, всегда должен быть общим замыслом режиссера и актера.

Теперь полезно будет несколько подробнее рассмотреть работу над народной сценой. Возьмем «Выборы в Учредительное собрание» в пьесе «Виринея». Картина выборов концентрирует в себе основную мысль пьесы — это пробуждение революционного сознания трудового крестьянства, по-хозяйски потянувшегося к власти в деревне.

Сцена выборов в Учредительное собрание идет под знаком немедленного «замирения» на фронте и получения «землицы для мужика».

В пьесе Л. Сейфуллиной, сделанной из ее же повести, заложен огромный темперамент. «Выборы» — это кульминационный пункт разгоревшихся политических страстей. У меня, молодого режиссера, ставившего спектакль в Третьей студии МХАТ (ныне Театр имени Евг. Вахтангова), эта картина возникла в образе разбушевавшегося народного моря. Пришла в движение огромная крестьянская масса, и эту стихию направляет и организует Павел Суслов, первый большевик на деревне..

Я настолько был увлечен стихией крестьянского пробуждения, жизненными образами, талантом автора, метким и характеризующим людей языком, что не хотел первое время оглядываться на реальные возможности, какими располагала тогда студия. Сцена была крошечной, для реализации всех народных сцен у режиссера было восемнадцать-двадцать человек, неболее.

Конечно, решение было найдено не сразу и не легко. Многие вечера и ночи просиживали мы с художником спектакля С. П. Исаковым у макета, чтобы втиснуть «народное море» в девятиметровую коробку нашей сцены и показать «море человеческих голов» двадцатью исполнителями. Решили мы эту задачу удовлетворительно только тогда, когда отказались объять необъятное, то есть когда пришли к фрагментарному показу народной массы, к показу ее отдельными уплотненными группами. Кроме того, эту картину выборов я не только увидел,, но и услышал. Создать звуковое ощущение «людского моря» за пределами видимой сцены оказалось уже значительно легче,

В связи с найденным фрагментарным решением сцена условно делилась на т р и игровых плана.

На сцене была построена небольшая комната волостного правления с урной для голосования. По уставу выборов лишнего народа здесь не должно быть, сюда входят только голосовать. Но зато в дверях, естественно, образовывалась «пробка» из тех,, кто идет голосовать, и тех, кто лишен права голосования. Изнутри, то есть со сцены, дверь держал писарь, и каждого идущего голосовать хватал за руку и буквально выдирал из толпы.. Дверь являлась первым игровым планом.

Вторая итровая точка — окно, выходящее из волостного правления предположительно на двор, где и был сосредоточен как бы весь народ. Окно было «забито» человеческими головами — десять человек, расположенных на разной высоте, с избытком заполняли все окно.

Третьим игровым планом был плетень.

Две трети сцены занимала изба и одну треть — двор, отгороженный от зрителя плетнем так, что только в одном месте-

поверх его были видны несколько голов стариков и ребятишек, постоянных участников всех деревенских событий. Словом, здесь, за плетнем, сосредоточены были и стар и мал — те, кто боится быть раздавленным толпой.

Итак, фрагментарное решение картины избавило нас от необходимости заполнить всю сцепу людьми, которых у нас к тому же не было.

Самый удобный игровой сектор — это окно: оно построено художником на публику, хорошо освещено. В нем расположились на первом плане сторонники Павла Суслова, большевистски настроенная деревенская молодежь.

Главенствует здесь молодой солдат-фронтовик. Тут типические представители деревни, опаленные заревом революции, — и молодые бабы-солдатки, и деревенская беднота почтенного возраста, но больше молодежи. В недалеком будущем — это селькоры, секретари комсомольских ячеек.

Основное действие этих лиц в окне — блюсти революционный порядок. Окно было на страже классовой бдительности. Главное, чтобы не пролезло на выборы кулачье. Отсюда, из окна, дают приказы: одного пропустить, другого задержать, кулака не пускать. «Паша, садани-ка его от ящика», а старушку слепую допустить до ящика, хотя по инструкции слепые не голосуют. Из окна устанавливается свой, революционный порядок. Из окна дают классовую характеристику всякому, кто подходит к избирательной урне.

Воображаемое «море людей», находящееся якобы на дворе и доходящее до зрителя только звуково, то замирает, то раздражается воплем протеста. И всем этим «дирижирует» молодой солдат в окне. Здесь пульсирует и видоизменяется ритм всей картины. Через окно ощущается дыхание всей сцены.

Такая планировка хорошо и выгодно подает лицо народа и отдельные портреты представителей деревни, выбирающей в Учредительное собрание. Но все это обязывало актеров и режиссера к четкому и многообразному выявлению отдельных представителей деревни. Портреты, жизненные и содержательные, были зорко подмечены молодыми актерами в самой действительности и вынесены на сцену в ярких типических характеристиках. В столкновении молодой и старой деревни, во фронтовом отпечатке на молодых парнях проглядывало лицо новой деревни, выходящей на путь великих социальных свершений.

В результате такого фрагментарного и звукового решения сцены удалось создать впечатление большого скопления народа, который виден зрителю только частично. Это будило фантазию зрителя. Он рисовал себе картину масштабно более мощную, а то, что видел, воспринимал как часть большого целого. Вся картина выборов шла очень шумливо, что характерно для тех лет, и понятно, что сравнивать ее в этом отношении с

современными народными сценами нельзя. Таково было время. Натолкнуло меня на такое фрагментарное решение массовой сцены воспоминание о деревенской тесноте.

Когда мы наблюдаем в избе большое скопление народа, например на крестьянской свадьбе, когда изба «трещит», главное здесь — ощущение тесноты. Поэтому, решая народную сцену в спектакле «Виринея», я умышленно создавал условия тесноты в двери и в окне.

За прошедшие со времени постановки «Виринеи» годы многое из деталей в работе, естественно, стерлось в памяти. Но творческое преодоление маленького сценического пространства и ограниченности количества участников народной сцены я помню очень хорошо.

Беру другой спектакль — «Разлом» Б. Лавренева, поставленный мной тоже в Третьей студии МХАТ. Здесь, так же как и в «Виринее», революционная матросская масса становится главным действующим лицом, выражающим идею пьесы. Не Годун — председатель судового комитета, не капитан Берсенев, которого играл замечательный актер Б. В. Щукин, являются героями исторических событий пьесы, а матросы.

Переключение внимания с семейной драмы в квартире ка-питана Берсенева на становление революционного сознания судового коллектива на корабле было для меня самым важным режиссерским решением в этом спектакле. Он ставился к десятой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Б. Лавренев в эту знаменательную дату хотел вернуться в своей пьесе к историческим дням, подготовившим великив социальный переворот.

В пьесе отображены отдельные представители революционной Балтики, сыгравшей важную роль в разгроме Временного правительства, с которыми вошел в контакт честный патриот, командир корабля Берсенев, но ему противопоставлено реакционное морское офицерство.

Старая машина буржуазного государства разваливается, общественные устои рушатся. В пьесе мы чувствуем разлом на корабле, в семье и в сознании офицерства. В данном случае название пьесы выражает эмоциональное зерно, что бывает довольно часто и чем не может пренебрегать режиссер.

В народных сценах «Разлома» необходимо было раскрыть в действии революционные силы во флоте перед Октябрем, то есть отобразить лицо матросской массы в июльские дни. В этом смысле народные массы на корабле (второй и четвертый акты) являются основой всего спектакля; там идет борьба за влияиие на рядового матроса. Разлом в его социально-классовом характере показан именно на корабле, во втором акте, когда матросы выгоняют с корабля представителей Временного правительства, и в четвертом акте, когда корабль пошел

на поддержку пролетарской революции. А разлом морально-политический в семье капитана Берсенева — это только естественное отражение событий, потрясших всю страну и флот.

Когда тот или иной театр при постановке пьесы Лавренева центральный упор делал на разломе в семье капитана Берсенева, а матросские сцены как бы аккомпанировали семейной драме, то спектакль независимо от качества актерского исполнения главных ролей получал неверную идейную трактовку. Понять эту истину не так уж трудно, но значительно труднее на том скупом материале, который был дан автором в первом варианте пьесы (1927), отобразить судовой коллектив как талантливую, серьезную и созидающую силу революции. И темпе менее эта задача для актеров и режиссера должна стать основной.

Внутренние конфликты старого капитана Берсепева и его разрыв со Штубе стали убедительными только тогда, когда убе дительно прозвучала нарождающаяся народная сила, способная взять власть в свои руки. На эту основную задачу и были брошены все силы режиссуры.

К эпизодическим ролям и к отдельным фигурам в матросской массе мы подошли как к главным ролям, заняв в них ведущую и талантливую часть группы. Захава, Горюнов, Шухмин, Кольцов, Журавлев и другие лепили сценические портреты матросов, искали им типические индивидуальные характеристики. Ведь хороший и опытный актер, играя эпизод или бессловесную роль, часто строгим отбором характеризующих красок рассказывает целую биографию человека, рисует его социальный портрет.

В борьбе со «стадностью» реакций в «массовке» необходимо было создание не только отдельных матросских портретов, но и групп, составляющих матросскую массу. Эти группы определялись по возрасту, по чину, по специальности (кочегары, боцманы, офицеры и т. д.).

Военный корабль — большое и технически сложное хозяйство. Здесь собраны люди различных специальностей, много людей с высшим образованием. Все это не может не влиять на общее культурное развитие рядового матроса, а в том числе и на его интеллектуальный рост даже в условиях царизма.

Здесь же нужно было думать и о внешней культуре моряка. Матросы — это ладные, крепкие, ловкие люди; вы всегда их узнаете по тому, как они «скроены» и «сшиты». В бодром ритме этих людей есть особая эстетическая заразительность и красота.

Перед актерским коллективом встала задача овладеть довольно большой физической культурой для того, чтобы освоить особый ритм движения и работы на корабле.

В театре были организованы занятия по физической и военной подготовке. Актеры искали постав фигур, рук, ног. Как

ходят моряки, как они бегают по реям и палубе — во всем этом актерам пришлось специально тренироваться. Освоение общего ритма жизни военного корабля мы старались сочетать с индивидуальным характером каждого матроса, его возрастом, особой природой темперамента и т. п. Но главным и решающим момеп-том в народных сценах «Разлома» было то, что для режиссуры они являлись сценами, выражающими идею всего спектакля. Это сказалось и в распределении эпизодических ролей среди ведущего состава труппы и в тщательности проработки каждой отдельно взятой фигуры.

«Разлом» — пьеса, при постановке которой любой театр всегда держит экзамен на подлинную ансамблевость и мировоззренческую зрелость коллектива. Она так построена и написана, что снимает подчас пышные режиссерские декларации и обнажает недостаток серьеза в отображении революционного народа.

Отгремела гражданская война, над Страной Советов загорались огни первой пятилетки социалистической индустрии. Молодая советская драматургия откликнулась на великий план индустриализации десятками пьес.

Мне довелось ставить в московском Театре Революции две так называемые индустриальные пьесы Н. Погодина — «Поэму о топоре» и «Моего друга». В те далекие годы драматурги жили с театрами теснее, нежели теперь, а театры были более подвижны и предприимчивы в налаживании связей с живой действительностью, вдохновившей драматурга на пьесу.

Пьеса Погодина была полна того животворящего темперамента социалистического строительства, каким горела вся наша страна. Сюжетной основой для нее послужило открытие высококачественной нержавеющей стали на одном из златоустовскнх заводов. Пьеса с большим темпераментом и широтой раскрывала пафос социалистической реконструкции старых уральских заводов [...].

И все же справедливость требует сказать о том, что в решении и трактовке рабочих масс в народных сценах «Поэмы о топоре» режиссура и актеры не смогли в полной мере овладеть глубокой правдой жизни.

Сказалось это в излишнем натурализме и жанризме в изображении рабочих.

С жадностью набросившись на малоизвестный бытовой материал, режиссура и актеры чрезмерно увлеклись несущественными, мелкими деталями в решении образов. Им не хватало более строгого отбора типических черт, характеризующих рабочего человека новой эпохи.

Место народной сцены в спектакле, ее характер, композиция и, наконец, стиль связаны с общим решением спектакля и в первую очередь с принципами решения макета, который, как изве-

стно, готовится художником спектакля значительно раньше, чем происходит встреча режиссера с актерами.

Если в работе над большой ролью режиссер может широко использовать инициативу актера и не должен ограничивать его творческую фантазию, то исполнителю народной сцены очень часто автор даже не дает возбудителей для его творческой фантазии, настолько скупо указан характер действия.

Вспомним хотя бы шекспировские ремарки: «сражаются»., или «военный лагерь», или «народ врывается на площадь».. В этом случае все зависит от режиссера: какое место данная массовая сцена займет в будущем спектакле, каков будет ее характер и как она будет раскрывать сверхзадачу спектакля. Режиссер с самого начала обязан иметь не только замысел построения сцены, но знать, какими возбудителями он зажжет творческую фантазию коллектива исполнителей, направив ее в определенное русло своего решения. Но плох тот режиссер, который не обогатит своего замысла от разбуженной фантазии актеров и не пересмотрит его. Полномочия режиссера в замысле народной сцены вырастают иногда до авторских, ибо он часто целиком сочиняет сцену и создает сложную партитуру действий целой массы, так как в ремарке автор часто лишь называет событие или факт.

Бывает и так, что драматург несколькими репликами и ремарками подсказывает отдельные характеристики участвующим в народной сцене актерам. Но иногда народная сцена возникает как требование общего замысла спектакля, обусловленная всем содержанием драматургического произведения, хотя она и не указана автором даже в ремарке.

В моей режиссерской практике бывали случаи, когда народная сцена возникала как следствие режиссерского замысла спектакля,

После Великой Отечественной войны Центральный театр Советской Армии принял к постановке пьесу «Южный узел» А. Первенцева. Пьеса говорила о разгроме гитлеровских полчищ в Крыму. Спектакль замышлялся как широкое эпическое полотно, чему способствовали и масштабы сценической площадки Центрального театра Советской Армии.

Автор начинал свою пьесу с вражеской сцены фашистского разгула и торжества победы в связи с занятием Севастополя.

Театру же казалось, что спектакль должен начинаться не с показа торжества и радости агрессора, а с глубоко драматического, но неизбежного отхода наших войск из Крыма, сохранявших силы и готовившихся к конечному разгрому врага.

Но как это сделать, мы не знали.

Еще задолго до встречи с актерами режиссер и художник искали зрительный образ будущего спектакля, который представлялся им монументально-героическим. Сама

тема пьесы его подсказывала: великий разгром фашистских полчищ в Крыму.

В поисках художественного оформления спектакля, работая умакета с художником Н. А. Шифриным, мы решили, что Графская пристань в Севастополе с ее колоннадой и портиком наилучшим образом выражает и определяет место действия пьесы — Севастополь. Борьба за Севастополь есть борьба за Крым.

Так мы пришли к мысли, что Графская пристань является порталом всего нашего спектакля, а колонны, раздвигаясь в стороны, как занавес, раскрывают все картины спектакля, придавая им единство монументального образа.

Но самая главная наша «находка» с художником заключалась в том, что, увидя портал спектакля в образе Графской пристани, мы натолкнулись на решение пролога, начинающего спектакль, — пролога, показывающего момент нашего отхода из Севастополя и гневную силу сопротивления.

Есть сценическая логика построения на сцене всякого дейст вия. Театру далеко не безразлично, с какого момента, с каких событий начнется восприятие зрителем идеи спектакля. И это бывает важно не только в драматургии, но и в романе, в по вести. В дневниках Л. Н. Толстого мы читаем, как долго мучил ся он над началом «Воскресения», пока не понял, что начинать надо не с Нехлюдова, а с Катюши Масловой. i

В случае с «Южным узлом» нам было ясно, что начинать надо с отступления. Нам даже не понадобился авторский текст. Пролог — отход наших войск мы решили как массовую батальную сцену.

Кончался же спектакль освобождением советскими вооруженными силами Севастополя, и, таким образом, колоннада Графской пристани закономерно завершала спектакль. Это был сценический эпилог — возвращение наших войск в родной Крым.

Действие, раскрывающееся в прологе, не требовало, как я уже сказал, никаких слов. Это была сосредоточенная, молчаливая битва советских людей за каждую пядь родной земли. Любое укрытие давало повод зацепиться за него и пустить автоматную очередь в лицо наседающему врагу, задержать врага у ворот города хоть на минуту, а за это время снять сверху, с портика, алое знамя с серпом и молотом — символ Советской Родины — и бережно схоронить его под матросской тельняшкой, у самого сердца. Это сделал богатырь матрос Чмыга, впоследствии один из героев пьесы. Пока снималось знамя, из-за каждой колонны, из-за каждого камня стрелял советский воин. Санитары и бойцы уносили тяжело раненных товарищей.

Все действие защитников Севастополя — участников данной народной сцены направлено к тому, чтобы, отходя под на-

тиском противника, уничтожить как можно больше бандитов, вторгшихся в родной город, затруднить врагу каждый его шаг в Севастополе, увести тяжело раненных товарищей, чтобы они не достались в руки врагу, снять с портика Графской пристани флаг и унести его с собой.

Эта суровая героика боя ассоциировалась с праведной битвой, которую вела за свободу и независимость вся Советская страна, вызывала необходимейшее образное обобщение, сразу овладевая зрителем, всягивая его в накаленную атмосферу борьбы.

С великой болью в сердце отступали русские люди, уходя в зрительный зал и исчезая в темноте.

Вот ушел последний советский воин. На сцене пусто и даже воцарилась столь редкая на войне секундная тишина. И из этой тишины родится фашистский марш на дудках, однообразный и примитивный.

Меж колонн, снизу по лестнице, показались первые головы в касках со свастикой — восемь, двенадцать, шестнадцать головорезов, вооруженных до зубов. Здесь были в наличии все оттенки фашистского психоза и мании военного величия — от тихого помешательства до буйного.

Уже можно различить и отдельные фигуры.

Вот толстяк в каске с обнаженным до пояса торсом, с автоматом на шее; вот лопоухий «чистокровный» ариец гигантского роста в фуражке со свастикой, шинель изодрана в клочья, на носу большие поблескивающие очки; вот в центре сухой ефрейтор с бледным лицом и полусумасшедшими глазами, в руках у него наготове граната, лицо потное, волосы слипшиеся, — это эсэсовец, он возглавляет эту разнобойную вооруженную шеренгу и тяжело движется вперед, на зрительный зал. Дойдя до рампы, эсэсовец замахнулся гранатой... Наступила мгновенная и полная темнота, в которой раздался оглушительный взрыв. Из взрыва родилась лающая речь по радио. Советские люди помнят эти истерические, режущие крики. Так выступали по радио фюрер и Геббельс.

Понять слова невозможно, но советские зрители почувствовали себя «в плену» чужой речи, и постепенно... из темноты вырисовывался на сцене большой зал, где стояла шеренга немецких генералов, перед ними командующий южной группировкой гитлеровских войск генерал Енеке. Он держал речь о блестящей победе, то есть взятии Крыма, и награждал генералов железными крестами.

Так мы переходили к тексту; здесь, по автору, и начиналась пьеса.

Сочиненная режиссером схема действий в народной сцене была предложена исполнителям как основа, на которой можно было бы начать делать этюды.

В результате творческой инициативы актеров возникли биографии действующих лиц описанной сцены, возникли отдельные детали и краски этой батальной сцены. Описана она здесь уже с характеристиками, привнесенными в нее актерами, то есть так, как исполнялась в спектакле.

А. Первенцев — автор пьесы — охотно принял рожденную в театре народную сцену — пролог спектакля, который закономерно вытекал из внутренней сути драматургического произведения.

«Виринея» Л. Сейфуллиной, «После бала» Н. Погодина и «Степь широкая» Н. Винникова — три пьесы о деревне, которые пришлось мне поставить в разное время и в разных театрах. Деревня в канун Великого Октября, деревня первых лет коллективизации и, наконец, колхоз после Отечественной войны.

Каждая новая встреча с пьесой о советской деревне на протяжении тридцати лет снова ставила меня в тупик из-за недостаточного знания материала или устаревших впечатлений, и я вновь принимался за изучение нашей деревни.

Между этими тремя пьесами жизнь делала такой гигантский скачок, так изменялось крестьянское хозяйство, изменялись люди, что весь режиссерский опыт и знание материала, накопленные предшествующими работами над крестьянскими пьесами, оказывались в лучшем случае «историческим материалом», никак не достаточным для того, чтобы говорить языком искусства о новом этапе в росте социалистического сознания наро-да [...].

Колхозная деревня в «Степи широкой» чрезвычайно изменилась во внутреннем и внешнем своем облике.

Начинать работу с исполнителями мне пришлось в нескольких направлениях:

1) создание биографий действующих лиц самими участниками данной народной сцены;

2) знакомство с работой молотилки и техникой обмолота;

3) этюдный метод репетиций, где практически вскрывалась и проверялась линия действия и физическое самочувствие действующих лиц данной народной сцены и осваивался скромный текст, который был у некоторых исполнителей.

Молотьба, то есть конкретная физическая работа каждого члена бригады, определилась точно: подача снопов с воза, заправка их в молотилку, оттаскивание мешков с обмолоченным зерном к весам, взвешивание, запись, то есть учет, и унос завязанных мешков со сцены. Намечена и распределена была только та работа, которая необходима по пьесе и могла быть видна зрительному залу. Например, солому не убирали, так как она была не видна за машиной. По подаче снопов актеры тренировались отдельно.

Такие технические репетиции необходимы, в них осваивается целесообразность, логическая последовательность всех физических действий и отрабатывается основной темпо-ритм трудовых процессов. В противном случае абстрактная эмоция захлестывает актеров и мешает им целесообразно действовать, в результате чего тратится масса времени и мышечного темперамента при полном невладении техникой дела. У зрителя, знающего процесс молотьбы, такая фальшивая сцена вызывает только смех, а у актеров — неловкость от неумелого и бессмысленного поведения в подобных обстоятельствах.

Как я уже сказал, всем исполнителям народной сцены в «Степи широкой» было предложено сочинить собственные биографии. В этой работе по фантазированию биографий исполнители должны были исходить конкретно из материала пьесы и замысла постановки.

У автора Н. Винникова в пьесе «Степь широкая» есть чувство нового, свежесть восприятия именно послевоенной колхозной деревни. Девчата, на плечи которых легла главная работа в колхозе, за войну возмужали, стали по-хозяйски самостоятельными, сформировались в период, когда в деревне не было нп одного парня. Женщины по-разному прошли школу войны. Кто был в далекой эвакуации, кое-кто познал фашистскую неволю; одпи лишились в войну стариков родителей, другие — братьев и мужей.

Каждой исполнительнице в атой пьесе важно было создать образ человека волевого и, несмотря на молодость, много пережившего, передумавшего, тогда и азарт в работе и мечта о том, чтобы занять первое место в соревновании, будут лишены какой-либо сентиментальности. Подробная биография, сочиняемая каждым участником народной сцены, является необходимейшим условием и первым шагом к индивидуализации массы.

А сколько у нас ежедневно уродуется молодых актеров потому, что режиссеры, посылая их на спену, не ставят перед ними творческих задач, ограничиваясь лишь техническими требованиями!

И сколько мы наблюдаем случаев само вредительства со стороны молодежи из-за неверного отношения их к участию в народной сцене, от нежелания рассматривать свою работу в народной сцене как ежедневный творческий трепа ж, формирующий органическую природу артиста!

В интересующей нас проблеме режиссерского решепия народной сцены особо хочется остановиться на исторической пьесе.

Основная трудность для режиссера в любом историческом спектакле заключена в том, чтобы найти такие изобразительные сценические средства, которые способствуют приближению да-

лекой исторической эпохи к сознанию современного советского зрителя.

Историческая пьеса найдет прямой путь к уму и сердцу зрителя только тогда, когда ему будут понятны люди этой пьесы, их психика, обстановка, быт, особенности мышления,, связанные с данной эпохой.

Современному молодому актеру, знающему только по книжкам историю феодального, рабовладельческого общества, нелегко почувствовать психологию, допустим, крепостного человека и характер взаимоотношений крепостного крестьянина со своим барином, а также психику русского солдата, служившего в царской армии двадцать пять лет, то есть уходившего из родного дома юношей и возвращавшегося почти стариком.

В работе над историческим спектаклем с особой остротой встают вопросы раскрытия исторически верной атмосферы через образ человека, через жизненный ритм эпохи и через раскрытие быта эпохи. В спектакле все это решает в первую очередь актер, а затем художественное оформление спектакля, исторически верные костюмы, бытовые аксессуары и т. д.

В историческом спектакле на пути к конкретному видению далекой эпохи нам больше всего угрожает эстетско-стилизатор-ский плен. Поэтому выбор художника для оформления спектакля, изучение бытовой эпохи, отбор и освоение произведений живописи, связанных с данной исторической темой, имеют первостепенное значение.

Решение народной сцены в военно-историческом спектакле надо начинать в первую очередь сопределен и я той роли, какую играл народ в исторических событиях, отражаемых в пьесе, и с раскрытия природы взаимоотношений героя и массы, то есть полководца и его солдат, ибо успешное разрешение этой проблемы неразрывно связано с верным идейно-художественным звучанием всего спектакля.

Режиссеру прежде всего необходимо понять, какое значение имела данная война в жизни народа, что это за полководец и в чем сила его связей с н а р о д о м? Характер этой связи чаще всего определяется целями самой войны, причинами ее возникновения.

Не имеет смысла говорить здесь о захватнических, грабительских войнах, где массы играли пассивную роль, а полководцы отнюдь не пользовались народной любовью и не вырастали в национальных героев. Не имеет смысла об этом говорить потому, что едва ли придет в голову кому-нибудь ставить подобные пьесы в советском театре.

История России богата как раз патриотическими и освободительными войнами, когда наш народ вынужден был защищать землю, свою родину, свой кров от вторжения иноземных захватчиков. Освободительные войны всегда пробуждали великую

активность народа, рождали героев и выдвигали великих полководцев, которым народ верил и которых поддерживал.

Мы видим, что эти черты воплощены в Суворове и Кутузове, в Багратионе, Ушакове и Нахимове при всем различии их ярко-индивидуальных характеров, различной природе темперамента,, особом складе ума. Но тем не менее трудно представить себе полководца как «отца родного», если он не понесет в себе, в своей человеческой природе, этих национальных черт русского солдата.

И, наконец, самое главное, то, что, по сути дела, определяет черты великих русских полководцев,— это освободительная миссия тех войн, в которых они прославили себя. Походы Суворова и адмирала Ушакова в Италии носили освободительный характер, не говоря уже о военных операциях Кутузова в Отечественной войне 1812 года. За русским солдатом утвердилась слава великого патриота своей родины и освободителя угнетенных народов Европы.

Все эти народные черты полководческого гения, которые мы перечислили, не могли не породить внутренней человеческой связи полководца и народа.

Но здесь нас, режиссеров, подстерегают и ошибки (в частности, и я не избежал их в спектакле «Полководец Суворов» ⁴³). Часто театр эту «тесную дружбу» между полководцем и солдатом понимает излишне по-простецки и демократически, а следовательно, исторически неправильно. Мы часто в этом вопросе невольно искажаем природу отношений в классовом обществе.

Эта тесная дружба солдата и полководца не снимает противоречий в отношениях феодала-помещика и крепостного. Этой основы классовых отношений нам нельзя забывать, а наоборот, где только возможно, она должна быть раскрыта при единстве целей солдата и полководца в защите родины.

Вот почему простоту и доброту наших великих полководцев актеры должны искать, не отрываясь от классовой природы человеческого характера. Эта особая «барская доброта» и простота в человеческих отношениях никогда не стирала классовых границ между феодалом и мужиком.

Нашему советскому человеку, навсегда покончившему с капитализмом и с эксплуатацией человека человеком, в одинаковой мере чужды как рабская психология в отношениях с военачальником, так и покровительственно барское отношение к народу со стороны руководителей народных масс.

И это новое чувство человеческого достоинства, свободы и независимости часто мешает нашим молодым советским актерам до конца почувствовать природу взаимоотношений крепостнического общества, когда мы ставим исторические и классические пьесы.

В работе над историческим спектаклем режиссер обязан находить особые ходы к сердцу современного зрителя, дабы он поверил в правду происходящего. В этом отношении документальный материал историко-бытового характера является драгоценным источником для режиссера и актера. В работе над классической или исторической пьесой у нас, работников театра, как бы два кармана и две памяти; один карман жизненных представлений и ассоциаций, а другой — театральных воспоминаний и штампов. И нам надо пользоваться первым, остерегаясь второго, ибо второй нас часто приводит к такому спектаклю, в котором больше театральной бутафории, нежели исторической правды.

В изучении исторического и бытового материала неоцена мую услугу нам может оказать историческая живопись. В частности, многому мы можем научиться у гениального русского -живописца В. И. Сурикова, и не только в смысле конкретной иллюстративной помощи, а главным образом в понимании и толковании народа в исторических событи-я х. Суриков — один из гениальных художников, у которого народ подлинно является главным действующим лицом («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы»., «Покорение Сибири Ермаком»). У него народ изображается не в виде фона, «подыгрывающего» главным персонажам, а действует как главное лицо истории. II что для нас, театральных режиссеров, особенно важно, — народ у Сурикова показан в богатом многообразии индивидуальных характеров.

Воины под водительством Суворова живут одним порывом («Переход Суворова через Альпы»), и в то же время какая дана дифференциация отдельных индивидуальностей и темпераментов! Отношение к одному событию (например, ссылка Морозовой в заточение) выражено художником всегда многообразно и сложно.

Очень часто, разглядывая картину, нам самим приходится делать в ней открытия, то есть находить все новые и новые черты различной и часто контрастной оценки основного события со стороны отдельных социальных групп и лиц. Проникнув в общий характер и атмосферу картины, зритель постепенно понимает и отношение самого художника к событию, раскрытому в картине.

Богатая историческая живопись Сурикова подсказывает режиссеру подлинно реалистическую, жизненную мизансцену в изображении народных масс. Его композиционное построение масс лишено какой бы то ни было театральной аффектации, с одной стороны, и нарочито застывших групп — с другой. Человеческая масса в «Суворове» в в «Покорении Сибири» живет в напряженной непрерывности своих действий в противовес

застывшим «живым картинкам», которых так много и в живописи и в театре.

Суриков в композиции картин и в основной их «мизансцене» берет предельно выразительный момент, не боясь его исключительности. В условиях войны подвиги, отвага, смелые и дерзновенные порывы целых групп и отдельных лиц являются правдой каждого дня. Но эта правда величественна и масштабна. Именно здесь, как мне кажется, надо искать ритм и композицию сценических мизансцен в патриотическом спектакле на историческую тему.

Работая над «Полководцем Суворовым» И. Бехтерева и А. Разумовского в Центральном театре Советской Армии, режиссура настойчиво искала героический характер массовых мизансцен. Одной из главных сцен пьесы была картина штурма крепости Измаил. Она требовала монументального решения и в масштабах и в композиции мизансцен.

Появлению Суворова предшествует ракета, предвосхищая его стремительное движение. Темпо-ритм самого появления полководца напоминает движение по спирали вверх — Суворов появляется из темноты снизу и быстро движется вверх среди солдатской массы, расположенной на холме, и, наконец, живую пирамиду из солдат увенчивает фигура полководца.

Я увидел монументально-героическую мизансцену (пирамп-ду). Она увлекла меня своими масштабами и в то же время напугала прямолинейностью ассоциаций. Как сделать образ возникшей мизансцены живым и подлинно масштабным? У меня большая сценическая площадка, но она требует еще большего количества исполнителей, а их всегда не хватает. Семьдесят пять человек на двадцатичетырехметровой сцене — это едва ли больше, чем двадцать пять человек, которыми я располагал в «Виринее» на восьмиметровой сцене.

Создать впечатление огромного скопления войска можно-только тогда, когда будет уловлена атмосфера ночного лагеря, с его характерным освещением — лунным маревом, перспективой удаляющихся костров, с особой музыкой ночных звуков раскинувшегося военного лагеря — людским говором, ржанием лошадей и т. д.

В результате бесконечного ряда долгих проб мы нашли необходимое освещение, шумы и звуки этой картины, когда светом выхватываются отдельные фигуры, а границы каждой солдатской группы расплываются в лунном мареве. Мы установили, что говор в войсках и широкое многократное «ура», которым солдаты встречают Суворова, имеют несколько градаций звучности. Зрительно-звуковая перспектива дала возможность исполнителю Суворова артисту Нечаеву почувствовать себя говорящим с большим войском, подсказала ему особый характер общения с солдатами и особую манеру говорить

под открытым небом, обращаясь к огромным массам народа. Отдельные группы солдат, сподвижников Суворова, отвечающих ему из различных отдаленных мест сцены, подчеркнули масштаб ночного лагеря. Ответы этих солдатских групп только тогда звучали правдиво, когда органически выливались пз суворовской речи. Ритм и тональность ответов солдат определялись верным восприятием суворовских мыслей, видением тех картин прожитого и походных воспоминаний, о которых говорит Суворов.

В этой сцене имеют место два факта, вытекающие один из другого:

1) перекличка соратников великого полководца и

2) изложение боевой задачи — штурма Измаила.

Как исполнитель Суворова должен видеть все, о чем он расспрашивает своих солдат, так и участники данной народной сцены, разбудив свое воображение, каждый по-своему рисуют картины боя на берегу Рымиике, отдельные его моменты, свое участие в этом бою, смелый поступок, свое решение, если оно было, смешной случай, потом годами рассказываемый, массовое бегство противника и, наконец, торжествующий крик победы. Только через разбуженную творческую фантазию, ярчайшую живопись собственного воображения исполнители обрели необходимое волнение, верный ритм внутренней жизни, и только в результате всего этого они почувствовали право воскликнуть: «Мы били турок!..», «Мы на берегах Рымнике!..». И таким образом был развернут в воображении участников данной народной сцены каждый боевой эпизод.

При наличии таких «внутренних монологов» могли быть исторгнуты живые и наполненные чувством немногие слова, которыми располагали солдаты. Это следование за Суворовым по страницам боевого прошлого позволило создать участникам сцены непрерывную целостную жизнь в образах и в атмосфере всей картины.

В первом эпизоде — перекличке боевых соратников — Суворов как бы собирает солдат в одну семью, суммируя все прошлые победы и вливая в них новые силы перед штурмом Измаила. Масса охотно идет за любимым полководцем в глубь истории, вглядывается в немеркнущую славу русского оружия. Народ страстно ищет в своей среде живых свидетелей былых походов. Это одно из конкретных действий для всей массы.

Следовательно, «перекличка» подготовляла призыв к штурму, а монолог Суворова о штурме Измаила выливался в финал акта, когда вся масса непрерывным потоком двигалась на крепость, показавшуюся именно к этому моменту в предутреннем тумане. В этом непрерывающемся и нарастающем действия и заключалась основная сила эмоционального впечатления от картины.

На примере ряда народных сцен мы видели, что режиссурой могут быть поставлены серьезные творческие задачи, такие же, как в больших ролях. Это очень важный момент, который заставит нашу театральную молодежь пересмотреть свое отношение к участию в народных сценах. В освоении техники актерского мастерства народная сцена может быть великолепной практикой. Молодые актеры могут тренировать воображение, творческое внимание, решать задачи по темпо-ритму, по физическому самочувствию, по созданию внутренних монологов и т. д.

Народная сцена в смысле режиссерского решения в спектакле иногда выглядит как бы «инородным телом» не только в смысле качества исполнения, но и в приеме режиссерского решения, в смысле стилевого ее построения. Весь спектакль часто выглядит более строгим и выдержанным, нежели народная сцена. Такой художественный разнобой проистекает, как правило, от режиссерской недоработки народной сцены. Все элементы режиссуры — композиция, мизансцена, атмосфера, физическое самочувствие действующих лиц, наконец, темпо-ритм, в котором построена народная сцена,— оказываются или совсем не решенными, или намеченными, как говорят, «в общем и целом».

В своей работе над народными сценами я, несмотря на достаточный опыт, почти всегда ошибался в расчете рабочих часов, необходимых на их репетирование. Они обычно занимают уйму репетиционного времени, требуют большого творческого напряжения и организаторских способностей со стороны режиссуры.

Мы привыкли критиковать наши спектакли и работу наших режиссеров, и это хорошо. Но чтобы понять, достойно оценить то, как далеко мы шагнули в исполнительском искусстве массовых сцен, нам полезно вспомнить некоторые отнюдь не плохие спектакли зарубежных театров. Ведь в этих интересных и во многом поучительных постановках совершенно отсутствует культура массовой сцены. Иногда создается впечатление, что в качестве «массы» на сцену выходят мебельщики или реквизиторы, настолько они «добру и злу внимают равнодушно».

Ряд описанных режиссерских решений народных сцен ни в коем случае не может рассматриваться как образец их постановки в указанных пьесах. Некоторые решения сегодня могут быть наивны — ведь прошло много лет. Я движим лишь желанием объяснить на конкретных примерах различные принципы построения народной сцены. Мне хотелось также раскрыть взаимосвязь народной сцены с основной идеей спектакля, обосновать народную сцену как идейно-художественную сердцевину или как ряд р

Поиск по сайту: