Сценарно-педагогическое моделирование поведения аудитории

Достоинство любого произведения искусства оцениваются не только по внешним материальным признакам, которые можно увидеть, услышать, осязать. Реальная ценность произведения состоит в том, что заложено в нем, то есть каков будет «коэффициент» воспитательного воздействия.

При планировании воспитательных целей театрализованных представлений у студентов, да и у большинства практиков, это вызывает определенные трудности в самой расплывчатости цели. Так, мы часто читаем в литературе «Культурно-досуговые учреждения ставят своей целью: привить молодежи любовь к своему краю, привить любовь к своей Родине, к женщине, к матери и т.д.» Эту цель очень трудно зафиксировать как конечный результат деятельности. Эти цели отдалены во времени и дают лишь проекцию ожидания изменения того или иного качества личности на основе повышения его сознательности. На наш взгляд, этого явно недостаточно. На этапе планирования художественно-педагогических целей сценария необходимо планировать не «ожидание» изменений качеств личности, а планировать конкретные социальные действия, которые должны быть совершены его участниками в процессе поведения тех или иных театрализованных представлений и праздников. Необходимо помнить, что результативное воспитание есть воспитание действием.

Говоря о перспективах развития деятельности культурно-досуговых учреждений, В.А. Разумный совершенно справедливо подчеркивает, что «...она оказалась сейчас в совершенно иной социокультурной ситуации, которая исключает старый тип «клубоведческого мышления», а общие призывы к «всестороннему развитию личности», которые гипнотизируют общее сознание, зачастую ведут к осреднению человека, к потере его потенциала, к деформации его способностей» (169, 4-5). И далее, В.А. Разумный пишет, что клубная деятельность вопреки многочисленным прорицаниям, утверждающим ее конец, неизмеримо расширила свою сферу: выплеснулась на площади и проникли как «неодолимый поток любительского творчества в заповедники профессионализма...» (169, 6-7).

С осознанием этой идеи нами были разработаны критерии, которыми должны руководствоваться студенты в процессе овладения практическими навыками на этапе cueнарно-педагогического моделирования поведения аудитории.

К таким критериям относятся:

1. Критерий соответствия цели практическим установкам.

2. Практическая направленность цели.

3. Соответствие цели средствам достижения.

4. Количество целей или их смысловой объем.

Наука идет по пути выявления оптимальных средств и методов драматургии театрализованных представлений и праздников, которые позволяют преодолевать трудности субъективного и объективного порядка, тем самым способствуя усилению педагогической действенности сценариев, и самих театрализованных форм.

При педагогическом моделировании поведения аудитории предпочтение должно быть отдано не только действенно-динамической основе, предписывающей определённый порядок действий, но и прежде всего эмоционально-смысловым заданиям, формирующим психологический настрой аудитории, способный «заставить» ее действовать.

Театрализованные праздники имеют очень короткую жизнь. Работа режиссера над ними, по выражению И.М. Туманова, это, если можно так сказать, «снайперская работа». Таким полигоном для «снайперской работы» должен стать этап сценарно-педагогического моделирования

На протяжении более 70-ти лет сценаристы были едины в одном - при создании сценария необходимо планировать вовлечение аудитории в действие. Так Д.М. Генкип и Л.Г. Соломоник говорят о «ситуации вовлечения в общее действие» (56, 60). Л.А. Конович рассматривает театрализованное действие как «педагогический процесс активизации участников» (101, 138). Говоря о педагогической задаче превращения зрителей в участников театрализованного н действия, все авторы, так или иначе, имеют в виду, что во время действия наступает тот «момент», та «ситуация», которая почему-то «заставляет» аудиторию самовыражаться, побуждает ее к эмоциональному выражению своих чувств и действий. Поскольку такая «ситуация» планирует и при создании сценария, то есть все основания т. се «ситуацией педагогически организованной деятельности» (СПОД). Во-первых, само понятие «ситуация» говорит о том, что этот момент ситуативный, переходный. Действительно, зритель пребывает в нескольких ипостасях (количествах»): он и зритель, он и участник. Но если педагогически организованная ситуация затронет его потребности и интересы, то вполне вероятно, что этот участник проявит свою готовность к следующему празднику, но уже в роли более активной. Такая закономерность подтверждена А.А. Коновичем организацией в Санкт-Петербурге серии праздников, посвященным профессионально техническим училищам (101, 140).

В праздниках народные массы выступают и как объект, и как субъект происходящего. То есть налицо процесс, «когда организованные массы сливаются с неорганизованными и весь народ демонстрирует сам перед собой душу» (113. 84) - писал А.В. Луначарский. Иначе говоря аудитория является творцом и основным субъектом формирования культурно-досуговой среды. Эта особенность подтверждается выводами исследования В.Е. Триодина, который отмечает, что «...в качестве субъекта воспитания выступает каждый посетитель клуба, а клубная аудитория в целом становится коллективным субъектом воспитания» (203, 27).

В литературе, освещающей вопросы сценарной практики, мы сталкиваемся с попытками выявления причин низкого качества театрализованных представлений, которые в большинстве случаев заключаются в неумении вовлечь зрительскую аудиторию в активное участие в происходящем, т.е. предоставить участнику роль субъекта воспитания. Так, В. Токмань пишет, что «часто интересно задуманные молодежные диспуты, конференции, праздники, тематические вечера не оставляют у людей никакого эмоционального вдохновения только потому, что там настолько распределены все роли, что не осталось ни малейшего места для самодеятельности, для проявления активности, для выяснения каких-то наболевших вопросов или просто для выражения своих чувств» (200, 140). Из рассуждений автора становится очевидным тот факт, что на уровне драматургического становления сценария не планировалось создание в зрительном зале «ситуации педагогически организованной деятельности» (СПОД), которая есть не что иное как «...собственное творчество масс, организованное по художественным законам» (56, 23).

Мы хотим сконцентрировать внимание на том, что культурно-досуговым учреждениям, основанным на любительском творчестве масс, категорически непростительно «ставить» зрителя в положение пассивного созерцателя театрализованных представлений и праздников, говоря при этом, что он (зритель) как бы является участником происходящего. Когда забывается главное - процесс участия, а ориентиром служит лишь восприятие, то театрализованные представления и праздники теряют свою природу, утрачивают свой смысл.

Процесс создания сценария, в полной мере соответствующего своему истинному назначению, подчинен определённым закономерностям. Поэтому никоим образом не следует в процессе его создания полагаться только на интуицию и личные способности - «...воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее...» (230, 544).

Фундаментальной основой сценариев театрализованных представлений и праздников является реальное событие. Драматургия массового действа, как правило, основана на конкретных, реальных, а не вымышленных фактах. Отсутствие конкретной событийности приводит к формализации сценарного замысла и затрудняет возможности действительного проявления аудитории к происходящему. Вот почему замысел должен быть тесно связан с событием и в определенной степени продиктован им.

Что же помогает сценаристу заранее моделировать поведение аудитории в реализации конкретной событийности? Рассчитать такое воздействие автору сценария помогает возможность изучения рынка культурно-досуговых потребностей и дифференцированного подхода. Учет социально-демографических и социально-психологических особенностей аудитории позволяет наиболее эффективно осуществлять художественно-педагогический процесс. Принцип дифференцированного подхода является одним из важнейших условий моделирования поведения аудитории.

Регулирование культурно-досуговой деятельности аудитории невозможно без четкого выявления ее внутренней структуры, ее дифференциации по ряду социально-демографических и социально-культурных признаков. Такой же точки зрения придерживаются исследователи Г.М. Бирженюк и А.П. Марков: «Определяя базу культурной политики, - пишут авторы, необходимо выделить те социальные группы, которые являются приоритетами при разработке социально-культурных программ. Критериями классификации в данном случае выступают различные социально-демографические и социально-культурные характеристики» (39, 26).

Социально-психологическая совместимость находится в тесной связи с проблемой культурных потребностей аудитории. На соотношении духовных потребностей аудитории и её социальной структуры указывают социологи: Ю.В. Семенов, Л.Н. Коган, В.А. Ядов и др. Для нас это важно потому, что, вычленив теоретические, абстрактные границы СПОД, мы должны помнить, что она осуществляется всегда в реальных формах когда-либо конкретного культурно-досугового учреждения, что накладывает на сценариста обязанность учитывать не только общие, теоретические закономерности функционирования культурно-досугового «феномена», но и его отдельные конкретно-исторические особенности.

Сегодня все еще сказывается попытка практиков решать вопросы в абсолютной плоскости безотносительно к исторической конкретной форме того театра праздника, драматургию которого мы рассматриваем. Между тем, основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области является идея, что драматургия выражает общественную идеологию своей эпохи и, что она меняется в процессе исторического развития человека, как меняются внешние формы театра, его стиль и содержание.

Поиски отличного сопряжены с выявлением общего. До сих пор мы вели речь о том, что создание СПОД специфично для театрализованных представлений и праздников. Существует ли возможность создания СПОД в условиях театра, характерна ли она профессиональному театру, мы попытаемся показать на конкретном примере.

Театр юного зрителя наиболее близок к досуговым центрам тем, что его спектакли всегда адресованы конкретной аудитории: детям младшего возраста, подросткам, родителям, учителям и т.д. Ориентация спектаклей на конкретную аудиторию является положительным фактом в достижении целей педагогического воздействия.

В спектаклях, поднимающих проблемы понятные и близкие конкретному зрителю, не только повышается эффект восприятия, но возможно создание СПОД в зрительном зале, естественно, в том случае, если она заранее моделируется.

Одним из таких спектаклей, получивших активный отзыв юношеской аудитории, была постановка пьесы В. Долгого «Думая о нем...». Заслуженный деятель искусств России, главный режиссер ТЮЗа г. Санкт-Петербурга, был первым поставившим эту документальную пьесу, посвящённую подвигу рязанского парня А. Мерзлова, писал о постановке, что это представление, рассчитанное на сиюминутное общение с аудиторией, на ее вмешательство в действие, на ее различную реакцию. Это живой, непосредственно во время действия возникающий разговор с залом, диспут, дискуссия. Определяя спектакль, как жанр «документального исследования», Т. Шах-Азизова подробно его анализирует. Она пишет, что «По сути, спектакля в полном смысле слова и нет - так, чтобы сначала отыграли пьесу, а затем устроили в зале дискуссию. Все происходит сразу, ведущий провоцирует зал - и лавина зрительских записок обрушивается на сцену. Эффект воздействия получается внеэстетическим, родившимся из жизни, по горячим следам событий» (224).

Активное включение зрителей в ход действия свидетельствует о наличии в зале СПОД. Постановщикам пьесы, казалось бы, удалось сделать очень важное и значительное - не только включить зрителя в происходящее на но и дать возможность высказаться, поспорить, утвердиться в своей позиции. Однако, автор вышеупомянутой статьи заключает, что спектакля не получилось и причиной тому является созданная в зале, так называемая нами, ситуация педагогически организованной деятельности, в результате которой произведение лишилось целостности. Подчеркивая, что борьба за мнение зрителей делает художественную сторону спектакля «непривычно для него набережной», Шах-Азизова совершенно справедливо замечает, что «эстетика» театра должна быть всегда на высоте своих художественных задач.

Нам представляется правомерным подход автора к оценке спектакля, поскольку цель художника заключается в том, чтобы прежде всего создать произведение, имеющее художественную ценность и ориентированное на определенную модель восприятия. Этой позиции придерживается

И Я.В. Ратнер, который пишет: «Сама по себе стимуляция зрительского внимания вполне допустима. Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием» (164, 9).

Профессиональный театр, стремясь найти контакт со зрителем, пытается вводить некое «равенство» зрителей и актеров. И как только профессиональный актер переступает границу (разумеется, не только пространственную), за которой он становится собеседником зрителя в прямом смысле, театр утрачивает свое назначение быть искусством.

Как свидетельствует вышеприведенный пример, СПОД создаваемая профессиональным театром, ставит под угрозу реализацию художественных задач спектакля. Стало быть СПОД не является главным средством для достижения эффекта восприятия. Таким средством в профессиональном искусстве, по мнению АЛ. Вахеметса и С. П. Плотникова, является «ситуация потребления искусства» (СПИ). Авторы, анализируя предпосылки возникновения СПИ, пишут. Что «... одна из самых главных предпосылок возникновения СПИ - это наличие полного контакта между художественным произведением и реципиентом, получение эстетического наслаждения во время этого контакта» (43, 17). Наличие «полного контакта», «эстетического наслаждения», то есть наличие СПИ, выражается в том, что воспринимающий субъект не ограничивается фиксацией содержания произведения, а изменяет в своем сознании воспринимаемый образ в соответствии со своей индивидуальностью, и тем самым он как бы участвует в творчестве художника. Познавая этот процесс, эмоционально воспринимая произведение искусства, и одновременно «расшифровывая» его в собственном сознании, зритель получает эстетическое наслаждение. Таким образом, вложенные художником в произведение идеи не остаются не замеченными, они воспринимаются, осмысливаются в сознании в виде соотнесения с ценностной системой воспринимающего.

Данная важнейшая особенность СПИ также характер на процессу гносеологического восприятия субъекта, находящегося в ситуации педагогически организованной деятельности театрализованного представления. Однако, активный процесс познания является лишь аккумулирующим началом, своеобразным рычагом, изменяющим поведение личности в театрализованных представлениях и праздниках.

Если в условиях театра наличие СПОД обуславливает изменение сознания и самовыражение зрителя желательно по окончании просмотренного спектакля, то в культурно-досуговых учреждениях создание СПОД, смоделированной заранее в сценарии, а стало быть предусматривающей участие зрителей в ходе действия, провоцирует зрителя на сиюминутное реагирование на тот или иной «факт жизни», на то или иное событие.

Поскольку «СПИ» и «СПОД» обусловлены сознанием зрителя, которое определяется его общекультурным, общеобразовательным уровнем, степенью подготовленности и интереса к определенному виду искусства, а также личностной активностью зрителей, то в социологическом плане как «СПИ», так и «СПОД» трудно создаваемы в их идеальном представлении. В стремлении сценариста максимально приблизиться к созданию идеальной модели «СПОД» существенную роль играют такие факты как возможность учета социально-структурной специфики аудитории точение в сценарий фактов из жизни аудитории и, конечно же, точный отбор события, по поводу которого аудитория может и хочет проявить себя.

Сочетание реального и условного, серьезного и игрового составляет важнейшую характеристику существования зрителей - участников театрализованных представлений и при щипков, находящихся в «СПОД». Однако реализация «игрового принципа» в «СПОД» всегда происходит поразному.

Заслуживают осуждения бытующие до сего времени ложные позиции, одна из которых заключается в том, что "зритель - всегда участник», а вторая - «зритель всегда остаётся зрителем». Именно переходы из участников в зригелей, а из зрителей в участников составляют условия, которые предполагают формы театрализации. Если же полностью ликвидировать деление на исполнителей и зрителей, сделать всех участниками, то процесс воздействия потеряет всякий смысл.

В Европе и США существует множество «театров общения»: театр в кафе, театр в церкви, театр в цирке, театр в гардеробе, театр в подвале, театр в заводском ангаре, «уличный театр», театр на платформе грузовика и даже в клинике для нервнобольных (театр как терапия). Еще в 1929 году В.Г. Всеволодский-Генгросс убедительно доказал, что «все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр» (40, 68). Большинство из этих театров преимущественно интересует «лечение» социальных болезней общества, однако, многие из них превращают свои сценические площадки в систему сексуальных аттракционов и острых развлечений. Небезынтересно отметить ряд прогрессивных театров, так называемых театров «хеппенинга», актеры которого, останавливая прохожих на улице, пользуясь карнавальными фигурами и масками, устраивают увлекательный спектакль-митинг по самым животрепещущим вопросам жизни страны, осуществляя тем самым назначение театра социально-педагогического действия. В результате такого спектакля, который не собирает публику, а сам обретает зрителя, идет к нему, возникают горячие диспуты по тем или иным жизненно важным проблемам, снимается духовно-ценностный барьер между зрителем и актерами. Если рассмотреть такое представление с позиций художественно-педагогических основ сценарного творчества, можно отметить, что авторы таких спектаклей прежде всего ставят перед собой цель - вовлечь зрителя в действие и сделать его не соучастником того или иного события, а непосредственным участником, притом дать зрителю высказать свое мнение, свою активность.

Потенциальные возможности СПОД в достижении сверхзадачи сценария требуют изучения её видоизменений в разнообразных театрализованных формах. Так, например, если в сценарии театрализованного диспута планируется создание в зрительном зале ситуации, так сказать, «интеллектуальной деятельности», то в такой форме как игра - преимущественно «игровой деятельности».

В художественной практике Запада «активизация» зрителей нашла своеобразное применение, как мы уже сказали выше, в представлении-хеппенинге (его создатель Аллан Капроу), где «вовлечение» осуществлялось ударами хлыста по ногам зрителей (240). В других случаях создатели таких представлений рекомендуют организовать драку, в которую вовлекаются и зрители, и полицейские. Последствия такого «вовлечения», при котором нельзя разобрать, где актеры и где зрители, «совершенно невозможно предвидеть» (241). Цель такого хеппенинга - вызвать шоковый эффект по поводу выражения хаоса, абсурда самой действительности.

Стремление заменить «эффект общения» агрессивным выражением и проявлением уже не аудитории, а толпы ликвидирует деление на исполнителей и зрителей, так как сама аудитория попросту уже отсутствует. А раз аудитория отсутствует, будучи вовлеченной в такое запрограммированное и смоделированное действие, то и форма воздействия теряет смысл. По сути дела, здесь происходит разрушение сотворчества, так как устроители хеппенинга создали ситуацию агрессивной деятельности толпы, педагогически не регулируемой никакими законами.

«Характерным признаком субъекта культурно-просветительной работы, - пишет В.Е. Триодин, - является наличие осознанной воспитательной цели. Поскольку существо культурно-просветительной работы - творческая деятельность и инициатива масс, субъектом культурно-просветительной работы выступают прежде всего сами массы, включенные в культурно-просветительную деятельность» (202, 67).

Сценарно-педагогическое моделирование поведения аудитории необходимо для того, чтобы превратить процесс театрализованного действия в педагогически управляемый. А значит сделать театрализованные представления и праздники более эффективными формами воспитания личности. Мы не случайно называем цели сценария - художественно-педагогическими, ибо о них на практике всегда (умают мастера театрализованных представлений и праздников.

Так, А.Д. Силин, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии СССР и премии Москвы, президент Международной ассоциации постановщиков и организаторов массовых театрализованных представлений и праздников в учебном пособии «От замысла к воплощению», анализируя варианты финала постановки театрализованного открытия Всемирных юношеских игр приходит к выводу о «преемственности поколений», который, по его мнению, должен быть реализован передачей флага не следующему городу, а следующему поколению: «...вот этим самым пацанам, которым жить в третьем тысячелетии и участвовать в следующих Олимпиадах». Вывод автора и есть не что иное, как художественно-педагогическая цель

для данного эпизода.

Можно привести многие высказывания видных руководителей политических театров: Луиса Вальдеза, Рони Дэвиса, Питера Шумана, которые всегда подчеркивали, что для правильной постановки спектакля необходимо рассчитать такое воздействие, в результате которого зрители стали бы действовать. 70-е годы для политических молодежных театров стали своего рода экспериментом по отношению к своему зрителю. Именно в вовлечении в сценическое действие они видели один из способов пробуждения в зрителях потребности в подлинном человеческом общении. Не случайно эти театры активно проводят свои эксперименты, вводя такие термины как «метод заманивания зрителя», «метод провоцирования», «метод нападения». Наиболее детально практика молодежных политических театров рассматривается в целой серии публикации А.Силина на страницах журнала «Театр» (1970, № 7, 1973, № 9, 1974, № 8, № 12, 1976, 3 11).

Меняются методы вовлечения, меняются поводы, но основная тенденция - добиться максимального соучастия зрителей - остается неизменной. Так или иначе, тем или иным способом, но все молодежные политические театры стараются следовать заповеди Руссо, который считал необходимым ввести зрителей в действие, превратить их в самих актеров. Молодежным политическим театрам, бесспорно, принадлежит заслуга в широком распространении и усовершенствовании документального театра, театра поэзии, театра пантомимы. Именно понимание «политической природы действительности» определило и жанровую природу спектаклей. Анализ социальных и культурных аспектов общественной жизни дал возможность Ричарду Шехнеру поставить спектакль «Коммуна», в которой вошли факты и события войны американцев во Вьетнаме. В середине 60-х годов течение «политического хепенинга» достигает своей кульминации, в котором авторы и его участники скандируют против войны во Вьетнаме, протестуют против политики реакционных правительств. Театр «Брэнд энд паппет» из Нью-Йорка ставит спектакль «Крик людей о пище», где в одном из эпизодов актриса читает письмо вьетнамской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликованный в свое время в газетах).

Уличные театры не только играли спектакли, они еще устраивали театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши мира и марши протеста, митинги-концерты, т.е. по нашей терминологии - массовые театрализованные представления.

В понимании Б. Брехта, Э. Пискатора, В. Мейерхольда, Р. Шехнера, П. Шумана театр, исходя из анализа общественных, социально-значимых для общества проблем, обязан дать такую специфически-театральную организацию средств искусства, которая будет иметь своим результатом наибольшее «социально-педагогическое» воздействие на аудиторию, выражаемое в активизации общественного поведения зрителя вне театра. Все сказанное правомерно не только для политического театра вообще, но и для парализованных представлений, имеющих публицистическую направленность.

В связи с тем, что создание сценария предполагает решение двуединой задачи - художественной и педагогической, его потенциальная эффективность зависит от того, насколько будет достигнуто соответствие между поставленной целью педагогического воздействия, организационно-практической целью, и заранее спланированной «моделью» поведения аудитории в реализации конкретной событийости. Умение решать эти задачи составляет существенную профессиональную грань сценарной культуры режиссёров театрализованных представлений и праздников.

Разработка сценариев диктуется социальным заказом, практическими задачами досуга! Их содержание черпается из обширного и динамического «проблемного поля» современной социально-культурной сферы. Принципиальное методологическое значение для таких сценариев приобретает последовательная трансформация социальных задач в конкретно-педагогические. Это позволяет придать сценариям конкретную воспитательную направленность. Вот почему социально-культурная деятельность режиссеров объективно становится условием совершенствования социальной действительности.

Сценарист-режиссер при постановке театрализованных представлений и праздников реализует не только художественно-творческую и педагогические функции. Он - главная организующая сила: планирует проведение, осуществляет контроль и координацию составных его частей, интеграцию коллективов и отдельных участников, оказывает существенное влияние на создание благоприятного микроклимата и эмоционального настроя участников. Его отличает высокая социальная активность и высокий индивидуальный вклад в общий результат деятельности, центральное положение в приеме, переработке и генерации информации при решении подготовительной группой задач по организации. Обеспечивают успешную деятельность режиссёра театрализованных представлений и праздников его организаторские способности. Организаторские способности режиссера - понятие сложное, комплексное. Оно охватывает целый спектр ведущих элементов психической структуры личности. Режиссер театрализованных представлений и праздников должен выступать как мастер осуществления, взаимодействия не только отдельных людей, но и целых коллективов, занятых в празднике, как мастер их объединения, превращения любой конфронтации в сотрудничество, а это возможно лишь при условии, что режиссер способен «заражаться» и «заражать» своей энергией других, воздействовать на окружающих прежде всего своей волей, мыслями, чувствами.

Исходя из требований деятельности, как центральную черту личности режиссера, способного к успешной деятельности, мы выделяем эмоционально-волевую воздейственность. Следующим важным компонентом организаторских способностей режиссера является организаторское чутье, которое проявляется в способности режиссера отражать психологию участников, и в соответствии с этим менять форму и тон общения. Потребность в приобретении навыков общения диктуется различными причинами. Одной из них является стремление найти себя в новых рыночных отношениях, требующих от молодых людей предприимчивости, инициативы, гибкости, контактности с людьми различных профессий и возрастных групп.

Устойчивое, продолжительное личностное общение возможно, как правило, между людьми с родственными ценностными ориентациями. Межличностное общение, сопереживание немыслимы вне эмоционального контакта, К.Обуховский в связи с этим отмечает: «...говоря об эмоциональном контакте, мы предполагаем существование двустороннего контакта, в котором индивид чувствует, что является предметом заинтересованности, что другие «со«звучны» с его собственными чувствами. Без соответствующего настроя людей не может возникнуть эмоционального контакта» (143, 160).

Одной из главных задач является воспитание особого типа проблемного мышления. Мышления специалиста, наиболее полно и всесторонне подготовленного в сфере театрализованных представлений и праздников и потенциально способного специализироваться в иных видах художественно-педагогической практики. Знания и педагогический багаж, приобретенный студентом в стенах вуза, должны совпадать с тем качеством, которое В.И. Немирович-Данченко называл «социальной воспитанностью». Под этим термином он понимал человека, у которого в ряд навыков общения с людьми, этических требований к себе и к людям, законов морали, реальных норм поведения - входит ряд социальных обязательств и стимулов». (138, 236).

Активная жизненная позиция выражается в соответствующих потребностях, установках, мотивах, ценностных ориентациях, результатах деятельности личности. Психологи, педагоги вплотную подошедшие к разработке мотивационной сферы личности, рассматривают мотив как центральное, интегрирующее звено этой сферы. Формирование социально-ценных мотивов деятельности личности не влечет как следствие уничтожение, вытеснение личных мотивов, а означает их качественное преобразование, обогащение личного социальным.

Здесь мы подходим вплотную к чрезвычайно важно-педагогическому моменту, невыясненность которого давала; по нашему мнению, повод к ряду недоразумений в интересующей нас проблеме. Формирование сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников происходит более эффективно, если сценарная практика студентов подтверждается их собственным режиссерским решением. Об этом писал В.А. Сухомлинский, говоря о том, что «способности формируются лишь при условии, когда человек сам осуществляет свой замысел» (174, 236).

Рассмотрим конкретный пример студенческого сценария, осуществленного по конкретному заказу управления культуры. Управление культуры сформулировало свой заказ как «рядовое» задание - осуществить праздник выпускников школ. Студенческая группа условно была разделе-на ее руководителем (автором) на несколько творческих отделов: сценарный, социологический, социально-психологический, художественно-постановочный. Студенты, как и недавнем прошлом, - бывшие учащиеся, прекрасно понимали те вопросы, которые волнуют выпускников школ. Эти вопросы по своей сути сводятся к одному: «Куда пойти учиться?» или «Куда пойти работать?». Прежде чем приступить к педагогическому моделированию, сценарист-режиссер для себя должен установить: 1) значимость события, положенного в основу сценария; 2) кто станет главным героем (героями) и какой круг людей окажется причастным к этому событию. Вся собранная информация, подвергнутая тщательному анализу, станет своеобразным ориентиром для сценариста в процессе педагогического моделирования поведения аудитории.

При всей важности проведения такого праздника студенты, по нашему наблюдению, не забыли и о праздничной ситуации, которую рождало само знаменательное событие в жизни школьников. Весь праздник состоял из нескольких блоков: 1. Блок - театрализованный ритуал вручения аттестатов. 2. Блок - прощальный концерт-напутствие. 3. Блок - чествование учителей. 4. Блок - театрализованное представление. 5. Блок - праздничный бал на набережной города. Из всего сценария праздника рассмотрим только сценарий театрализованного представления, который интересует нас с точки зрения овладения студентами навыками сценарно-педагогического моделирования поведения нашей аудитории - выпускников школ.

После огромного количества собранного документального и художественного материала, который рассматривался в студенческой группе, учитывая результаты творческих дискуссий, которые были проведены студентами, а также, опираясь на свой жизненный опыт, ими был сделан вывод: острой темой сегодняшнего дня является профессиональная несостоятельность людей. Именно поэтому ими было проделано «рабочее» формулирование темы: о людях, занимающих не свое место. Исследуемый материал позволил обнаружить ряд факторов и на их основе поставить вопросы: «Почему выходят посредственные учителя, юристы, инженеры?», «почему многие работают не по специальности?». Далее студентами был сделан вывод: одна из существенных причин, которая рождает некомплектность людей, - выбор профессии. Отсюда возникла проблема: почему люди занимают не свое место? Логический анализ документального материала позволил группе выстроить определенную цепочку аргументов. Бездарных людей нет, а есть люди, которые не захотели найти себя в жизни. Поэтому было решено, что не стоит убеждать выпускников школ в старых истинах. Исходя из этих соображений, была сформулирована сверхзадача: «заставить» выпускников задуматься над вопросом: «Свое ли место он собирается занять, если он пойдет учиться или работать?».

Молодые люди делают выбор, руководствуясь различными критериями - престижности или «модности» профессии. Часто мода на профессию проходит раньше, чем человек успевает достигнуть в ней определенного мастерства. Вот почему работа не на своем месте - беда, на которую люди себя обрекают. Выбор - сложное состояние. Многие люди избегают его потому, что нерешительность перед выбором испытывает человек, лишенный сильной страсти к чему-либо, поэтому для него все варианты равны и слишком притягательны

При работе над сценарием театрализованного представления, из всего огромного количества материала, студенты вычленили один «факт жизни» - письмо одной девушки, которое она написала в журнал «Ровесник». Смысл письма заключался в том, что девушка после школы выбрала, на ее взгляд, не свое место, не свою дорогу в профессию. Поэтому она разочарована в выбранном пути. Письмо заканчивалось такой фразой: «Мне кажется, что я села не в тот поезд...». Сама фраза отражала почти все содержание документального материала, собранного студентами. Мучительные поиски педагогической и организационно- практической цели заставили студентов подвергнуть это письмо тщательному анализу. Ассоциативная цепь рассуждений студентов выглядела следующим образом: что значить сесть не в тот поезд? Если перепутать поезд. Если перепутать поезд, значит выбрать не то направление, не ту дорогу. Если перепутать дорогу, значит ехать не туда.

Если ехать не туда, значит рано или поздно придется сойти с поезда.

Очень часто выбор профессии называют выбором жизненного пути, значит, при выборе профессии все мы пассажиры разных поездов. А разные поезда, по разным дорогам уходят с вокзала. Вот, только одно название, одно слово - «ВОКЗАЛ», но сколько деталей дает оно для сценарно-режиссерского решения: перед нами встают дороги, указатели, справочное бюро, светофоры, шлагбаумы, вагоны, рестораны, проводники, пассажиры, станции и т.д. и т.п.

В сценарном творчестве информация особенным образом концентрируется и сгущается при выходе в художественную форму. Хорошо известно, какими муками творчества сопровождается фильтрация материала в поиске нужного художественного обозначения. «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды», - признавался В. Маяковский. Таким образом, было найдено название сценария театрализованного представления.

СЦЕНАРИЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «ЕХАЛ ПОЕЗД...» с проводниками и вечными путешественниками, пассажирами, продавцами мороженого, оркестром и дискуссией, с песнями, стихами и другими мелочами жизни. Документальный маршрут поезда: ВОКЗАЛ - СТАНЦИЯ СЛУЧАЙНОСТИ - ПОЛУСТАНОК МОДЫ (или пути к престижности) - СТАНЦИЯ ВЫГОДЫ - СТАНЦИЯ СБЫВШИХСЯ НАДЕЖД.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЛЯ ТЕХ, КТО СЧИТАЕТ СЕБЯ МОЛОДЫМ!!!

Студентами была сформулирована педагогическая цель театрализованного представления - убедить выпускников школ сделать правильный выбор.

Цель театрализованного представления-игры - помочь выпускникам школ сесть в свой «поезд» (в игровом смысле этого слова).

Организационно-практическая цель - помочь выпускникам реально осуществить свой выбор профессии.

Способность доказывать и обосновывать свою сверхзадачу - цель художественно-педагогического воздействия - это сложная интеллектуально-логическая способность студента строить цепь суждений и доказательств, аргументированно используя умозаключения для того, чтобы устанавливать связь между известным и неизвестным, убедительно отстаивать свою точку зрения, свою позицию.

Критерием оценки является: аргументированность, логичность процедур доказательства и обоснования педагогической позиции.

Итак, событие есть - выпускной бал учащихся школ. Цели определены. Теперь студентам предстояло смоделировать поведение «школьной» аудитории в самом театрализованном представлении «Ехал поезд...».

Следует заметить, что без разработки целей невозможно осуществлять сценарно-педагогическое моделирование поведения аудитории. Знание целей, их полезность и практическая направленность позволили студентам моделировать и прогнозировать будущие действия аудитории. Это моделирование имеет свой смысл и формулируется оно в виде сценических заданий эпизодов сценария.

Этап сценарно-педагогического моделирования показал, что развитие у студентов художественно-образных представлений в условиях сценарного практикума имеет двойной источник детерминант. С одной стороны, этот процесс вбирает в себя субъективную, чувственно-эмоциональную реакцию, зависимую от индивидуальных характеристик личности студента. С другой стороны, восприятие художественного образа зависит от логической стороны художественного мышления, понятийное. Синтез логического и эмоционально-чувственного аспектов делают художественное восприятие осмысленно-содержательным актом. Поэтому, признавая вероятностную природу рождения художественно-образных представлений, нами выделены те закономерности, фиксация которых позволяет придать процессу художественного восприятия «фактов жизни» педагогическую целесообразность. Ассоциативность художественно-образных представлений выражается в том, что восприятие одного явления рождает в сознании студентов аналогии с другими явлениями. Ассоциативное сопоставление «фактов жизни» и «фактов искусства» следует отнести к смысловым «межхудожественным» ассоциациям, которые позволяют студентам более эффективно связывать драматургическое произведение с контекстом сценарной культуры.

Рассмотрим часть эпизодов сценария, которые отражают сценические задания, сформулированные студентами.

Поиск по сайту: