Художественный мир писателя

В ходе одной из лекций о западноевропейской лите­ратуре, которые профессор Набоков читал своим аме­риканским студентам, он временно отвлекся от непо­средственного предмета разговора для того, чтобы об­судить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородно­го пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей,— окру­жающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построен­ная дорога, в соответствии с картой ведущая в бли­жайший городок. Другой человек, на этот раз профес­сиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных расте­ний, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажет­ся ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со мно­жеством событий его собственной жизни, все разнооб­разие связей между отдельными предметами и явле­ниями — одним словом, эта до бесконечности детали­зированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «ре­альностей» будет пропорционально количеству вос­принимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зави­сящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатле­ний. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким обра­зом, художественная реальность — всегда иллюзия; искусство не может не быть условным, но услов­ность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смеше­ние, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве по­будила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заве­домо несимпатичным ему действующим лицам. Одна­ко у Набокова читатель найдет и «странную» привы­чку — наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впе­чатлениями, которые когда-то вполне могли возни­кать у него самого.

Поскольку главные свойства создаваемого Набоко­вым мира — многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его расска­зов и романов может составлять неустроенный быт русской эмиграции («Машенька») или отлаженная аб­сурдность порядков в вымышленном тоталитарном го­сударстве («Приглашение на казнь»); история литера­турного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Ко­роль, дама, валет»); американская «мотельная» циви­лизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнооб­разных, в том числе непривычных для русской лите­ратуры тем соединяется у Набокова с постоянной со­средоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий челове­ческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику при­нято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и пости­жения мира).

В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произве­дения связаны между собой подобно тому, как взаимо­связаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь впол­не самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаи­модействуя в мире Набокова, они проясняют и обога­щают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произ­ведения). Каковы же основные слагаемые этого цель­ного мира? Историки литературы выделяют три веду­щих универсальных проблемно-тематических компо­нента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с роди­ной, родной культурой и языком); тему драматичес­ких отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или многослойной реальности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинст­во — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бы­товым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, глав­ное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образован­ные интеллектуалы, и обладающие техническим мас­терством художники. Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинст­ва жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравствен­ных — целей. Универсальное определение этого люд­ского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологичес­ким механизмам пошлости заставляет вспомнить че­ховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являют­ся Н. В. Гоголь и Андрей Белый. Наиболее вырази­тельны в ряду набоковских «талантливых» пошля­ков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Раз­личаясь мерой творческих способностей! эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненави­дят «мерзость генерализаций» и любуются неповтори­мыми гранями всегда уникальных в их мире частнос­тей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».

Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организа­ции повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая кален­дарная или топографическая подробность происходя­щего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда несколь­ких разных персонажей. Поэтому один и тот же пред­мет будто умножается на количество участников собы­тия, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к вза­имоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками (вспомните, кто из рус ских классиков XIX века использовал подобные ком­позиционные ходы). Рассказчиков набоковских произ­ведений принято называть «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пыта­ется убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетичес­кой (а значит, и нравственной) близорукости.

Как же сориентироваться в набоковском художест­венном пространстве, коль скоро в нем способны за­блудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внима­ние к частностям, хорошая память и развитое вообра­жение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской пози­ции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призмати­ческое, т. е. многопреломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повест­вовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или «тематичес­кие узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным чита­телем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испы­тывает уже при первопрочтении, подлинное содержа­ние набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сю­жетом, ясное представление о композиции персона­жей и о пространственно-временных координатах про­изведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.

Дело в том, что решающим для глубокого воспри­ятия текста оказывается различение повествователь­ных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказ­чика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, до­стигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы миро­вой литературы XX века — ведь за его плечами те­перь один из лучших в мире читательских «универси­тетов». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тон­ких граней художественной реальности.

Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений). Набоков по-новому для русской ли­тературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в «Других берегах»: «...Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым раз­гадчиком (подобно тому, как в произведениях писа­тельского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читате­лем)...»

В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Пер­вая степень «защиты» — своего рода охранная сигна­лизация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавычен­ную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитан­ном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если за­интригованный читатель -«разгадыватель» упорству­ет — он столкнется с еще более сложной преградой.

Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляю­щие читателю несколько объяснений на выбор. Худо­жественный мир Набокова содержит не только обяза­тельную инстанцию автора (в отечественном литерату­роведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, пере­водчика,— одним словом, образы-зеркала разнообраз­ных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лу­кавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют «обнажением при­ема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.

Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя при­хотливым поворотам набоковских сюжетных тропи­нок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого. Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнанаемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими дета­лями, образами, афоризмами и т. п. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпроме­тировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно заду­манной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текс­та-«первоосновы» читателем неуместен: без последова­тельного преодоления этих искусных миражей чита­тельское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запрограммированность» — не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читате­ля).

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная обо­лочка ее смыслового ядра. Принцип миогослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике Набо­кова не отменяет, а предполагает наличие «вертикаль­ного измерения» его вселенной, высшей — по отноше­нию к земной — реальности. Подлинная «тайна» На­бокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт. В том специфичес­ком значении, которое вернул этому слову русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувство­вать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский).

Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текс­та? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизи­тельно) — музыкальной текучестью формы. Исполь­зуя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример — так, как это делает Владимир Набо­ков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгнове­ние расстается со словами, сохраняя лишь ритмичес­кий рисунок того, что хотел бы выразить: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не впра­ве...» Способностью передавать зту тайну и замечате­лен набоковский художественный мир. Предельно кратко сказанное выше охарактеризовал сам писатель в стихотворении 1939 года «Поэты»:

Сейчас переходим с порога мирского в ту область... как хочешь, ее назови: пустыня ли, смерть, отрешенье от слова иль, может быть, проще: молчанье любви.

Поиск по сайту: