МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ

Режиссер должен оперативна и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Но где сценаристу взять материал? Ответ на этот вопрос состоит в следующем. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства и литера туры как «заготовки».

Анализ и творческое обобщение практики показывает, что сценарист на пути к достижению художественно педагогического воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с другими средствами (фактами, документами и т.д.) как художественный материал.

Рассмотрение структуры сценария театрализованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусства. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства»», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

В сценарии театрализованных представлений таким методом является монтаж. СМ. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов (231, 157). Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.

Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

В драматургии театрализованных представлений используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим «правилом» построения сценария.

Монтажный метод особенно активно использовался в 20-30-е годы в такой форме работы как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение. Материалом могут служить: стихи, рассказы, статьи и извещения из газет, речи, постановления, приказы и т.д.» (192, 33).

Работая над сценариями театрализованных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действительности монтажным методом. Здесь следует указать на сравнительную молодость термина «метод», заимствованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному j значению предполагающего принцип мышления, целенаправленную мысль. Поэтому метод - это стимулирующая опора в самостоятельном и инициативном действии сценариста.

Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единственными средствами являются «факты жизни», «факты искусства» и единицы сценической информации, и как при этом достигается целостность произведения?

В драматургии театрализованных представлений задача сценариста заключается в умении выявить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Сюжет представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персонажей; это не столько способ изображения, сколько «способ анализа жизни».

В сценарии театрализованных представлений «факты жизни» и «факты искусства» должны быть выстроены и такой ряд, в котором между ними возникали бы определённые взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу театрализованного представления, как единого целого из разных по содержанию материалов, невозможно иначе, как добиться их смыслового единства, обусловленного целью художественно- педагогического воздействия. Такое единство достигается лишь в результате столкновения разных по смыслу «фактов жизни» и «фактов искусства».

На схематичном примере построение сюжета выглядят следующим образом. Разные по смыслу представления человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье-«пассажир», т.е. «человек, отправившийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизображенное содержание» (пассажир), зритель приходит к этому выводу в результате самостоятельной деятельности.

На простых изобразительных примерах это выглядит так: изображение уха около рисунка дверей прочитывается как «слушать», изображение воды и глаза - «плакать», собака и рот - «лаять», рот и ребенок «кричать», рот и птица «петь» и т.п.

Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сценарием.

В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды. Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценариста не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит и убедиться в его достоверности.

В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа, как способа исследования «фактов жизни» и метода драматургической организации материала.

Таблица 10

Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому, с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а н промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами. Зритель в процессе восприятия (с его точки зрения) приходит к определённой мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определённый вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности - СПОД.

Приведем пример драматургического анализа совместной со студентами режиссерской работы - художественно-публицистического представления «Ах, экономика!», и подтверждение вышеизложенных теоретических постулатом.

Представление начиналось со своеобразного пролога, в котором каждая фраза повторялась несколько раз с ударением на разных словах. В одной и той же фразе каждый исполнитель находил свое главное, на что бы хотел обратить внимание аудитории. Содержание фразы обнаруживало разные смысловые грани. Совокупность этих граней создавала исчерпывающий смысловой объем предлагаемою аудитории суждения, тезиса, содержащегося во фразе. Суп, в том, что при этом к разделению тезиса, соглашения с ним аудитория приходила субъективно самостоятельно.

Приведем пролог полностью и попытаемся дать представление о сценарном процессе создания смысловой объёмности фразы. Смысловые ударения будут выделяться подчёркиванием соответствующих слов. Первая фраза произносилась интонационно нейтрально и поэтому в ней ничего не выделяется. Цифрами обозначается участник.

(Под цирковое тремоло выбегают и замирают в единой линии четверо участников).

1-й. Кто еще не говорил об экономике?

2-й. Кто еще не говорил об экономике?

3-й. Кто еще не говорил об экономике?

4-й. Кто еще не говорил об экономике?

1-й. Все уже говорили об экономике.

2-й. Все уже говорили об экономике.

3-й. Все уже говорили об экономике.

4-й. Все уже говорили об экономике.

1-й. Кто еще не делил прибыль?

2-й. Кто еще не делил прибыль?

3-й. Кто еще не делил прибыль?

4-й. Кто еще не делил прибыль?

1-й. Все уже делили прибыль.

2-й. Все уже делили прибыль.

3-й. Все уже делили прибыль.

4-й. Все уже делили прибыль.

1-й. Все уже делили прибыль.

2-й. А кто видел прибыль?

3-й. А кто видел прибыль?

4-й. А кто видел прибыль?

1-й. А кто видел прибыль?

2-й. Я не видел.

3-й. Я не видел.

4-й. Я не видел.

1-й. Я не видел.

2-й. Так вот, путем таких сложных и запутанных рассуждений...

3-й....мы пришли к выводу...

4-й....что прежде чем делить прибыль...

1-й....нужно как минимум ее...

Все...ПОЛУЧИТЬ!

2-й. А что мы имеем на сегодняшний день?

На пролог возлагалась задача - подготовить аудиторию к выводу о том, что решение экономических вопросов исключает даже из самых благих намерений всякое прожектёрство, бахвальство, а требует исключительно трезвого, основанного на точных знаниях, делового подхода. Своеобразным ракурсом, под которым надо рассматривать экономическое положение любого из производственных участков, должен стать в первую очередь простой и четкий подсчет «Что мы имеем сегодня».

К этому основному тезису не только пролога, но и всего эпизода, аудитория подводилась постепенно и для нее незаметно. Каждая фраза пролога (тезисы - назовем их вспомогательными, подводили к главному) являлась своеобразным этапом, через который проходила аудитории, чтобы сформулировать для себя главный тезис, усвоении которого на уровне знания и являлось целью взаимодействия.

Первый раз произносимая нейтрально фраза воспринималась аудиторией как обычно-разговорная в самом общем смысле. Дальнейший повтор, благодаря каждый раз меняющемуся смысловому ударению, создавал его смысловую объемность. Она являлась результатом совокупности более подробных, более локальных по смыслу тезисов, которые предлагались аудитории. В пределах фразы вспомогательный тезис становился главным, а более дробные, локальные, которые к нему подводили, являлись вспомогательными. Пытаясь дать представление о механизме создания смыслового объема, мы для большей наглядности и простоты, не повторяя каждой фразы, будем давать только слово, на котором делалось смысловое ударение и вспомогательный тезис, возникший как следствие.

Этим звеном оказалось получение прибыли. Возникла необходимость познакомиться, как обстоят с этим дела, что и реализовывало дальнейшее развитие эпизода.

Прием повтора в изложении сценической информации (одна и та же информация подавалась с разных точек зрения) делал аудиторию соучастником того мыслительного процесса, который приводил аудиторию к выводу о том, что единственно верным показателем наших экономических поисков является то реальное, чем мы располагаем на сегодняшний день.

Каждое конкретное событие аудитории предлагалось рассматривать только с этой точки зрения. Основой сценических событий эпизода являлись разные по характеру и месту происшествия «факты жизни», в которых действовали разные персонажи; они обнаруживали смысловую общность - все они говорили об экономической безграмотности командиров производства, об их неумении по-деловому, на современном уровне руководить.

Приведем два фрагмента из эпизода. При этом заметим, что сценарный прием повтора получает и свое пластическое решение.

После каждого вопроса «Что мы имеем на сегодняшний день?» исполнители, чуть приседая, беспомощно раз водили руки в стороны и под бездушную мелодию, на которую пелась соответствующая музыкальному смыслу абракадабра, двигались в ритмичном полутанце, т.е. ритмично-стилизованной походной то по сценической диагонали, то в глубину, то фронтально от одного портала к другому. Пластически решалось изменение мест действия. А и финале исполнители шли навстречу аудитории, на самый край авансцены. Итак, два фрагмента.

(После очередного вопроса «Что мы имеем на сегодняшний день?)

1-й. Судя по мучительному процессу мышления, отражённому на лице, перед нами начальник отдела технического снабжения TOE. Решетников.

Решетников: Что?! Что?! Что такое?!

1-й. Что?!

2-й. Что?!

3-й. Что такое?!

1-й. Как с металлом?

Решетников: В пути!

1-й. В пути!

2-й. В пути!

3-й. В пути!

1-й. На чем?

Решетников: На машинах!

1-й. На машинах!

2-й. На машинах!

3-й. На машинах!

1-й. А почему на машинах? Ведь на них в 10 раз дороже, чем в железнодорожных вагонах? Решетников: Зато быстрее. А время - деньги!

2-й. Так чего же мы больше сэкономили - времени или потеряли деньги?

3-й. Что мы имеем на сегодняшний день?

(Перемещение исполнителей под мелодию в глубину сцены)

1-й. Товарищ Вьюров, нужно грузить готовую продукцию!

Вьюров: Порожняка нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть порожняк!

2-й. Есть порожняк!

3-й. Есть порожняк!

Вьюров: Мотовоза нет.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть мотовоз!

2-й. Есть мотовоз!

3-й. Есть мотовоз!

Вьюров: Кран на капитальном ремонте.

1-й. Что делать?

2-й. Что делать?

3-й. Что делать?

Вьюров: Ждать.

1-й. Есть кран!

2-й. Есть кран!

3-й. Есть кран!

Вьюров: Порожняка нет.

1-й. Так что мы имеем на сегодняшний день?

Конструктивное построение фрагментов на сценарное уровне полностью аналогично прологу. Но теперь повторяемые фразы звучат смыслово одинаково, меняется лишь их эмоциональная оценка исполнителем. С одной стороны, это вносит в общее звучание некоторую напряженность, но с другой стороны, в силу смыслового однообразия, подчеркивается общая бессмысленность происходящего. И поэтому финал заставляет аудиторию не только смеяться, но и серьезно задуматься.

1-й. Так что мы имеем на сегодняшний день?

2-й. Широкую сеть менеджерских школ.

Все: Ура! (и замерли, каждый в характерной позе ооратора).

Использование приема повтора позволяет незаметно для аудитории подвести ее к выводам, реализующим цели воздействия, делают процесс осмысления сценической пни формации более продуктивным.

Аудитория, с ее точки зрения, приходит к выводив самостоятельно, поэтому прием повтора должен быть признан эффективным для создания СПОД.

Большой интерес представляет и предложенная В. Мейерхольдом, к сожалению, не часто используемая, хотя и очень эффективная в смысле активизации аудитории, своеобразная модификация приема преднамеренного раскрытия фабулы - проигрывание спектакля, эпизода в порядка обратном фабуле.

Такое «обратное» сценарное, а затем и сценической изложение естественного хода событий в оригинальной известной пьесе («факте искусства») позволит аудитории обнаружить, даже в знакомом материале, новые для нее причинные связи между событиями и в отношениях между персонажами, что в целом представит «факт искусства» с неожиданной стороны, а это вызовет необходимость нового его осмысления. В остальных случаях сценическое изложение событий в порядке, обратном фабуле, заставит аудиторию: а) обратить внимание и зафиксировать при восприятии те стороны сценической информации, которые имеют решающее значение для реализации цели воздействия; б) активизировать процесс анализа информации (нарушение внешней логики событий потребует особой интенсивности их осмысления); в) более точно схватить социально-общественную суть ситуации (нарушение внешней логики - подчеркивает внутреннюю логику и закономерность событий).

События, положенные в основу эпизода «На рыбалке у реки...» (художественно-публицистическое представление «Мечты, мечты...») развивались следующим образом. 24 ноября 2002 года, в субботу группа руководителей завода, воспользовавшись тем, что директор находился в командировке в г. Москве, нарушила его приказ, категорически запрещающий пользоваться в целях отдыха, без его особого разрешения автотранспортом завода, «ангажировала» машину и отправилась на рыбалку. По дороге произошла авария - машина застряла в снегу, и на выручку, были вызваны две самые мощные в гараже. Рыбалка прошла успешно, но из-за отсутствия машин и должного контроля за отгрузкой, осталось не отправленной заказчикам продукции на 2 млн.руб.

На первый взгляд всему виной легкомыслие группы I руководителей. Трудно сказать, что они в своих действиях руководствовались серьезными соображениями. Но это лишь внешняя сторона случившегося. Суть же его (как выполняли авторы-студенты) в том, что многолетние успехи коллектива нравственно деморализовали некоторых ответственных лиц и они почувствовали себя этакими «хозяйчиками», которым все дозволено. Вот что должна понять и жестко осудить аудитория.

Путь к достижению этого студенты видели в настойчивом подчеркивании несоизмеримости полученного персонажами эпизода удовольствия и его огромной стоимостью - 2 млн.руб. Для осуществления подчеркивания было решено на сцене излагать события в порядке, обратном их естественному развитию. Эпизод начинался с финала описанной ситуации: на экран проецировался календарь с датой «24 ноября 2002 года», на него «накладывались» документальные кадры с панорамой неотгруженной продукции. Между огромными заколоченными ящиками, с четко видными адресами ждущих их заказчиков, медленно и озабоченно ходили реальные герои. Календарный листок постепенно «размывался». Сначала стояли в стороне, внимательно наблюдали, а затем присоединялись к героям исполнители их ролей в эпизоде. На кадрах постепенно проявлялась цифра 2 млн.руб., она становилась все больше четче, и, наконец, занимала весь экран. Экран гас, вспыхивал свет и на сцене шла веселая сцена рыбной ловли. Уверенно и напористо действовали персонажи. Припев песенки на мотив известной «Еврейской-комсомольской» И. Дунаевского из фильма «Искатели счастья»:

Больше дела, меньше слов!

Нынче выпал нам улов!

Мы с тобой не на работе,

Тут работы будь здоров!

Прерывался вспыхнувшей датой «24 ноября 2002 года» на экране. После чего шла сцена аварии и вызова двух машин. Персонажи уже не весело, но энергично и властно принимали решения, командовали, распоряжались. Действие обрывалось вступлением в работу экрана, на котором светилось 2 млн.руб. затем на песне, исполняемо сначала осторожно, а потом все уверенней, шла картина отъезда на рыбалку. Точкой картины становился экран о проецируемой на него датой отъезда «24 ноября 2002 года». После этого шла картина сговора как нарушить приказ директора и сборов. Довольные удавшимся (машина в их распоряжении) исполнители перестраивались в предыдущую мизансцену «отъезда», но их движение прерывалось играемой в замедленном ритме рыбацкой песенкой, а на экране снова вспыхивали 2 млн.руб.

При такой последовательности показа уверенная властность персонажей в сочетании с ощущаемым ими чувством полной безнаказанности и безответственности («все дозволено») не становилась следствием их легкомысленности, а наоборот легкомысленность, проявляемая лишь к финалу, становилась своеобразной личиной, за которую предусмотрительно прятали персонажи свое нутро «разгулявшихся хозяйчиков».

Для организации планируемого отношения аудитории к сценической информации в эпизоде «На рыбалке, у реки» был использован прием повтора - на экране повторялись 2 млн.руб. Прием повтора не только концентрирует внимание аудитории на самом главном, подчеркивает главное, но позволяет аудитории осмысливать:

а) одну и туже информацию с разных точек зрения, многосторонне;

б) разную по событиям информацию с одной точки зрения, т.е. в разных событиях увидеть общее, их объединяющее, и тем самым больше проникнуть в их суть.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например, как в вышеприведенном примере - перемещение развязки на место завязки.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой рождает конечный идейно-художественный эффект. «Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты, - писал Л. Кулешов, «можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города» (107, 161)

К сожалению, плодотворный «эффект Кулешова» до сих пор сегодня не понят многими сценаристами-режиссерами. И это непонимание заключается в том, что до конца неосмыслен сам процесс монтажа, который заключается не только в составлении целого из частного, а в изменении всей системы сценарного мышления.

Анализ практических примеров, устоявшихся в современной сценарной практике, позволяет увидеть педагогическую несостоятельность использования монтажа только как метода сцепления, сборки.

Обратимся к типичному, на наш взгляд, сценарию театрализованного тематического вечера, посвященному Дню Победы (82, 92-96).

Вечер начинался с того, что в зале медленно гаснет свет. Ведущий на авансцене читает фрагмент из «Реквиема» Р. Рождественского («факт искусства»):

Помните!

Через века,

через года, -

Помните!

В зале сначала тихо, потом все громче хор исполняем' песню Д. Покраса «Москва майская» («факт искусства»), Песня прерывается сообщением о начале Великой Отечественной войны («факт жизни»). Далее следует фрагмент из кинофильма «Великий подвиг» («факт искусства»). Затем ведущий рассказывает о подвиге партизан («факт жизни»). На сцену поднимается герой - участник партизанского движения. Он вспоминает о боевых товарищах («факт жизни»). На сцену выходит ведущая и представляет зрителям их землячку («факт жизни» местный). Героиня читает письма своих однополчан («факт жизни»). На сцене происходит встреча с одним из ее боевых друзей, который рассказывает о битве на Курской дуге («факт жизни»). Ведущая дополняет его рассказ о событиях на Курской дуге («факт жизни»).

Проведем драматургический анализ построения сюжета данного сценария.

Сверхзадача сценария заключалась, видимо, в том, чтобы вызвать у аудитории чувство гордости за свою Родину, за подвиг народа, победившего фашизм. Здесь четко поставлена цель педагогического воздействия - воспитание патриотических чувств. «Факты жизни» и «факты искусства», используемые в сценарии, представляют высокую художественно-педагогическую и эстетическую ценность, Однако заметим, что они подобраны в тематическом однообразии, а сюжет «развивается» на уровне темы. Иными словами, в сценарии отсутствует движение мысли, а существует лишь формальное движение времени: год 41-й, 42-й, 43-й и т.д. отсюда - отсутствие действия при внешней динамичности и разнообразии выразительных средств. Каждый эпизод в этом примере об одном и том же, в то время как надо - об одном и том же, но разное. Другими словами, смысловое построение сценария должно быть обусловлено единством, но не единственностью мысли. В противном случае «факты жизни» и «факты искусства» лишь иллюстрируют друг друга.

Пример смыслового построения мы находим в композиции платоновского «Пира», которая состоит из семи речей на одну и туже тему. Необычайно логическая последовательность как в пределах каждой из семи речей, так и в соотношении всех речей демонстрирует эстетические и этические точки зрения на Эрот (эрос) (156, 435-437).

Вышеприведенный пример драматургического анализа тематического вечера убеждает нас в том, что при такой организации «фактов жизни» и «фактов искусства» не создаются условия для самостоятельного мышления зрителя, поскольку идея подается в готовом виде. Еще Аристотель говорил, что мастерство художника состоит не в том, чтобы изобразить предмет согласно предмету, а в изображении предмера согласно идее. Иллюстративный прием вызывает у зрителей не образ идеи, а ее изображение. В своей книге Д.М. Генкин и А.Г. Соломоник справедливо замечали, что иллюстрирования каких-либо положений в ходе тематического вечера явно недостаточно, поскольку «... нет организации информационного и художественного материала по законам драматургии, то есть свершения воедино всех элементов, органического слияния фактов и художественных средств, порождающих яркие, точные зрительские ассоциации» 956, 40).

В театрализованных представлениях и праздниках наряду с приемами монтажа существуют и приемы иллюстрации. Иначе говоря, в драматургической структуре сценария реализуются две системы: система изображенных явлений (иллюстративных) и система обобщений по существу данных явлений (монтажных).

Отмечая как положительный момент в вышеприведённом сценарии стремление режиссеров вовлечь аудиторию в происходящее, следует отметить, что авторами сценария до конца не реализована цель педагогического воздействия. Зритель не сделал самостоятельных выводов об истоках подвига, т.е. он не был включен в СПОД. Это говорит о том, что при работе над сценарием не были разработаны сценические задания, что привело к отсутствию смыслового каркаса. Авторам следовало подвести зрителей к пониманию истоков подвига конкретных людей, дать им возможность осмыслить, как обыкновенная женщина, сидящая с ними в зале, их землячка, находила в себе огромное мужество, силу самоотверженно бороться и верить в победу; вызвать у зрителей ряд ассоциаций: «Какой этот человек в жизни сейчас? и т.д.

В связи с этим возникает необходимость решения вопроса о включении реального героя в структуру театрализованного представления.

Среди многих сложных проблем драматургии и режиссуры театрализованных представлений и праздником, имеющих важное социально-педагогическое значение, напои лее актуальной является проблема изучения реального герои,

Героям фильмов пытаются подражать, в героев фильма играют дети. В героев, показанных на театральных подмостках, почему-то не играют. Здесь сказывается такая закономерность: герой на экране - будто я сам, герой пи сцене - это не я, я вижу его со стороны; в театрализованном представлении герой - реальный человек, я нахожусь с ним рядом, он со мной разговаривает, с ним можно общаться. Именно в силу реальности героя, непосредственного общения с ним и заключается ни с чем не сравнимый феномен культурно-досуговых учреждений культуры и его основы - СПОД.

Если кино как бы предлагает зрителю модель поведения, театр - идейно-эмоциональное переживание, то театрализованные представления и праздники - социально-нравственное общение по поводу того или иного события, или той или иной проблемы.

Суть вопроса заключается в том, чтобы рассмотреть становление «фактографического образа» реального герои по признаку его принадлежности к массе. Реальный герой не сходит со сцены в жизнь, ибо он сам из жизни. Наше переживание за героя никогда не замыкается на его ли4| ной судьбе, личной жизни, личном интересе. И здесь можно говорить или об изображении реального героя через фотодокументы, слайды или о показе реального героя, или о становлении его «фактографического образа».

Большинство теоретиков и практиков-культурологов привыкли отождествлять границы реального героя театрализованного представления с границами образа. В многочисленных исследованиях по общей истории искусства встречается традиционное словоупотребление: «образ Чаш кого», «образ Гамлета», «образ Петра» и т.п. Раз персонаж - значит, образ.

Единство не сводится к единичности персонажа. Говоря словами СМ. Эйзенштейна, «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их - именно их, а не других элементов, - вызвало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ темы» (231, 159-160).

В «Броненосце Потемкине» есть одна монтажная метафора - «взревели камни». Наглядное выражение вышеизложенного принципа можно найти в следующих кадрах: спящий лев -пробуждающийся - ревущий, т.е. три льва, а образ один взревевший камень. Заметим, что именно множественность единичного здесь необходима, образ как сумма единичного. В становлении образа лежит монтажный метод построения. Если принять спящего льва за единицу сценической информации, а также льва пробуждающегося и льва ревущего, то можно заметить, что мы воспринимаем эту информацию в движении.

Образ - понятие не статичное, а динамичное, т.е. образ создастся через художественное движение понятия.

Образ реального героя должен рождаться из монтажа единичных изобразительных граней его социальных черт, рассмотренных под разным углом зрения. Во внешнем облике и чувствах, в поступках и в своей биографии реальные герои театрализованных представлений, безусловно, индивидуальны. Но в своем мировоззрении, в позиции по отношению к обществу они выступают как явление типическое.

Типичность героя проявляется в его взаимодействии с реальной средой. Реалии быта и труда органично входят в структуру театрализованных представлений и праздников, одновременно выполняя и изобразительно-смысловую функцию. Дистанция времени сокращается реакцией реальных героев участников событий. Их «несыгранные» слезы, боль, непосредственность рассказа воспринимаются как подлинное, сегодняшние переживания современников, вызывающие ответную реакцию участников представления.

Сценаристу необходимо очень тонко вторгаться в психологию человека, пристальнее рассматривать социально-нравственные и моральные свойства личности.

В процессе изучения социального облика героя режиссуры - организаторы театрализованных представлений и праздников должны владеть такими навыками, как: общение с участниками и очевидцами событий; личностное восприятие конкретного события, в котором участвует реальный герой; умение раскрыть многогранность облика героя; из документального портрета героя создать запоминающийся «фактографический образ».

Как известно, восприятие - одно из звеньев процесса познания. Основа его - активный мыслительный процесс, начальным моментом которого является проблемная ситуация. Проблемная ситуация, возникающая в результате монтажной организации сценарного материала, дает возможность зрителю самостоятельно сравнивать заложенные в том или ином материале идеи, а сравнение является одной из операций, составляющих основу мыслительного процесса. В связи с этим, нам представляется несколько неправомерным понимание монтажа некоторыми практиками и теоретиками как сцепления, последовательного соединения материала не сообразно мысли-сюжета, а хронологии событий посредством так называемых «мостиков», «прокладок».

Так, Д.В. Тихомиров, признавая монтаж «универсальным» методом организации материала, посредством которого выявляется и утверждается «сквозное действие», одновременно замечает, что монтаж означает сборку частей, где соединительными элементами служат звуковые и зри тельные «прокладки», кинозаставки, световые эффекты и т.д. (199, 33-36).

Можно было бы согласиться с Д.В. Тихомировым и том, что такие «прокладки» необходимы для осуществления монтажной организации материала, если бы автором не было высказано несколько противоречивое понимание конфликта. Не только не отрицая последнего, а считая его наиболее существенным признаком драматургии театрализованных представлений, Д.В. Тихомирову не удалось показать, на наш взгляд, среди выделенных им «приемов» монтажа, который же из них организует сюжет, действие. Если автором признается монтаж как способ организации действия, то что организует сюжет?

По логике: монтаж - конфликт. Однако автором предлагаются следующие «приемы» монтажа: последовательность, понимаемая как хронология событий; контрастность - как смена настроений, ритмов; параллельность -действие на нескольких площадках; одновременность, ломаемая как параллельный показ разного по жанру, но единого по тематике репертуара; реминисцентность - как воспоминание, возвращение к прошлому.

Следует заметить, что так называемые автором приемы монтажа никоим образом не должны игнорироваться в сценарной практике специалистов, однако, можно ли, руководствуясь только ими, организовать сюжетное действие?!

Для наглядности приведем два примера монтажа, отличающихся по методу организации документального и тожественного материала.

Пример 1. На сцене Московского Дворца спорта в программе концерта исполнялся танец «Освобождение». Творческая группа, работавшая над программой, отсняла на кинопленку несколько крупных выразительных планов: руки, скованные цепями; руки, рвущие цепи; лица, глаза исполнителей. А на двух боковых экранах демонстрировались документальные кадры о борющемся народе.

Пример 2. В одном из эпизодов театрализованного представления «Юность обличает» со сцены звучали стихи А. Вознесенского о Чили, а на двух экранах, расположенных по порталам сцены, проецировались изображения: на первом «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи; на втором - документальная фотография, взятая из журнала, которую авторы условно назвали «Чилийская мадонна» (мать с убитым ребенком па руках). На каждом из двух изображений полностью совпадало их композиционное построение.

В первом примере использовался «факт жизни» (хроника о борющемся народе) и «факт искусства» (танец о борющемся народе). Во втором - «Мадонна Литта» («факт искусства») и «Чилийская мадонна» («факт жизни»).

Как видно из примеров, сверхзадачи сценаристов-режиссеров полностью совпадают и состоят в том, чтобы вызвать у зрителей следующие чувства: ненависть к колонизаторам (в нашем случае - ненависть к фашистской хунте) и солидарность с борющемся народом (солидарность с чилийскими патриотами). И в том, и в другом примере организация «фактов жизни» и «фактов искусства» объединена одной мыслью: необходима активная борьба за мир.

Качественное отличие приведенных примеров заключается в степени эффективности воздействия материи организованного с учетом различных свойств монтажа, первом случае монтаж выступает как сцепление: «факт жизни» (документальная хроника) иллюстрирует «факт искусства» (танец), в результате чего единственная мысль освобождение - подтверждается одними и теми же средствами. Таким образом, зритель получает идею в готово виде. Во втором случае монтаж выступает как конфликт «факта жизни» и «факта искусства»: об одном говорится разными средствами. В результате зритель, устанавливая смысловой конфликт «факта жизни» и «факта искусства» (несовместимость рождения жизни и смерти), самостоятельно приходит к выводу о том, что против фашизма необходима активная борьба.

С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа.

Поиск по сайту: