СТИХИЯ ВОДЫ И КРАСКИ

Елена Базанова

О технике акварельной живописи

Несмотря на доступность и распространенность, техника акварели остается загадочной и непостижимой для многих, как любителей, так и профессиональных художников. При кажущейся легкости этот материал, по рождению связанный с водой, своей непокорностью и стихийностью создает немало проблем для тех, кто пренебрегает необходимостью его терпеливого изучения.

Начиная рассказ о технике акварели, нужно напомнить, что, собственно, значит в словарном смысле «акварель», так как ключ к пониманию кроется в самом слове.

В статье О.В. Мамонтовой в Большой Советской Энциклопедии мы читаем: «Акварель (французское aquarelle, от итальянского acquerello, от латинского aqua – вода), краски (обычно на растительном клее), разводимые водой, а также живопись этими красками.»[1]

«Вода» – первое ключевое слово, на которое необходимо обратить внимание. В более широком смысле слово «вода» означает одну из четырех стихий, существующих в природе. От стихийности и непредсказуемости воды, соединенной с красками, и от умения мастера управлять влажностью живописного пространства и происходят все возможные варианты понимания акварели и способы владения ею. Это обстоятельство и выявляет настроение, темперамент и характер мастера в его произведении.

Логика этой взаимосвязи проста. Если мы не можем справиться с акварелью, с ее текучей природой, то стараемся избавить ее от «лишней» воды. Так появляется необходимость пользоваться небольшими лессировками и маленькими мазками, чтобы путем сложения, наслоения «слепить» изображение по-сухому.

Если же «водное пространство» не пугает и возникает желание подчиниться водной стихии цвета или вступить с ней в борьбу, тогда работу можно вести в состоянии живого движения воды. Для такой живописи несомненно потребуются определенная смелость, изобретательность и проворность. Так получаются эффектные работы по-мокрому.

Живописный прием по-сухому часто применяется на пленэре, когда нет возможности подолгу удерживать влагу на листе. Вероятно, так под знойным солнцем Италии сформировалась живописная манера, называемая теперь «итальянской акварелью». В классическом понимании, работа в этой манере ведется акварелью по сухой бумаге: кистью наносится контурный рисунок и потом ею же разрабатываются тени. Из такого способа работы сформировались мозаичная манера письма, по преимуществу корпусными, то есть непрозрачными, укрывистыми акварельными красками, и манера письма прозрачными лессировочными красками, которую принято называть техникой многослойной живописи. Итальянская манера письма стала основной традицией в акварельной технике для российской академической школы XIX–XX веков.

В истории акварели есть примеры служебного использования материала, и они тоже относятся к «сухим» техникам.

До XVII века акварель применялась в основном для украшения церковных книг, ею выполнялись орнаменты, миниатюры и заглавные буквы. Акварель использовали мастера эпохи Возрождения для разработки эскизов к фрескам и картинам, это были рисунки («картоны»), часто очень больших размеров, оттушеванные карандашом и раскрашенные прозрачными акварельными красками. Поэтому в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера. Академические художники более позднего времени также использовали акварель при разработке эскизов малых размеров к холстам и росписям. Соединение легкого, прозрачного слоя акварели с рисунком карандашом или пером имеет название «акварелированный рисунок».

В XVIII–XIX веках участниками научных и военных экспедиций широко применялась акварельная техника с использованием ослабленных контуров и растушевки кистью для зарисовки археологических и геологических объектов, растений, животных и в пейзажных набросках. Акварелью также раскрашивали архитектурные и топографические планы, различные чертежи и гравюры. Такой вид технического раскрашивания акварелью получил название «иллюминирование».

«Иллюминирование» (раскрашивание, расцвечивание рисунка, сделанного пером) было также наиболее ранним названием для самой техники акварели, а после появления книгопечатания так называли особую отрасль книгопечатного ремесла – раскрашивание печатных книг и особенно эстампов. С XVI века «иллюминистами» называли художников-ремесленников, которые раскрашивали дешевые эстампы для ярмарок, рынков и т.д.

В монастырской рукописной практике в средние века родилось еще одно название – «миниатюра», от слова «minium», «miniare» – писать или красить свинцовым суриком, красной краской, «miniatura» – крашение, писание, украшение суриком заглавных букв, заставок, концовок. Современного содержания, связанного с размером, понятие миниатюра не имело, в средние века так назывался сам процесс раскрашивания рисунка красками на водном клеевом растворе, таким клеем почти всегда был вишневый.

Кстати сказать, общепринятый термин «акварель» впервые встречается у Ченнино Ченнини в его Трактате о живописи (1437 г.), основным моментом в описанном процессе являлось растворение краски в воде, содержащей растительный клей – гумми.

Итак, из истории техники видно, что первым способом акварельного письма была живопись по сухому грунту, другой способ работы, по мокрой поверхности бумаги, стал применяться предположительно не ранее начала XIX века. Более капризная и прихотливая манера письма по-мокрому родилась в Англии, вероятно, потому, что в стране, находящейся на острове, окруженном водными пространствами, в этом «туманном Альбионе», повышенная влажность воздуха сама диктовала живописи характер легкий и мягкий. Живопись акварелью на сырой бумаге называют «английской акварелью». Этот прием дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы.

Метод работы на влажном листе бумаги французские акварелисты называют: «travailler dans l`eau» (работать в воде). Для сохранения стабильной влажности листа, чтобы иметь продолжительную по времени возможность работать со сложной живописной формой, легко сплавляя и смешивая краски на мокром листе, художники прибегали к многочисленным хитростям. Для этого использовались разные способы увлажнения бумаги снизу. Именно в Англии в XIX веке для небольших пейзажей на пленере был придуман особый вид стиратора – приспособления для натяжки мокрой бумаги без клея. Нехитрая конструкция состояла из двух деревянных рам, входящих достаточно свободно одна в другую. Первая рама играла роль доски: на нее накладывали бумагу, которая затем зажималась по краям второй рамой, закрепленная таким способом бумага, принимала вид холста, натянутого на подрамник. По необходимости увлажняли бумагу снизу горячим паром.

Другой вид стиратора позволял использовать иной способ увлажнения листа. Это была рама и входящие в нее доска или планшет. Увлажненный лист бумаги накладывали на доску, загибали его края за кромки доски и вставляли доску с листом бумаги в рамку. По высыхании бумага в стираторе равномерно натягивалась. При работе акварелью по-сырому под влажный лист бумаги подкладывали смоченные в воде сукно или фланель, которые длительное время питали бумагу влагой по мере ее подсыхания с внешней стороны.

Все описанные способы позволяли легко поддерживать влажность в бумаге во время работы, что избавляло от необходимости применения каких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок. В литературе также описаны химические способы удержания влаги на листе. Например, в воду для разведения красок добавляли немного глицерина, меда, пользовались раствором хлористого кальция или гуммидраганта. Некоторые античные миниатюристы употребляли для этого слюну улиток или фиговое молоко. Средства эти были эффективны, но не безопасны, так как замедление высыхания обуславливалось их гигроскопичностью, и это свойство впитывать и удерживать влагу в дальнейшем также проявляло себя в акварелях. Кроме этого, подобные средства делали краску более вязкой и густой, что непосредственно меняло характер живописи, и она теряла свои ценные качества.

Во второй половине XX века большую популярность получила техника по-мокрому и утвердилась традиция вести такую живопись «alprima» (итал. alla prima ), то есть делать работу за один сеанс. Эта техника требует от художника большого опыта и виртуозности. Очень сложно и даже почти невозможно создать в один прием что-то, что требует ясного пластического решения, проработанности формы, деталей и сложного решения изображения в пространстве. При живописи по-мокрому часто проявляется некоторое давление техники над изображением, а очарование мокрой техники бывает настолько велико, что кажется недопустимым нарушить пластику «мокрых эффектов», которые порой в неумелых руках становятся едва ли не единственной ценностью и содержанием произведения.

В акварели существует большое многообразие живописных техник, направлений, стилей, школ. Описать все не представляется возможным в рамках небольшой статьи. Однако стоит заметить, что их сравнение позволяет оценить уровень мастерства, который проявляется в умелом использовании и сочетании различных приемов живописи и виртуозном маневрировании в пределах диапазона «сухости–влажности».

Необходимо также заметить, что не существует техники самой по себе. Техника находится в подчинении той цели, которую ставит себе художник. Именно поэтому акварель так же многообразна и индивидуальна, как многообразны и индивидуальны почерки людей.

Сказанное касается любого вида искусства, но именно акварель особенно восприимчива к темпераменту и «движению кисти», исходящего из движения духа мастера. Здесь обозначается творческое, психическое и философское отношение к материалу. В этом кроется основная тайна и проблема владения техникой. Высокая концентрация энергии, самообладание, ясная мысль, четкая задача и тонкое чувство воды, красок, бумаги – качества живописца, необходимые для воплощения образа в прихотливой акварельной живописи.

Хорошей иллюстрацией к сказанному послужит краткое знакомство с одной из традиционных живописных техник Востока. В Китае и Японии, существуют древние традиции письма водными материалами, в основном это живопись тушью. Традиции Востока очень сильно отличаются от европейских. Живопись, по сути являющаяся каллиграфией, и есть философия, одно из выражений Дао для китайского мандарина (каллиграфа) мастера живописи «гохуа» и Дзен для японского мастера «суми-е». Это попытка заставить дух объекта двигаться по бумаге. Суйбокуга (или как его еще называют суми-э, суми-е, сумие) – японская живопись тушью по тонкой рисовой бумаге или шелку. Изначально китайский стиль был заимствован японскими художниками в XIV веке, а к концу XV он превратился в основное направление живописи Японии.

Используемая в этой традиции бумага очень тонка и при этом способна впитывать большое количество воды, так что кисть художника-каллиграфа должна двигаться по ее поверхности очень легко и быстро, иначе бумага может порваться. Поэтому вдохновение художника должно быть передано по возможности в кратчайшее время: «Линии должны наноситься как можно быстрее, и количество их должно быть минимальным, наносятся только самые необходимые линии. Недопустимы никакая медлительность, никакое стирание, никакое повторение, ретуширование, никакая переделка, никакое "лечение", никакой монтаж. Однажды нанесенные мазки не могут быть смыты, нанесены заново и не подлежат дальнейшим поправкам или доделкам. Любой мазок, нанесенный после, резко и болезненно выделяется вследствие специфических свойств бумаги»[2]. Это цитата из книги «Введение в Дзэн-Буддизм» Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870–1966), профессора буддийской философии университета Отани в Киото. Вот как он описывает процесс рождения суми-е: «Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать за своим вдохновением. Он просто позволяет ему управлять его руками, пальцами и кистью, будто они вместе со всем его существом являются всего лишь инструментом в руках кого-то другого, кто временно вселился в него. Можно сказать, что кисть выполняет работу сама, независимо от художника, который просто позволяет ей двигаться, не прилагая никаких сознательных усилий. Если между кистью и бумагой появится какая-либо логическая связь или размышление, весь эффект пропадает. <...> Нетрудно догадаться, что линии в сумие должны проявлять бесконечное разнообразие. Здесь нет никакого распределения светотени и никакой перспективы. Они фактически не нужны в сумие: здесь нет никакой претензии на реализм. <...> Картина сумие – сама реальность, совершенная сама по себе, а не копия чего-нибудь. <...> Линия, начертанная художником жанра сумие, отличается законченностью, ничто не может пойти за ее пределы, ничто не может ее исправить; она так же неизбежна, как вспышка молнии: сам художник не может ее изъять; этим объясняется красота линии. Вещи красивы там, где они неизбежны. Здесь нет никакого насилия, никакого убийства, никакого обмана, никакого копирования, а только свободное, неограниченное и в то же время самоуправляемое проявление движения, что составляет принцип красоты. Посредством этого неосознанного Природа повествует о своей судьбе»[3].

Так философия Дзэн проявляется в японской живописи, принцип которой сформулировал Жорж Дютюи: «Рисуй бамбук в течение десяти лет, стань бамбуком, затем забудь все о бамбуках, когда ты рисуешь».

Эта формула, однако, хорошее объяснение и доказательство того, что за виртуозностью в искусстве, стоит еще кое-что помимо чистой техники и опыта исполнителя. К интригующей теме «тайн» и «непознанного» в акварели мы вернемся чуть позже. А пока продолжим разговор об акварели как таковой и о материалах, используемых в этой технике.

Сравнивая различные традиции в технике живописи акварелью, нетрудно заметить, что разнообразие манер и приемов во многом определяется различием материалов, используемых в работе.

Наибольшую важность имеет выбор бумаги, красок и кистей.

Бумага, с момента ее изобретения в Китае во II веке нашей эры, так же, как и краски, создаваемые с древнейших времен из пигментов, полученных главным образом в процессе измельчения редких цветных земель и минералов, были очень дорогими и ценными. И мастера прошлого вряд ли могли позволить себе тратить лист за листом, переводить драгоценные материалы в творческих поисках. Неспешность, сосредоточенность и тщательность характеризуют произведения пионеров этого вида искусства. Но с началом технической революции, с появлением промышленных способов изготовления материалов возникли и более широкие возможности для творческих экспериментов и популяризации акварельной живописи.

Новые и более дешевые материалы сделали эту технику хрупкой и более уязвимой при хранении. Возможно, поэтому долгое время акварель так и оставалась несамостоятельным видом живописи и была уделом любителей пленэрной живописи как особо тонкого эстетического удовольствия, получаемого во время отдыха на природе.

Восприятие акварели часто связывалось с представлением о каком-то очень простом, доступном и даже несерьезном способе живописи, подходящем скорее для начального этапа обучения, предваряющем обучение масляной технике. Акварельная техника не вызывала у профессионалов должного серьезного отношения. И сегодня такое устоявшееся мнение не является редкостью. Однако известно, что благодаря усилиям профессиональных художников, таких, как Пол Сэндби, Томас Гертин и, конечно же, Джозеф Тернер, на рубеже XVIII–XIX века акварель уже смогла стать едва ли не важнейшим национальным видом живописи в Англии.

Широкое распространение акварельной живописи выявило слабые стороны техники и несовершенство вновь изобретаемых материалов. Руководства по технике акварели середины ХХ века предупреждают нас об опасностях и сложностях, связанных с техническими характеристиками материалов, доступных для художников этого периода. Музейные хранители и реставраторы знают о последствиях использования новых непроверенных материалов на собственном опыте.

В книге М.Ф. Фармаковского «Акварель, ее техника, реставрация и консервация», изданной Государственным Русским музеем в 1950 году, можно найти множество примеров, показывающих, как на протяжении времени в зависимости от смешения пигментов в живописи и от условий хранения произведений, происходили различные изменения и необратимые химические реакции: «…кроме охры и сиены старая акварельная палитра долго не имела ни одной вполне надежной краски. Этим объясняется печальный вид большинства акварелей XVIII–XIX вв., если они находились более продолжительное время на стенах. Желтые краски, кроме охр, почти или совсем исчезли, лица стали мертвенно белыми <...>, пейзажи – синими. Этого не избегли некоторые произведения лучших мастеров акварели XVIII–XIX вв., даже Д.М. Тернера (впрочем, у него обычно в акварелях хром, темнеющий, но не бледнеющий). Акварели, хранившиеся в альбомах, сохранили свою красоту, что мы видим, например, у Карла и Александра Брюлловых и их современников. В этом случае акварели иногда выглядят девственно прекрасными…».

Далее М.Ф. Фармаковский пишет: «В акварели кармин не прочнее, чем в масле, так что многие прославленные своим блестящим колоритом акварели начала XIX в. для нас непонятны: например, некоторые произведения Тернера. Если кармин встречался с таким компаньоном, как гуммигут (желтая краска – прим. авт.), вовсе исчезающим, или зеленеющим хромом в смеси – через некоторое время не оставалось ничего, или грязноватый тон с желто-зеленым оттенком, или просто серое пятно».

Однако он замечает очевидный парадокс: «За 250 лет, прошедших со времени Ченнини до Шеффера, ни малейшего шага вперед! Вернее сказать, даже со времени Витрувия и Плиния, т.е. за 1500 лет палитра не меняется сколько-нибудь существенно. В ней есть краски, считающиеся очень непрочными или ненадежными, а миниатюры, исполненные ими, сохраняют свой колорит безупречно и сейчас! Где разгадка? Очевидно, исключительное знание сырого материала, его подбор, очистка, сортировка, обработка самой красочной массы, теста делали и плохие материалы стойкими. Мы владеем только обрывками этой старой производственной традиции…»[4]

Несовершенство материалов создало немало мифов о хрупкости и плохой сохранности акварельных произведений, которые бытуют до сих пор. И непосвященный зритель, и особенно потенциальный покупатель очень беспокоятся за дальнейшую судьбу понравившихся шедевров. Это очень мешает развитию техники акварели и объясняет практическое отсутствие рынка этого вида живописи.

Между тем, необходимо разрушить устаревшие стереотипы. Для этого достаточно сообщить, что все пигменты, используемые и в масляной живописи, и в темперной, и в акварельной всегда делались из одних и тех же составляющих, которые только измельчались особенно тонко для акварельных красок. И чем лучше перетерт пигмент, тем выше качество акварельной краски. Отличие красок – в связующих веществах: в масляных красках связующим является масло, а в акварельных – камеди, растительные клеи. Современные технологии создания красок все время совершенствуются, и получаемые краски становятся все более устойчивыми к воздействию света и времени. Это подтверждается лабораторными тестами. Сегодня есть производители с мировой известностью, которые чтят традиции лучших мануфактурных производств, они заслужили высокое доверие и уважение профессионалов. Информацию о качестве используемой краски всегда можно узнать по маркировке на ее упаковке. Знание некоторых законов смешения, изучение поведения красок разных фирм и опыт работы подскажут предпочтительный выбор красок.

Еще один стереотип связан с качеством бумаги. По истории производства бумаги и ее применения можно прочесть много интересного. Не углубляясь в историю и переходя к практическим рекомендациям, скажем, что современный акварелист имеет широкий выбор профессиональной бумаги. Критерием выбора бумаги может быть ее фактура, зернистость, плотность, размер листа и даже цена. Причем, если приспособиться писать на более простой и недорогой бумаге, то вполне возможно, что качественная и дорогая бумага не даст ожидаемого результата в работе. Выбор бумаги часто определяется манерой письма или же манера письма зависит от выбора бумаги. Здесь важен опыт и цель использования. Только одно условие нужно непременно соблюдать: бумага должна быть профессиональной. Лучшая акварельная бумага делается на мануфактурных производствах по старинным рецептам из натуральных материалов, в основном из хлопка. Она не содержит вредных химических примесей, имеет натуральную белизну, обладает красивой фактурой, прекрасно работает с водой, равномерно распределяет пигмент на плоскости и хорошо держит, сохраняет цвет.

Существует много различных тестов для бумаги, большинство из них можно найти в современной литературе и в Интернете. При покупке бумаги надо обращать внимание на наличие такой маркировки: 100% хлопок (Cotton), но иногда встречается неплохая бумага с содержанием 50% хлопка; отлито в форме (Mould made); защищена от плесени и грибка (Mildew and rot resistant); без кислоты (Acid-free); без оптических отбеливателей (Free from optical brightness). Бумага высокого профессионального качества с течением времени не желтеет, устойчива к механическому воздействию и, являясь прекрасной основой для акварельной живописи в техническом смысле, не имеет в своем составе примесей, вредно воздействующих на акварельные краски при долговременном хранении и экспонировании произведений.

И, наконец, хочется сказать об общеизвестном вредном воздействии УФ-лучей, присутствующих в солнечном свете. Действительно, дневной свет является причиной разрушения бумаги, которая изготовлена с использованием целлюлозы и кислот. Такая бумага со временем желтеет и становится хрупкой, а кислоты вступают в химическую реакцию с пигментами, обесцвечивая их. Однако причин для беспокойства не возникает, если бумага соответствует профессиональному качеству. К тому же, стекло, используемое в оформлении акварельной живописи, как и стекла в оконных рамах в помещениях, где находится живопись, является, в некоторой степени, естественным фильтром для ультрафиолетового излучения.

Для сохранности произведений скорее стоило бы позаботиться о влажности в помещении, но при грамотном оформлении и здесь не возникает никаких проблем, если, конечно, не случается прямого воздействия воды на произведение.

Итак, если мастер недооценивает качество материалов в своей работе, то это неизбежно отражается на ее результате. Профессиональные материалы – первое важнейшее условие, чтобы творение художника имело шанс стать «немеркнущим» шедевром во всех значениях этого эпитета.

Но что же ценится в самой технике акварельной живописи, и как оценить уровень мастерства живописца?

На эти вопросы хорошо отвечает в своей книге «Техника акварельной живописи» архитектор П.П. Ревякин. Книга издана в 1959 году и систематизирует сложившиеся к середине прошлого века научные, технические и художественные знания.

«Итак, самое драгоценное свойство красок – их прозрачность, – пишет автор. – Все приемы старых мастеров опираются на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания; эти приемы используют закономерности восприятия красок на просвет. Прозрачность красок – ядро живописной техники. Понять это – значит многое понять в технике живописи. <…> Наиболее важным для акварельной живописи качеством бумаги является ее белизна.<...> Первой заботой акварелиста должна быть забота о сохранении белизны и свежести бумаги. Белизна бумаги служит источником света для видимости акварельного слоя на просвет, и поэтому акварель кончается там, где теряется ощущение бумаги под красочным слоем». Еще одно важное назидание дает автор в этой книге: «Следует помнить, что до первого прикосновения кисти бумага должна быть совершенно чистой и достаточно влажной, а акварелист должен приступить к работе с безукоризненно чистыми руками, красками и кистями»[5].

Замученная, затертая и перегруженная грязными смесями красок бумага в акварели производит угнетающее впечатление, и потому в этой технике высоко ценятся чистота и свежесть цветового слоя, сквозь который чувствуется дыхание белой бумаги. В чистой акварели недопустимо использование жестких кроющих белил, которые перерождают акварель в гуашь или темперу. Роль белой краски выполняет сама бумага, поэтому в чистой технике тщательно сберегается ее белизна даже в самых крошечных и деликатных местах, например, таких, как блики на предметах. Лучше всего эти места «обходить» кистью, чтобы затем вписать их в форму, плоскость или пространство. Некоторые живописцы в критических ситуациях прибегают к «варварскому» способу проскабливания записанных мест бумаги особой предназначенной для этого скоблилкой или ножом. Но это может выдержать только очень качественная бумага, и при этом она должна быть сухой. Другой, более распространенный способ резервирования, сохранения белых мест, состоит в использовании особого резинового клея, который выпускают некоторые фирмы специально для этих целей. Так называемый «masking fluid» наносится на сухую бумагу и по выполнении своего назначения снимается с помощью ластика. Но этот способ очень прагматичен и грешит одним существенным недостатком: при высыхании вокруг зарезервированного места образуются заметные, слишком четкие и жесткие края высохшей краски, которые затем очень непросто «оживить». Для почитателей чистой акварели важна живая техника, а скобление и резервирование остаются механическим, искусственным методом внедрения в живопись.

В акварели также высоко ценятся легкость, быстрота исполнения, умение передавать материальность различных предметов и фактур, безошибочное чувство рисунка и композиции, тонкий вкус и чувство меры при выполнении отдельных элементов и детализации в завершении работы. Не менее важна и особая одухотворенность материала, приближенная к поэтическому чувству.

Очень ценным качеством живописца является свободное владение разнообразными техническими приемами – это дает неограниченные возможности решения самых смелых творческих задач.

Иллюзия простоты и легкости владения техникой возбуждает желание имитировать ее. Но поверхностный подход, не подкрепленный истинным владением материалом и эстетическим чувством художника, приводит к появлению пустых и бессмысленных работ.

Что же нужно знать пытливому художнику в освоении техники акварели, чтобы избежать ложного пути? И есть ли какие-то особые секреты акварельного мастерства?

Предыдущее повествование о технике акварели, ее истории и особенностях материалов уже содержало ответы на некоторые вопросы. Теперь хотелось бы поделиться собственным опытом и навыками акварельной живописи, иллюстрируя рассказ фотографиями процесса создания некоторых работ. Быть может, читатель найдет в этом рассказе ответы на интересующие его вопросы.

Материалы

Мы уже знаем, как важен правильный выбор материалов для живописи акварелью. Кроме основных материалов, художнику в работе могут понадобиться еще некоторые, и о них пока не рассказывалось. Вот список материалов с небольшими комментариями.

▫ Акварельная бумага профессионального качества, желательно, плотностью 300 г/кв.м.

▫ Акварельные краски в кюветах и тубах, выпускаемые для профессиональных художников различными известными производителями.

▫ Кисти разных размеров и форм, предпочтительно из беличьего волоса. Достоинства кистей в их мягкости, пластичности, хорошей форме набора, благодаря которому кисть способна нести много воды и который делает кисть, даже крупного размера, пригодной для работы с тонкими элементами изображения. Желательно иметь одну плоскую, тонкую, малого размера щетинную кисть с жестким, но стертым волосом, она пригодится для работы с контурами и деталями.

▫ Палитра. Лучше всего приобрести палитру из белого пластика, после обработки поверхности слабым абразивом вода на ее поверхности не скатывается в капли, а высохшие краски на палитре легко разводятся водой и продолжают быть пригодными для работы. Не рекомендуется использовать бумажные палитры, т.к. бумага впитывает воду, высохшие краски становятся непригодными для работы, кисти испытывают дополнительную нагрузку, трутся о поверхность и быстрее изнашиваются, к тому же из некачественной бумаги вымывается клей и попадает в живопись.

▫ Планшет для работы. Очень удобно, если его рабочая плоскость покрыта водонепроницаемым материалом, а боковые края деревянного подрамника, укрепляющего планшет, дают возможность закрепить бумагу на клей (хотя для натяжки бумаги с помощью клея лучше использовать специальный планшет или лист фанеры толщиной около 1 см). Проверенным и очень удобным материалом для укрепления мокрой и сухой бумаги является пластиковое органическое стекло толщиной около 4 мм.

▫ Клейкая бумажная строительная лента шириной около 4см, клей ПВА (поливинилацетатный), металлические зажимы, кнопки – это материалы для разных способов крепления бумаги и ее фиксирования.

▫ Марля медицинская или тонкая хлопчатобумажная ткань размером, превышающим размер акварельного листа по 1,5 см с каждой стороны.

▫ Губка морская натуральная среднего или малого размера.

▫ Карандаш для нанесения рисунка мягкостью НВ или 2В; он должен быть тонко, аккуратно заточен и не должен царапать бумагу. Для тонкого линейного рисунка под акварель удобно использовать механический карандаш толщиной 0,5 мм.

▫ Ластик из двух частей: белого мягкого края и серого жесткого с примесью абразива. Для деликатной работы с бумагой лучше стирать карандашные линии мягким краем ластика. Он не портит и не пачкает бумагу. Жесткой частью удобно аккуратно стирать следы карандаша, когда живопись завершена, т.к. графит имеет свойство после работы с водой оставлять более прочный след на поверхности бумаги.

▫ Белые бумажные полотенца. Они очень удобны для собирания лишней влаги с листа и для отжима кисти.

▫ Линейку и ножницы также нужно иметь в своем арсенале.

▫ Фен.

▫ Контейнер с водой объемом не менее 1 литра. Воды должно быть всегда достаточно, чтобы чисто промыть кисть от краски. Воду надо регулярно менять и следить за тем, чтобы она сама не стала раствором краски. Разумно иметь дополнительный контейнер с чистой водой.

Организация рабочего места

Из-за технологических особенностей работы с акварелью необходимо организовать рабочее место по-особому. Материалы должны быть расположены доступно и удобно. Для этого используются табурет, тумбочка или столик нужной высоты. Что касается мольберта, то трудно рекомендовать какую-то универсальную конструкцию, все известные мольберты только частично соответствуют профессиональным требованиям. Главное для работы с акварелью – мобильность рабочей плоскости, потому что в процессе работы внезапно может понадобиться различный наклон планшета с живописью. При этом должен соблюдаться максимальный обзор рабочей плоскости без лишних параллаксов (перспективных искажений). Наверное, можно изобрести какую-то особую конструкцию для этих целей, но на практике оказывается удобным обходиться двумя стульями. На одном стуле (табурете) можно сидеть, на втором, с помощью съемной коробки высотой примерно 15 см (чуть выше уровня колен), достаточно удобно расположитьгоризонтально планшет с живописью. Важно, чтобы при работе рука с кистью была вытянута, а спина прямая. При таком положении угол обзора будет максимальным, а видимые искажения – минимальными. Чем крупнее размер листа с живописью, тем чаще нужно отходить и смотреть на нее с расстояния. В этом случае, может быть, лучше работать стоя, тогда работа будет располагаться на столе или специальном мольберте, но с обязательным условием мобильности наклона и контролируемой устойчивости планшета.

При нанесении рисунка и для живописи по-сухому рабочую поверхность лучше установить на расстоянии вытянутой руки в наклонном положении, параллельном взгляду. Работать можно стоя, установив планшет на мольберте, и сидя, в этом случае планшет устанавливается на стуле со спинкой или на мольберте подходящей конструкции.

На пленэре рабочее место может быть организовано еще проще: если нет удобного этюдника для работы стоя, то можно работать сидя на складном стульчике, планшет для этюда держать на коленях, материалы расположить прямо на земле, постелив вниз клеенку, чтобы ничего не растерять и не испачкать.

Перед началом работы художник должен позаботиться о правильном освещении. Для живописи лучше всего подходит естественное дневное освещение, так как оно не дает искажений цветового восприятия. Если ситуация заставляет работать при искусственном свете, то надо постараться приблизить его по спектру цветового излучения к дневному. Свет галогеновых ламп считается оптимальным в сочетании с отраженным от белого потолка мастерской светом ламп дневного освещения. Источник направленного света должен быть с левой стороны (если вы работаете правой рукой), тогда не будет тени, падающей от руки, мешающей видеть освещенную рабочую плоскость.

Начало работы. Композиция

Прежде чем приступить к работе, нужно ясно понимать, что вы хотите сделать и зачем. С этого начинается любой творческий процесс. Например, в кино сначала рождается идея, затем пишется сценарий, создается материальная база, собираются талантливые исполнители – только тогда режиссер начинает снимать фильм.

Что есть сценарий в акварели? Прежде всего, это композиция, оформление идеи в композиционном решении. Такое решение может быть спонтанным, как озарение, угаданным или подсказанным чем-то увиденным. Но все-таки это обычно результат творческого поиска и непрерывной интеллектуальной работы, это выражение мысли и чувства в ритме, пластике, напряжениях и ударах линий, цветовых и тональных пятнах. Создание композиции – это создание программы действий. В этой работе участвуют логика, опыт, чувство и интуиция художника.

Изображение может быть задумано в любом стиле или жанре. Работа может иметь реалистическое, декоративное или вообще лишенное всякой фигуративности решение. Но при этом надо помнить, что композиция сама по себе достаточно абстрактное понятие. Она является первоосновой в искусстве. В ее сути лежит представление о гармоничном устройстве мира. Древние художники и ученые даже пытались вычислить гармонию, и они оставили нам в наследство главный секрет всех идеальных пропорций – формулу золотого сечения[6].

Глаз человека с рождения воспринимает гармонические, пропорциональные отношения, существующие в природе, как естественные, а в искусстве они являются основой симметрии, ритма, соразмерности и красоты. Можно проверить композицию логикой и математикой, что доказано в многочисленных ученых трактатах. Не углубляясь в подробности этого вопроса, заметим только, что в самых талантливых произведениях изобразительного искусства, принадлежащих к различным направлениям, подготовленный зритель всегда увидит гармонию внутреннего построения. Художники обычно говорят о своих творениях, что они «сложились», когда нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, все стоит на своих местах и нет ничего случайного. Не об этом ли мы читали у Д.Судзуки: «Вещи красивы там, где они неизбежны».

Истинный художник от природы одарен чувством гармонии и композиции, однако это качество в себе можно развивать и воспитывать.

Рисунок и рисование цветом

Итак, прежде чем начать рисунок, необходимо внимательно изучить объект рисования, проанализировать, как элементы изображения соотносятся друг с другом.

После того как вы полностью продумали и поняли, чего вы хотите достичь в будущей работе, и четко представили себе композиционное решение, можно сначала выполнить эскиз, а можно сразу приступить к рисунку. При этом постарайтесь не забыть ограничить его мысленными или легко нарисованными линиями, находящимися на расстоянии 1,5–2 см от края листа. Эти поля потребуются для натягивания бумаги и для оформления завершенной работы под паспарту, а если бумага уже натянута на планшет, то достаточно оставить поле около 1 см по периметру.

Рисунок для живописи акварелью наносится легкими линиями, напоминающим паутинку, которые являются только подсказкой, намеком на форму и фиксированием композиционных направляющих. Необходимо хорошо чувствовать нажим карандаша, потому что твердым карандашом вы рискуете поцарапать бумагу, оставить вдавленный след, а мягким карандашом можно перегрузить ее графитом, так что он будет размазываться рукой во время работы и пачкать бумагу, к тому же грубые линии трудно стираются ластиком. Поэтому надо избегать ошибок в рисунке и лишних коррекций, стараться беречь поверхность акварельного листа. Иногда лучше делать предварительный рисунок, который переводится на акварельный лист через стекло с подсветкой.

Нередко возникает пугающая проблема: во время живописи легкие линии рисунка теряются под красочным слоем. Как тогда ориентироваться в работе? Как писать сложные акварели, не сбиваясь и не нарушая рисунка? Ответ на этот вопрос один: надо хорошо чувствовать рисунок и композицию, помнить, что натура – это всего лишь подсказка, дающая эмоциональный импульс художнику. Профессионалы всегда отличают «срисовывание» с натуры от настоящего рисования, так же, как легко отличают фотографию, сделанную равнодушной техникой, от результата живого восприятия художника. «Срисовыванием» называют рисунок, сделанный без всякого отбора, фиксирующий объект изображения по принципу «похожести» путем передачи всех видимых внешних подробностей, это механический процесс копирования реальности без творческого поиска. Тогда как настоящий рисунок – это творческий процесс передачи сути изображения, содержания его внутренней формы, отбор наиболее характерного и важного для создания образа.

Рисунок – это ваш сценарий ведения акварельной живописи: как и где поставить цветовые и тональные акценты, где использовать технические эффекты, как обыграть материальность того или иного предмета.

Когда рисунок выполнен, необходимо вновь сосредоточиться и постараться зафиксировать его в памяти. Помните: процесс живописи – это не раскрашивание предварительного рисунка, а продолжение рисования кистью и цветом. Тогда во время живописи акварелью удастся преодолеть главную трудность – робость перед непокорным материалом и страх потерять рисунок. Только так появится возможность свободно, не допуская ошибок, «рисовать краской». Действительно, в акварели много случайности, но все же можно утверждать, что очень многое в удачах, «сложившихся случайно», предопределяется сформированным в сознании художника образом и его профессиональными навыками и опытом.

Подготовка бумаги к живописи

Немалую проблему во время живописи водными красками создает мокрая бумага. Впитывая влагу, она сильно увеличивается в размере, образуя при этом на рабочей поверхности «холмистый рельеф с реками и озерами», куда устремляются бесформенные потоки живописной массы. Из этого положения видится один выход: работать по сухой бумаге, натянутой на планшет, и держать рабочую поверхность в наклонном положении, приближенном к вертикальному. При этом стараться быстро делать цветовые заливки, не давать бумаге сильно намокать и контролировать течение воды с растворенной в ней краской, которое в этом случае непременно будет происходить по закону земного притяжения, т.е. краска будет медленно или быстро стекать вниз. При такой методике, напоминающей архитектурные отмывки, бумага быстро снова становится сухой, не образуя ненужных «затеков». Но работать по-мокрому при сильном наклоне очень затруднительно, надо учитывать, что пока на листе есть заметная влажность, изображение будет «съезжать» вниз.

Как правильно подготовить бумагу к живописи?

В случае, описанном выше, лучше всего натягивать бумагу на планшет следующим образом. Смоченный с обеих сторон и слегка подсушенный лист акварельной бумаги укладывается на планшет, на края (под размер акварельного листа 1–1,5 см) или боковые деревянные стороны которого нанесен хорошего качества клей ПВА. Аккуратно прижимая бумагу к проклеенному планшету и слегка растягивая ее к краям, следим за равномерной растяжкой сторон и углов. Нельзя бумагу перетягивать, прилагать чрезмерные усилия, потому что при высыхании она сильно стянется и даже может лопнуть. Чтобы клей быстрее скрепил бумагу с планшетом, можно слегка подсушить место склейки феном.

Есть другой способ подготовки бумаги к работе. В обращении к истории английской акварели XIX века уже рассказывалось о живописи по сырой бумаге с применением стиратора и мокрой ткани. Используя опыт многолетней работы в технике акварели и современные материалы, я сумела найти оптимальное решение контроля над влажностью бумаги. Благодаря этому бумага держит воду в течение длительного времени, что дает неограниченные технические возможности в живописи акварелью. Вот этот способ: на горизонтально установленный пластик (органическое стекло) надо ровно постелить мокрую тонкую хлопчатобумажную ткань. Для этой цели очень хорошо подходит марлевая ткань, благодаря редкому плетению она удерживает воду в ячейках между нитями. Затем на эту рабочую поверхность положить смоченный с двух сторон лист бумаги, проверить, чтобы не было бугорков и пузырьков воздуха под бумагой. Рабочая поверхность должна быть ровной. Края листа лучше немного прикрыть тканью для предотвращения их быстрого высыхания. После этого сразу можно приступать к живописи по-мокрому. Если требуется выполнение иных задач, то надо подождать, когда поверхность бумаги равномерно подсохнет, этот процесс можно ускорить с помощью бумажных салфеток или бытового фена. Легко поглаживая бумагу ладонью руки, проверяем степень ее готовности к работе. Такой подготовкой достигается уникальное состояние бумаги: она становится мокрая и сухая одновременно.

Что это дает для живописи? Во-первых: живописная поверхность будет ровная в течение всего времени работы, независимо от используемой акварельной техники и от размера акварельного листа.

Во-вторых: мокрая бумага будет так долго мокрой, как это потребуется, нужно только регулировать влажность ткани под бумагой (быстрота высыхания бумаги зависит от влажности воздуха, поэтому для стабильного состояния очень хорошо, если климат в мастерской не сухой и не слишком влажный). Широкой кистью или губкой всегда можно увлажнить лист с тыльной стороны и ткань под ним, если они начали высыхать (Илл.1).

В-третьих: можно писать одновременно по-сухому и по-мокрому. Это не парадокс. Ведь мы получаем бумагу мокрой внутри и сухой снаружи. И если сделать мазок акварелью, то он не будет растекаться, так как подсушенная поверхность бумаги будет вести себя так, как если бы бумага была действительно полностью сухой. Если потребуется, можно дождаться естественного высыхания мазка или же подсушить его феном, тогда можно будет писать поверх него, как в технике по-сухому, при этом ничего не нарушив. Однако можно использовать уникальную возможность сохранять этот мазок влажным или даже очень мокрым долгое время. Внутри него можно писать по-мокрому и затем плавно списывать с другими частями живописи.

Ведение работы по-сухому и по-мокрому одновременно

Когда бумага подготовлена таким способом к живописи, становится понятным секрет сочетания «мокрых» и «сухих» техник при одновременности процесса, а также секрет работы над светлыми деталями на темных фонах без кроющих белил и резерважа из клея. Таким образом удается делать большие работы, сохраняя при этом, где нужно, мягкость акварели и акварельные эффекты и достигая «сделанности» в деталях и материальности объектов изображения.

Для иллюстрации сказанного воспользуюсь фотографиями и фрагментами описания процесса создания «Натюрморта с тыквами» (53х73см, бумага, акварель, 2005).

Илл.2. Живопись фона.

Итак, когда бумага сверху стала сухой, натянута ровно, без бугорков воздуха, и имеет хорошую степень увлажнения снизу, я перехожу к ответственному моменту. Увлажняю слегка тонированной водой поверхность темного фона. Использую кисти разного размера, стараюсь не нарушить контуры зеленого побега тыквы, потому что фон должен быть контрастно-темным, а «выбирать» глубокий темный цвет, чтобы писать светлые детали, может быть очень сложно, не всякая бумага легко «отдает» тон и цвет.

Теперь, помня обо всем, что необходимо для достижения нужного результата (о цвете, тоне, фактуре), пишу темный фон по-мокрому в пределах сделанной водной заливки.

Сначала я вливаю нужный цвет, позволяю краске красиво растечься. Важно при этом контролировать количество краски и воды, чтобы добиться необходимого тона и насыщенности. Очень важная задача: взять в полную силу и в один прием тень рядом с золотым боком тыквы, только тогда может появиться «дышащая» глубина тени.

Я «заложила» серый фон и теперь, чтобы ускорить процесс работы, подсушиваю живопись феном, но не до полного высыхания.

Еще раз проверяю самые тонкие детали тонкой кистью, выявляя характерные линии и касания.

Илл.3. Списывание границ.

Необходимый этап: когда серый фон еще немного влажен, я «списываю» касания в тенях. Широкой кистью я увлажняю незакрытую цветом бумагу, позволяя краске из фона затечь, слиться с соседним пятном. Так достигается мягкость контуров, как в живописи по-мокрому. При этом я начинаю живопись цветом, так краска смешивается уже на листе, а не на палитре. Втекание фона в тень предмета – это хорошая основа для цветовых лессировок при дальнейшей живописи, когда достигается оптическое смешение цвета путем перекрывания одного живописного слоя другим.

Еще один эффект необходимо сделать по почти сухому фону. Мокрой тонкой кистью, практически без цвета, просто водой, наношу текстуру дерева. Вода, вытесняя краску, делает красивые мягкие эффекты. Так пишу свет и фактуры.

Первый сеанс живописи

Первый сеанс всегда очень напряженный, он может длиться восемь часов почти без перерыва и от его результата зависит дальнейшая судьба работы. Очень важно не сделать ничего лишнего, так как любые исправления могут негативно повлиять на качество работы (это зависит и от возможностей бумаги).

Также очень важно взять нужную силу тона сразу, т.к. работать по уже написанному фрагменту надо крайне осторожно, можно утратить качество живописи.

Пока не произошло высыхание «живописного теста», его можно «месить», достигая нужного результата по возможности в один прием.

Сохраняя естественность и непринужденность в касаниях, держим под контролем рисунок. Это непростая задача, даже при наличии достаточного терпения и такта: приходится работать с некоторым напряжением, чтобы движения кисти были точны.

Необходимость работать над деталями в акварели создает для художника много технических трудностей. Здесь играет свою роль все: большой формат листа бумаги, горизонтальное положение рабочей поверхности, необходимость работать «на вытянутой руке», сырая поверхность живописи, которую нельзя потревожить, чтобы не нарушить результат работы.

Чтобы решить некоторые из технических проблем, художники пользуются муштабелем, длинной ровной тростью с зацепом на конце для опоры на край работы, или постановкой руки на мизинец (Илл.4). Точечная опора на мизинец, по возможности, на сухую поверхность, дает устойчивость руке во время работы, а кисть с длинным черенком дает возможность работать с деталями на большом расстоянии.

Второй сеанс – продолжение работы

Следующий шаг, продолжение работы, может быть сложнее первого. И эта сложность заключается в том, что нужно сделать почти невозможное: «войти в реку во второй раз». Ничего не испортить, не загубить очень сложно, нужно иметь ясное представление о том, как вести работу далее. Боязнь испортить собственный «шедевр» не позволяет очень многим начинающим, и даже обучающимся в вузах студентам, довести удачное начало до логического завершения. Опыт, смелость или даже дерзость профессионала позволяют критически воспринимать свое творение и выстраивать стратегию работы над ним. Очень важно, не утратив прелести акварели и ее очарования, сохранить эмоциональный заряд в процессе многосеансовой работы, иначе ваша акварель получится техничной, но при этом слишком «холодной».

Итак, перед началом следующего сеанса необходимо снова подготовить бумагу к работе. Чтобы увлажнить лист с живописью, нужно смочить водой с помощью губки или широкой кисти только его обратную сторону, намочить ткань на пластике и снова положить лист на мокрую ткань. Затем надо немного подождать, пока бумага равномерно напитается водой. В это время, чтобы расширение бумаги не деформировало лист и не создавало бугристого рельефа, надо приподнимать и слегка оттягивать края бумаги, затем снова возвращая их на мокрую ткань. Легко поглаживая рукой лист с живописью, стараемся «выгнать» из-под него пузырьки воздуха, обеспечивая плотное прилегание бумаги к рабочей плоскости.

Однако может понадобиться полное увлажнение листа с живописью. Тогда для этого в буквальном смысле надо устроить душ, полив холодной водой сначала живописную сторону листа и, затем, тыльную сторону. Можно также «искупать» лист, полностью опустив его в воду на несколько секунд. Устроить купание иным образом позволяет другой способ: сначала увлажняется тыльная сторона, и бумага укладывается на планшет с мокрой тканью, а затем быстро и равномерно поливается водой из банки. Важно делать любую из этих процедур быстро и как можно более равномерно. После этого снова появляется возможность вести живопись по-мокрому, объединяя те или иные фрагменты изображения. Замечу, что при таком способе увлажнения листа с живописью некоторые детали смягчаются сами под действием воды. Не следует бояться, что во время этих процедур ваша живопись «утечет» или «расплывется». Если вы использовали рекомендованные материалы, то подобный риск минимален. Только при этом надо учитывать один фактор: могут подняться и расползтись густо положенные корпусные краски и некоторые красные, например, кармин. За их поведением надо следить и отжатой кистью корректировать нежелательные выходы цвета.

После всех проведенных операций мы снова имеем различные возможности по органичному вхождению в живопись и комбинированию разных технических приемов работы по-мокрому и по-сухому.

С помощью широких кистей можно увлажнять отдельные фрагменты живописи, но только в том случае, когда живописный слой полностью высох. Это делается легким, быстрым движением. И снова можно писать по-мокрому.

Натягивание бумаги в конце работы по-мокрому

После решения основных задач живописи по-мокрому, фиксируем бумагу на пластике с помощью бумажной клеящей ленты. Ненадежные участки закрепляем зажимами. Аккуратно фиксируем ленту теплым воздухом с помощью фена, контролируя равномерность высыхания и натяжение листа бумаги.

Илл.5. Натягивание бумаги с помощью бумажной клеящей ленты.

Важно следить за натяжением углов, чтобы лист не покоробился.

Но если натяжка бумаги не получилась хорошо сразу, то можно еще раз попробовать это сделать, для чего надо аккуратно удалить ленту, снова увлажнить тыльную сторону и натянуть лист. При таком способе удается сохранять живой край листа, который бывает очень красивым в бумагах ручного литья.

Некоторые виды бумаг срываются с клеящей ленты. Но всегда есть более надежный способ: лист с живописью можно приклеить на деревянный планшет с помощью клея ПВА (см. описание подготовки планшета к живописи по-сухому).

О некоторых секретах смешения красок

С незапамятных времен художник в своей практике был вынужден применять знания некоторых законов химии и физики, как это ни показалось бы странным на первый взгляд. В истории искусства достаточно тому свидетельств.

Краски – это, по сути, смеси химических веществ, которые раньше готовили сами художники. Каждый мастер знал секреты растирания пигментов и мог иметь свои оригинальные рецептуры получения красок определенного цвета и качества. Современный художник уже не нуждается в изучении старых или изобретении новых рецептур, но на практике, получая от производителя готовые краски, все-таки должен учитывать некоторые химические и физические особенности пигментов и приготовленных из них красок. Как уже говорилось ранее, первое, очень важное условие – это качество красок, которое зависит от производителя. Второе – понимание художником структуры красок. Необычайно тонкое измельчение пигмента, являющееся критерием качества акварельной краски, не может быть достигнуто в отдельных случаях из-за особенностей химической природы некоторых веществ. Так, общеизвестно, что кобальт синий спектральный и ультрамарин могут давать порошкообразный осадок, тогда как берлинская лазурь (прусская синяя) и кармин от природы коллоидно-растворимые, то есть, растворяясь, они ровно окрашивают воду.

На илл.6 видно, что в растворе разных синих красок произошло расслоение, и часть пигмента выпала в осадок. Этот эффект может происходить и с некоторыми другими красками. Поэтому краски в зависимости от своих свойств делятся на корпусные и лессировочные.

Илл.6. Расслоение пигмента в растворе синих красок.

Поведение красок изучается художниками на практике. Для этого можно делать тестовые смешения на бумаге. Желательно при этом помечать, из каких красок делалась смесь, чтобы неожиданно полученный интересный результат при необходимости можно было повторить.

Цвет, воспринимаемый глазом человека, – это понятие, в основе которого лежит теория электромагнитного излучения оптического диапазона.

Физика дает объяснение оптического восприятия света и цвета. Одним из первых это явление попытался изучить и объяснить Ньютон. Согласно многовековой традиции он насчитывал семь цветов в спектре радуги, образованной преломленным лучом света (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый), белый – это чистый свет, который содержит в себе весь цветовой спектр, а черный – это темнота, отсутствие света. В изобразительном искусстве эти знания отразились в теории цвета.

Смешением основных цветов (красного, желтого, синего) получают три дополнительных (оранжевый, зеленый, фиолетовый) – они образуют спектральный круг. Если попробовать смешать в равной пропорции краски всего цветового спектра, то их цветность нейтрализуется, превратившись в серую грязь. К спектральным цветам в живописи прибавляются белый (белила или белый цвет бумаги) и черный. Это основа цветовой гармонии. Поэтому живопись начинается с изучения правильного смешивания противоположных и соседствующих красок.

Ранее традиционно считалось, что если механически смешать противоположные по спектру краски, то получится грязь. А черную и фиолетовую краски вообще требовалось убрать из палитры. Например, мы читаем у П.П. Ревякина: «Здесь уместно сказать о черной краске как наименее интенсивной и наименее яркой, поскольку в практике существуют разные, непримиримые точки зрения на применение этой краски; одни считают ее употребление недопустимым, другие ее превозносят. Черная краска, как яд в медицине, может вылечить и может убить; поэтому необходимо хорошо знать, когда и сколько ее нужно взять»[7]. Очень справедливое утверждение. К сожалению, большая часть темных красок отечественного производства, включая черную, так и не были востребованы в моей палитре. Их использование в живописи делает картину безрадостной. Смеси с этими красками зачастую при высыхании получаются глухими, грязными и ненасыщенными. В своей практике мне приходится компенсировать недостаток этой палитры красками других производителей. Например, краски «Lamp Black» и «Payne’s Grey» английской фирмы «Rowney Georgian» великолепно ведут себя в живописи, и в некоторых случаях они стали для меня незаменимыми. Однако каждый художник формирует свою палитру из красок разных фирм на основе личной практики. Идеального набора красок одной фирмы для всех художников не существует.

Вопреки традиционным убеждениям, надо заметить, что смешивание противоположных цветов может быть порой единственным грамотным решением при написании света и тени, не дающим при этом грязь. Так, например, при живописи красных драпировок с использованием кармина только примесь изумрудно-зеленой может дать нужную насыщенность и цветоносность в тенях. Вывод здесь напрашивается такой: теоретические правила смешения цветов могут быть хороши, но только личный опыт работы с разными красками высокого качества может дать исключительно интересные и неожиданные результаты.

В живописи акварелью важно помнить еще одну особенность: любой цвет пишется через смешение двух, трех красок. Открытыми цветами пользоваться надо крайне редко, но смешение более трех красок часто дает грязь. Данное правило работает при лессировках, зависит это, конечно, от насыщенности красок, и всегда есть риск потерять свежесть цвета при использовании более трех слоев. Кроме этого, при перекрывании слоев надо учитывать, что грязь может образоваться из-за неправильной последовательности применения корпусных и лессировочных красок, холодных и теплых цветов. Причина кроется в том, что лессировочные краски поверх корпусных зачастую не дают нужного результата, особенно если поверх холодных цветов идут теплые.

Волновая теория света дает художнику представление о том, как проявляют себя воспринимаемые глазом цветовые волны разной длины. Разные участки спектра отличаются друг от друга длиной и частотой волны. Фиолетовые волны – самые короткие и тонально слабые, а красные – самые длинные и интенсивные. Поэтому теплые цвета всегда будут перекрывать излучение холодных.

Оптическим смешением цветов увлекались импрессионисты, они достигали этого эффекта, работая мелкими разноцветными мазками, пуантелями (фр. pointiller – писать точками), которые, соседствуя на картине, суммировали действие цветовых волн и давали сложные цветовые вибрации, превращались в общий цветовой поток. На этом принципе основаны все современные виды полиграфической печати. Любое изображение при цветоделении раскладывается на четыре цвета: пурпур, желтый, синий и черный. При печати точки разных цветов складываются, образуя богатую цветопередачу в печатных изображениях.

Говоря о физических и химических особенностях смешивания акварельных красок, не лишним будет напомнить еще раз, что в живописи краски с одним и тем же наименованием, но изготовленные различными производителями, дают разные результаты при смешивании.

Это знание приходит с опытом и позволяет обогатить живопись различными эффектами и сложными, богатыми сочетаниями цветов.

Светотень и тепло-холодность

Рассказывая о цветовой гармонии, необходимо сказать о понятии тепло-холодности в живописи. Прежде всего надо уметь видеть тепло-холодность света и тени. Принцип в том, что если вы пишете свет холодным, то тени будут теплыми, и наоборот, если свет – теплый, то тени будут непременно холодными. Например: когда объект освещен солнцем, то свет будет теплым, а тени – холодными; при лунном освещении эффект тот же, но приглушенность отраженного света сильно обедняет цветовую картину и свет приобретает тускло-зеленоватый цвет. Если же мы имеем отраженный от неба свет, то он будет холодным, а тени теплыми. В пасмурную погоду освещение мягкое, рассеянное, и при этом теряется значение рельефной светотени, цвет самого предмета начинает играть большую роль. Если в начале работы грамотно проанализировать ситуацию освещенности, то это станет ключом к созданию богатой живописной гармонии в картине.

С помощью светотени мы не только пишем объем и форму объектов, но и решаем весьма трудную задачу создания свето-воздушной среды, в которой предметы рефлексируют друг с другом. В большинстве случаев тени являются обобщающим фактором для всей картины, помогая вписывать предметы в пространство.

Материальность изображаемых предметов

Немалую трудность в живописи акварелью составляет передача материальности изображаемых объектов, особенно если живописец пользуется каким-либо одним заученным техническим приемом. Механичность применения одной манеры письма навевает сравнение с фильтром компьютерной программы, наложенным на фотографию. Такой подход ограничивает творческие возможности в трактовке формы и материальности.

И наоборот, если автор исходит из сути изображаемого объекта, то сама его природа и характер подсказывают оригинальное решение в поиске и применении различных технических приемов. Невозможно одним и тем же приемом передать материальность гладкого шелка и мягкого бархата, блестящего металла и старого дерева, прозрачного стекла и мятой бумаги. Богатство фактур осязаемого мира должно вдохновлять художника на творческие эксперименты.

Иллюстрируя вышесказанное, снова приведу пример из своей работы над «Натюрмортом с тыквами».

Илл.7. Чтобы написать стакан с водой, я должна была постоянно комбинировать живопись по-мокрому (с помощью увлажнения фрагментов), лессировки и сухую кисть. Казалось бы, я использовала те же приемы, что и ранее, но все оказалось сложнее. Здесь очень много взаимосвязей, которые необходимо было учитывать:

– особенности формы стеклянного стакана, наполненного водой, создающей оптическую игру света,

– в стакане видна горизонтальная поверхность воды, которая «живет» по своим физическим законам,

– стакан стоит на темной деревянной плоскости,

– стекло стакана отражает блики от окна,

– за стаканом воды видна тыква и плотная тень на ее боку,

– побег тыквы, который стоит в стакане и виден нам через линзу воды.

И только учитывая все вышеперечисленные факторы, можно было передать материальность стекла, воды и окружающих предметов.

Детализация и обобщение

Старый академический принцип «от целого к частному, от частного к целому» означает, что недопустимо увлекаться разработкой отдельных деталей, забывая о всей работе в целом. Необходимо избегать дробности, тогда ваша акварель не рассыплется на мозаику из отдельных кусочков.

В работе над материальностью и деталями проявляются наблюдательность, терпеливость мастера и его художественный вкус. Начало в акварельной живописи почти всегда бывает легким, красивым, интригующим. Вам кажется, что краска подчиняется вашей воле, вы «держите пятно», владеете формой, и все у вас получается. Но наступает период работы над деталями. Это, пожалуй, самый увлекательный и в тоже время сложный процесс, когда необходимо постоянно контролировать себя, чтобы не забывать о целостном восприятии всей работы. Чувство меры – очень важное качество для художника. Чрезмерное увлечение деталями может стать

Поиск по сайту: