Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи//Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М.,1993

[220]

Совершившееся на наших глазах открытие иконы одно из са­мых крупных и вместе с тем — одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится го­ворить именно об открытии, так до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора--и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем, это — тот самый смысл, кото­рым жила вся наша русская старина.

Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг – полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца XVI века; она — прежде всего – произведение того благочестивого без­вкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и ху­дожественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ри­зу — значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницае­мую золотую перегородку между нами и иконой.

Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями мадонну Ботичелли или Рафаэля?! А между тем, над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не мень­ше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понят­ным.

Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор, считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золо­той броне окладов, несмотря на отчаянное сопротивление оте-

[221]

чественного невежества, кое-где пробита брешь. Красота ико­ны уже открылась взору, но, однако, и тут мы всего чаще остаемся на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, ко­торое не проникает в ее духовный смысл. А между тем, в ее ли­ниях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысло­вую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того ду­ховного содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почитателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением дру­гой разновидности того же поверхностного эстетизма.

Открытие иконы все еще остается незавершенным. На на­ших глазах оно, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятый доселе и все еще темный для нас язык этих символических начертаний и образов, нам придется зано­во писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прико­ван к ее поверхности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ри­зу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь от­крытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу русского народа, подслушать ее исповедь, выразившуюся в дивных произведениях искусства. В этих произведениях выя­вилось все жизнепонимание и все мирочувствие русского чело­века с XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть и как она разрешала ту глубо­кую жизненную драму, которую он переживал.

Когда мы проникнем в тайну этих художественных и мисти­ческих созерцаний, открытие иконы озарит своим светом не толь­ко прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее бу­дущее. Ибо в этих созерцаниях выразилась не какая-либо пере­ходящая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его — значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. Мы оставим в сто­роне всякие произвольные гадания об этих возможностях и по­стараемся узнать их в их иконописных отражениях.

II

Не один только потусторонний мир Божественной славы на­шел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы на­ходим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, — потусторонний

[222]

вечный покой; с другой стороны — страждущее, греховное, хао­тическое, но стремящееся к успокоению в Боге существова­ние, — мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И соответствен­но этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России.— Одна уже утвердилась в форме вечно­го покоя; в ней немолчно раздается глас: «Всякое ныне житей­ское отложим попечение»³, Другая – прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение.

Это прежде всего — Русь земледельческая; во храме мы нахо­дим живой отклик на ее моления и надежды. Среди святых она имеет своих особых покровителей и молитвенников. Кому не­известно непосредственно близкое отношение к земледелию святого громовержца — пророка Илии, Георгия Победоносца, коего самое греческое имя говорит о земледелии, и особо чти­мых угодников — Флора и Лавра. Протестантское высокоме­рие, огульно обвиняющее нас в «язычестве», очевидно, прежде всего имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто соблазнительное сходство с языческими богами— громовержцами или же покровителями полей и стад. Но озна­комление с лучшими образцами древней новгородской иконо­писи тотчас изобличает удивительную поверхностность тако­го сопоставления. Наиболее интересными в иконописных изо­бражениях святых являются именно те черты, которые прово­дят резкую грань между ними и человекообразными язычески­ми богами.

Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному, соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко кресту, которое со­ставляет яркую особенность всей нашей церковной архитекту­ры и иконописи.

Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо, а во-вторых, той простотою и естественностью, с которой он передает из этого грозового неба свой плащ оставшемуся на зе­мле ученику— Елисею. Но отличие от языческого понимания неба сказывается уже тут. Илья не имеет своей воли. Он вместе со своею колесницей и молнией следует вихревому полету анге­ла, который держит и ведет на поводу его коней. Другое, еще более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в гла­за в поясном образе Ильи в коллекции И. С. Остроухова.

[223]

Здесь поражает в особенности аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой фон, ко­торым он окружен, и в особенности мощный внутренний пламень его очей свидетельствуют о том, что он сохранил свою власть над небесными громами. Кажется, вот он вста­нет, загремит и низведет на землю огонь или небесную влагу. Но изможденный лик его свидетельствует, что эта власть — действие нездешней, духовной силы. В нем чувствует­ся все тот же полет влекущего его и направляющего его анге­ла. Печать недвижного вечного покоя легла на его черты. И Божья благодать, и Божий гнев ниспосылается им не из по­сюстороннего неба, а из бесконечно далекой и бесконечно возвышающей над грозою небесной сферы.

Другое явление того же громового облика в нашей иконо­писи— святой Георгий Победоносец. И ослепительное блиста­ние его вихрем несущегося белого коня, и огневой пурпур его развевающейся мантии, и рассекающее воздух копье, которым он поражает дракона,— все это указывает на него, как на яркий, одухотворенный образ Божьей грозы и сверкающей с неба мол­нии. Но опять таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего одухотворенным конем. Копь этот----- явление не стихийной, а сознательной, зрячей силы: это ясно изображе­но в духовном выражении его глаз, которые устремлены не впе­ред, а назад, на всадника, словно они ждут от него какого-то откровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконопи­сец видит благословляющую с неба десницу, которой подчи­няются и всадник, и конь.

Наконец, ту же победу над языческим пониманием неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачу­щих, может показаться, что в этой жизнерадостной картине мы имеем посредствующую ступень между иконописным и сказоч­ным стилем. И это — в особенности потому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо другие святые, сохранили народ­ный русский, даже прямо крестьянский облик; но и они, вла­ствуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руково­дящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучигельнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, ко­торое уносит их в запредельную, бесконечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они— не самостоятель­ные носители силы небесной, а только милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство — лошадь. Здесь опять-таки — то же гармоническое сочетание отрешения от здешнего и моления

[224]

о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человече­ской мольбе о хлебе насущном.

Яуже сказал, что другое отличие вышеназванных святых о языческих человекобогов — в их подчинении храмовому целому или, что тоже, – в их архитектурной соборности. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в то храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности, во храме все ангелы и святые причислены к том или другому чину — и в том числе вышеназванные.

Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это особенно наглядно обнаруживается на примере Ильи Пророка. В иконе «Преображения» он непос­редственно предстоит преобразившемуся Христу, склоняясь перед ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое специфическое световое окружение: его грозовой пурпур бле­кнет в соседстве с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей: и самый гром небесный, повергающий ниц апостолов, раздается не из свинцовой тучи, а из лучезарного окружения Спасителя^]. Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков — именно в подчинении ее обще­му «Начальнику жизни». И в этом отношении Илья, конечно, не составляет исключения. Как в православной храмовой архитектуре ее смысл выражается в том «горении ко кресту», кото­рое столь ярко выражается в золотых церковных главах, так и в иконах: все в них горит к тому же сверхвременному смыслу человеческого существования и все на него указывает. Все здесь охвачено стремлением к той запредельной небесной тверди, где умолкает житейское. И в этом стремлении уносится ко кресту вместе с святыми все, что есть лучшего, духовного, в бытовой Руси, от царя до нищего.

Вот, например, перед нами яркий образ нищеты земной в ли­це нагого юродивого Василия Блаженного. На замечательной иконе московского письма XVI века (в московской коллекции И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне московского ноябрьского неба. Его изможденная постом и всяческим самобичеванием фигура — настоящие жи­вые мощи— находится в полной гармонии с этим фоном. В мо­литве перед ним как бы разверзается окно в другой мир. И что же! Он видит там блистающие золотыми солнечными лучами крылья трех ангелов: они сидят за накрытым столом, уставлен­ным яствами. То — Божья трапеза Св. Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И всякий раз, когда перед иконо­писцем приподнимается завеса, скрывающая от нас горний

[225]

мир, он видит там то же солнечное блистание горящего, искря­щегося неба.

Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном изображении соприкасается с небом другой, противоположный конец общественной лествицы. Молится ни­щий, молится и царь; окно в другой мир открывается обоим, но неодинаково в обоих случаях его явление. В последнем случае задача иконописца — неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса небес выступает уже не на сером, будничном фоне: она вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния.

В Московском Румянцевском музее в отделе древностей (№ 336) есть икона ярославского письма XVII века, где мы на­ходим замечательное решение этой задачи. То князь Михаил Ярославский, в предстоянии облачному Спасу. Роскошный узор царственной парчи выписан с поразительной яркостью и вместе с тем—с какой-то умышленной тщательностью, ко­торая подчеркивает мелочность мишурного земного великоле­пия. Это — вполне правильное, реальное изображение царского облачения. И что же! Это массивное царское золото в иконе по­беждено и посрамлено простыми и благородными воздушны­ми линиями облачного Спаса с немногими золотыми блестка­ми. Всякая просящая и ищущая душа находит на небесах имен­но то, чего ей не достает и чем она спасается. Нищий юроди­вый— страдалец и постник — видит там нездешнюю роскошь божественной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести земного богатства и, в предстоянии облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками.

Так отражается в нашей древней иконописи жизненное со­прикосновение с небесами мирской России, земледельческой, нищей и царской.

III

В этом святом горении вся тайна древних иконописных красок России.

Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет красками отделить два плана существова­ния — потусторонний и здешний.

Мы видели, что эти краски — весьма различны. То это — пурпур небесной грозы, то это — ослепительный солнечный свет, или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда --небесные краски в двоя-

[226]

ком, т. е. в простом и вместе символическом значении этого слова. То — краски здешнего, видимого неба, получившие услов­ное, символическое значение знамений неба потустороннего.

Великие художники нашей древней иконописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях этого слова. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потусторонее они созер­цали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окрашивалось много­цветной радугой посюсторонних, здешних тонов. И в этом окра­шивании не было ничего случайного, произвольного. Каждый цветовой оттенок имеет в своем месте свое особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утра­тили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голу­бого — и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сия­ние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам — жителям севера очень часто приходится наблюдать эти зелено­ватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается беско­нечное разнообразие небесных красок, — и ночное звездное бли­стание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое за­рево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца.

В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми ико­нописец пользуется для отделения неба запредельного от наше­го, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом — ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной симво­лики красок.

Ее руководящая нить заключается, по-видимому, в следую­щем. Иконописная мистика —прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были пре­красны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солн­ца — из цветов цвет — и из чудес чудо. Все прочие краски нахо­дятся но отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ноч­ная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый

[227]

пурпур зари — только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета ра­дуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце.

Такова в пашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого». Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Божественной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение. Один Бог — сияющий «паче солнца», есть источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою при­роду той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает от­крытую веками позже тайну солнечного спектра. Будто все цве­та радуги ощущаются им как многоцветные преломления еди­ного солнечного луча Божественной жизни.

Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфи­ческое название «ассиста». Весьма замечателен способ его изо­бражения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивно­го золота; это — как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение — то из окружающего, что уже во­шло в божественную жизнь и представляется ей непосредствен­но близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией — «Софии», и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ан­гельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движу­щегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии-Премудрости, горят к не­бесам церковные главы. И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подра­жает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают только вершины цер­ковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания.

[228]

Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древ­ней иконописью, особенно новгородской,— с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто «под зраком раба». Но ассист тотчас же выступает в Его облике, как только иконописец видит Его грядущее прославление². Леси­стом нередко горит Христос-младенец, когда иконописцу ну­жно подчеркнуть в изображении мысль о предвечном младенце. Лесистом окрашиваются ризы Христа в Преображении, Во­скресении и Вознесении, Тем же специфическим блистанием Бо­жества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.

Особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста именно там, где иконописцу нужно про­тивопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего. Это мы видим, например, в древних иконах Успе­ния Богоматери. При первом взгляде па лучшие из этих икон становится очевидным, что лежащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешними очами. Напротив, Христос, стоя­щий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление по­тустороннего видения. Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земного плана эфирной легкостью покрытых ассистом воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских коллекциях Л. В. Морозова и И. С. Ост­роухова.

Прибавим к этому, что на некоторых изображениях (у И. С. Остроухова) видна высоко в небесах Богоматерь, уже прославленная, в том же золотом блистании, среди сверкаю­щих ассистом ангелов,

В других иконах Успения тот же художественный эффект от­деления двух планов бытия иногда достигается другими цвета­ми из той же гаммы небесных красок. Христос, стоящий позади одра Богоматери, отделяется от нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер. Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся как бы пото­нувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пла­менного херувима на самой вершине овала, над головою Спа­сителя. Но иногда, например, в замечательной новгородской иконе XVI века в петроградском музее Александра III. мы ви-

[229]

дим в том же овале множество небесных сфер, расположенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой мно­жеством оттенков и отливов голубого, причем некоторые из этих сфер окрашиваются невероятными, светлыми, зеленова­то-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов прямо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог художник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного, петроградского неба.

Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и да­же зеленоватых тонов, одухотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет собою загадку сравнительно простую и легкую. Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже — тайна того яркого небесного пурпура, который со­ставляет одну из величайших красот новгородского иконопис­ного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычай­ным разнообразием видов небесного пурпура, доступного на­блюдению. Иконописец, как мы уже видели, знает пурпур небес­ной грозы, одухотворенной образом мечущего громы пророка. Он наблюдает ночное пурпуровое зарево пожара и освещает им бездонную глубину вечной ночи во аде. Он помещает у две­рей рая пурпуровое пламя огненного херувима. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим це­лую огненную преграду пурпуровых херувимов непосредствен­но под изображением будущего века, надголовами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небес­ного огня — сравнительно ясны и прозрачны. Вопрос стано­вится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура Св. Софии-Премудрости Божией.

Почему наш иконописец окрашивает ярким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, со­творившей мир? До сих пор никто еще не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Приходится часто слышать, что пурпур Св. Софии есть пламень. Но это объяснение на самом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а, стало быть, и смыслов потусто­роннего пламени — от солнечного горения ассиста — до злове­щего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфи­ческом виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, кото­рым пламенеет Св. София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописных откровений, окрашенных в тот же цвет?

Объяснение может быть найдено только в охарактеризован­ной выше солнечной мистике красок, символически выражаю­щих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новго-

[230]

родскими изображениями Софии не оставляет в этом ни ма­лейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красоте шитую шелками икону Св. Софии XV века, пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не ме­нее дивную новгородскую «Софию» музея Александра 111 в Пе­трограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпу­ровой Софии меньшего художественного достоинства, — мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, си­дящую на престоле на темно-синем фоне ночного, звездного не­ба. Именно соприкосновение с ночною тьмою делает необы­чайно прекрасным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении — объяснение символического смысла этой краски.

«Вся Премудростию сотворил еси»¹¹,— поется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость — именно тот пред­вечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из небытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необходимым блистание небесного пурпура в «Софии». То — пурпур Божьей зари, зачинающийся среди мрака небытия; это — восход вечного солнца над тварью. София — то самое, что предшествует всем дням творения.

Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участво­вало сознательное размышление. Я склонен думать, что пур­пур Софии скорее был найден непосредственным озарением творческого инстинкта, каким-то мистическим сверхсознанием иконописца". Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глу­бокое знание неба в обоих смыслах слова подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблюдал и переживал. При этих услови­ях не все ли равно, сознавал ли он. что пишет зарю, или же за­ря в его творчестве была лишь бессознательной реминисцен­цией. В обоих случаях верно, что София для него окрасилась цветом зари. Он видел предвечную зарю и писал то самое, что видел ³.

Впрочем, не ему первому явилось при свете солнечного вос­хода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми пер­стами. Кто не знает крылатого стиха Гомера:

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос.

Разница между языческим — гомеровским и православно-христианским мирочувствием иконописца — в том, что послед­ний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу потустороннему. Пурпур остается тем

[231]

же утренним светом, но изменяется в самом существе своем одухотворяющее его начало.

Есть еще черта в названных иконах, резко подтверждающая солнечный характер явления «Софии». Я уже говорил, что вся она покрыта тонкой паутинкой ассиста: значит, и самый пурпу­ровый ее лик является иконописцу среди блистания солнечных лучей.

Сопоставим этот лик с ликом прославленного Христа, сидя­щего на престоле. Не очевидно ли, что было бы кощунствен­ным писать пурпурового Христа! Почему же неуместное в от­ношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Оттого, что в солярном круге иконописной мистики Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высше­го в царственной иерархии цветов: то — ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, «Софии» именно, в виду ее подчи­ненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, пред­варяющий высшее солнечное откровение.

В русской иконописи это — не единственный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроухова есть замечательная икона Преображения устюжского письма XVI века, где можно наб­людать аналогичное явление. Обыкновенно Преображение пи­шется на дневном светлом фоне. Между тем, в названной иконе оно изображено на ночном фоне звездного неба, причем Фа­ворский свет будит спящих во мраке апостолов⁴. И что же, в этом ночном изображении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображе­ния. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобра­жается в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердце­вине этой звезды Спаситель всегда весь залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: «И просияло лицо Его, как солнце»¹ и т.п. Но края звезды обыкновенно на­полняются другими небесными цветами — темно-синим, голу­бым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, соприкасаясь с окружаю­щим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выра­жается художественный замысел, замечательно смелый и глу­бокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего все­ленную, молния Преображения, пробуждающая апостолов, во­звещает зарю Божьего дня и тем полагает конец тяжкому сну греховному.

Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления «Софии». В иконах «Со­фии» пурпуром окрашен самый ее лик, крылья и руки. Наобо­рот, в названной иконе ночного Преображения мы видим пур-

[232]

пур лишь в звездообразном окружении Христа, притом на са­мых его окраинах. В явлении «Софии-Премудрости» пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображе­ния это — один из подчиненных цветов небесного фона Христо­ва явления.

В заключение этой характеристики остается упомянуть, что от иконописца не остается скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений — явление небесной радуги. В другом месте ⁵ мне уже приходилось говорить о том, как в богородичных иконах новгородского письма мир, собранный во Христе вокруг Богоматери, являет собою как бы много­цветную радугу. Замечательное изображение этой радуги и уди­вительно глубокое понимание ее мистической сущности можно найти в иконах «Богородица — Неопалимая Купина», в особен­ности в замечательной иконе С.П. Рябушинского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено преломление едино­го солнечного луча Божьего — в многоцветный спектр ангель­ских чинов, собравшихся вокруг Богоматери и через Нее вла­ствующих над стихиями мира. В этом окружении каждый дух имеет свой особый цвет; но тот единый луч, с которым сочета­ется Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объеди­няет в Нейвсю эту духовную гамму небесного спектра: им го­рит в иконе весь многоцветный мир ангельский и человеческий. И, таким образом. Неопалимая Купина выражает собою идеал просветленной и прославленной твари, той твари, которая вме­щает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает.

IV

От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психологии —к тому внутреннему миру челове­ческих чувств и настроений, который связывается с восприя­тием этого солнечного откровения.

Мы имеем и здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика светлой радости совершенно необходимо переплетается с мотивом ве­личайшей в мире скорби — с драмою встречи двух миров. Свет­лый лирический подъем — радостное настроение весеннего бла­говеста — первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех еванге­листов и Благовещения как олицетворения той радости, кото­рую они возвещают. Концепция этих фигур в различных ико­нах весьма разнообразна; но в ней всегда так или иначе выра­жается народно-русское понимание того праздника, о котором

[233]

вся тварь радуется вместе с человеком; это — праздник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному пове­рью, «и птица гнезда не вьет».

Иногда это настроение изображается радугою праздничных красок на золотом фоне — радостной игрою многоцветных ан­гельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новго­родских царских вратах И. С. Остроухова мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника весны. Но в его же собрании икон имеется не менее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, ко­торый выражает собою великий поворот солнца к земле.

Это — шесть маленьких икон Благовещения и евангелистов Строгановского письма XVI века, снятых с царских враг. Тут мы видим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, кото­рым все залито. Такой ослепительный полдень можно видеть только в южных странах, и мы стоим перед интересной загад­кой—с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту воистину благую весть о невиданной и не­слыханной у нас радости света.

В фигурах евангелистов на царских вратах мы можем наб­людать изображение тех чувств, которые вызываются этим от­кровением света в святых, озаренных душах. Тут нам приходи­тся отметить одну из самых парадоксальных черт русской ико­нописи.

Казалось бы, световая радуга и полуденное сияние, окру­жающее евангелистов, есть прежде всего — праздник для глаза. И, однако, всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записыва­ние слышанного. Посмотрите па дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это — позы покорных исполнителей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях евангелиста Иоанна, наиболее ярких и наибо­лее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного мирочувствия. эта черта подчеркивается еще одной замечательной подробностью.

Иоанн не пишет, а диктует своему ученику Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдаю­щегося откровению. И что же, этот диктующий учитель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покорность: это — как бы человеческое эхо апостола, которое безотчетно его повторяет и бессознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины.

Но не в одной этой покорности выражается психология че-

[234]

ловеческой души, переживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, тот внутренний слух, которому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма различными спосо­бами. Иногда это — поворот головы евангелиста, отор­вавшегося от работы к невидимому для него свету или гению вдохновителю; поворот — неполный, словно евангелист обра­щается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не пово­рот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, ко­торый не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выра­жение очей, которые не видят окружающего.

Самый свет, которым они освещены, получает, через сопо­ставление с их фигурами, своеобразное символическое значе­ние. Это радужное и полуденное сияние, которое воспринима­ется не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, — тем самым одухотворяется: это — потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светонос­ного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит.

В этом отнесении всех красок, составляющих красу творе­ния, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы.

Навстречу восходящему солнцу Евангелия поднимается вся та светлая радость жизни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает благословение свыше—­самая человеческая любовь. Иконописец не только знает этот чистый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это — не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.

На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета помещается эта прославленная иконописцем святая, но, тем не менее, чисто человеческая любовь Иоакима и Анны. В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроизво­дится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в замечательной иконе новгородского письма XVI века «Введение во храм с житием» (в московской коллек­ции А. В. Морозова). Здесь в первом изображении мы видим, как первосвященник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бес­плодие. В последующих двух изображениях они оба тоскуют порознь — он в пустыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезда на древесных ветвях, напоминаю! ей то самое, о чем она печа-

[235]

лится. Но это одиночество в страдании в лесу, как и в пустыне, облегчается видением ангела-утешителя, возвещающего гряду­щую радость.

Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богороди­цы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глу­боко символическое, когда приходится изображать потусторон­нее, проникается каким-то своеобразным священным реализ­мом в изображении этой сбывающейся в посюсторонней любви радости. На первом плане мы видим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвышающийся над ложем храм освящает эту супружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчеркивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских хра­мов в изображении «Рождества пресв. Богородицы» можно ви­деть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца; и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. А домашние птицы — гусь и утка, украшающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной люб­ви, - все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечно­го откровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в небесную синеву этот весенний жа­воронок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стремительно поднявшись, он вскоре неизбежно ниспадает па землю — клевать зерно и растить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить зем­ной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама себя при­нести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного посюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это — как бы пограничное явление — лирическое вступление к последующей новозавет­ной драме.

Самый подъем земной любви навстречу запредельному от­кровению здесь неизбежно готовит трагическое ее столкнове­ние с иною, высшею любовью; ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хо­чет владеть человеком всецело, без остатка,

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале евангельского благословения, тотчас вслед за появле­нием первого весеннего луча Благовещения. Она происходит в душе Иосифа- мужа Марии.

[236]

Века проходили равнодушно мимо этого старческого обра­за: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устре­млялось к одному всепоглощающему центру — к чудесному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным образцам иконописи греческой, проникновен­но заглянула ему в душу и совершила изумительное открытие.

Эта иконопись, воспевшая счастье Иоакима и Анны, всем существом своим почувствовала, что в душе праведного Иоси­фа живет все то же человеческое, чересчур человеческое пони­мание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропо­ниманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рождения «от Духа Свята и Марии Девы» в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания это — катастрофа, совершенно невообразимый переворот космиче­ский и нравственный в одно и то же время. Как же вынести про­стой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске — в одной и той же иконе с событиями, прекрасно понимает, какая буря человеческих чувств должна родиться в этом столкнове­нии Нового Завета с Ветхим. И вот, в древних новгородских и псковских изображениях жития Богоматери мы видим тотчас вслед за Благовещением изображение Иосифа наедине с Ма­рией. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сце­на так и называется — «бурю внутри имеяй».

Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В ни­жней части иконы, непосредственно под изображением Богоро­дицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указывает any на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на раз­личных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневаю­щимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выра­жением глубокого отчаяния и ужаса, -почти безумия⁶.

Смысл этого искушения сводится к простому, мужицкому аргументу; «Как из этой сухой палки не может произрасти ли­ствы, так и от тебя — старика не может произойти потом­ства».— Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконопи­сец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу— «не бойся принять Марию, жену твою»,— но его жизненная мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая божественный гла­гол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житей-

[327]

ского довода, порочащего Рождество Христово. Русская древ­няя иконопись это подчеркивает. С удивительным художе­ственным тактом она умеет прикрыть бесовское личиной па­стуха: диавольский характер инсинуации выдает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту (ему, с которыми мне пришлось ознако­миться, я знаю только одно (в главке московского Благо­вещенского собора), где у «пастуха» намечаются еле заметные рожки.

Здесь поразительна не только глубина проникновения в че­ловеческую душу, но в особенности широта художественного обобщения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхвременную высь, а потому перелетает че­рез века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуаль­ную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторя­лась и будет повторяться из века в век, доколе не получит окон­чательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она — всегда одна и та же. Уже шесть веков прошло со вре­мени появления лучших новгородских изображений «Рожде­ства», а сущность искушения не изменилась. На доводе пастуха утверждается в наши дни вся рационалистическая критика, не­устанно повторяющая: нет иного мира, кроме видимого нами, здешнего, посюстороннего, а потому нет и иного способа ро­ждения, кроме естественного рождения от плотских родителей. «Зрак раба», прикрывающий явление Божества, остается, та­ким образом, неразгаданным по-прежнему, а вторжение поту­стороннего в наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа от­рекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу?

Так или иначе, - в иконописи отражается та борьба двух ми­ров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю исто­рию человечества. С одной стороны, мы видим миропонима­ние плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с дру­гой, противоположной стороны выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это пони­мание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться Духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородских ико­нах «Рождества» Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях:

[238]

се взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и на его искусителя.

В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвку­шение совершенной жертвы; в ней уже чувствуется зарождаю­щееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего стра­дания, которое связывается с самым явлением в мир предвеч­ного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значительном, — во образе Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского открове­ния видит в его возгласе «ныне отпущаеши»^л только беспре­дельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смот­рит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасе­нии, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая застав­ляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона «ныне отпущаеши» есть разрешение той без­донной глубины страдания, которая звучит в пророческих сло­вах Богоприимца к Богоматери - «И тебе самой оружие прой­дет душу»^с. И оттого-то в лучших новгородских изображе­ниях черты Симеона носят на себе печать сверхчеловеческой не­изреченной скорби⁷.

Это Симеон, провидящий крест. А потому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подно­жия креста, несмотря на глубину чувства и высокие художе­ственные достоинства соответствующих изображений, едва ли могут даль новые мистические откровения или указания. Нов­городская живопись дала нам великие, гениальные изображе­ния «снятия со креста» и «положения во гроб», о чем я имел уже случай говорить в другом месте⁸. Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изображенная на этих ико­нах — та самая, о которой говорят и которую провидят скорб­ные черты Симеона. Эта скорбь — то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения. При свете этого пламени открывается иконописцу Божий суд над миром. И в его изображении Божье­го суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы уви­дим, как сам он судит о мире.

V

Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность заглянуть в самые глубокие тайники духов­ной жизни «святой Руси» XV и XVII века, проникнуть в самый

[239]

cуд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повышается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явле­нии, а о человечестве, как целом, более того,— о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глу­биной и мощью самые вещие из человеческих слов.

В самой исходной точке своего искания иконописец встре­чается злеет, с глубочайшей нравственной задачей, которая в пределах земного существования не поддается окончательно­му решению. По самой природе своей наш мир не рай, не ад, а смешанная среда, где происходи! ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о кото­ром говорит пословица: «Ни Богу свечка, ни черту кочерга». Как рассудит их Бог в тог миг. когда наступит срок беспово­ротного, окончательного отделения пшеницы от плевел?

То решение, которое здесь дает иконописец, в сущности не есть решение: -это необычайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.

В замечательном московском собрании икон А. В. Морозо­ва есть две иконы Страшного Суда новгородских писем XV и XVI века. В нижней части того и другого изображения есть как бы пограничный столб, отделяющий в иконе десницу от шуйцы — райскую сторону от адской. К столбу привязана че­ловеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип «славного малого», который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не отказывал, по не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это тип человека, не горячего и не холодного, а теплова­того, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, по достоверно лишь одно —

Эта фигура олицетворяет тот преобладающий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинаково чужда и небес­ная глубина, и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикован­ным посредине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подобающей ее облику сфере. Влево от столба - гееннский пламень мирового пожара. А вправо от него начинается шествие в рай, переданное спосо­бом, типичным для лучших образцов нашей иконописи. Мы ви­дим перед собою не столько движение тел, сколько в самом деле —движение душ, переданное поворотом глаз, устремленных

[240]

вперед — к цели. Цель эта обозначается ярко пурпуровой, ог­ненной фигурой, которая с первого взгляда кажется как бы ог­ненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это — огненный херувим, стерегущий ход в рай. Пройдя че­рез эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, ко­торое изображается как трапеза трех ангелов, явившихся Аврааму. Здесь совершается последнее и окончательное пре­ображение праведных душ. Иконописец понимает его по обра­зу превращения куколки в бабочку. Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венца­ми, они грациозным полетом бабочек взлетают вверх, к судя­щим мир апостолам. Там, над головами апостолов, последняя огненная преграда в виде гирлянды пурпуровых херувимов. А на самом верху, над херувимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли. На левой стороне иконы в pendant*¹ к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адскую пу­чину.

Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Ниспадающие фигуры в иконе как бы связа­ны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу — до са­мой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумитель­ный художественный эффект; но для иконописца тут — дело не в эстетике, а в проникновении в правду Божьего суда. Он чув­ствует, что бесы не изолированы в своем падении: все грехи людские связаны один с другим; всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все грешные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы имеем здесь неумолимую цепь греховную, заковы­вающую в вечное рабство, — в противоположность свободному полету праведных душ.

А в середине между этими двумя противоположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами; и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную последовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не совер­шился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевела­ми растет пшеница. Как посюстронняя праведность представ­ляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, но совер­шающийся.

В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца относятся друг к другу эти два крайних

[241]

предела бытия. Это — мироощущение, повышенное в самом су­ществе своем. С одной стороны, мы имеем здесь живое, дей­ственное ощущение совершающегося на земле ада; ясное созер­цание той бездны, куда ниспадает завязывающаяся здесь, на зе­мле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное ви­дение неба, куда направляется светлый духовный подъем и по­лет.

Оба противоположные элемента этого углубленного ми­роощущения неразрывно связаны друг с другом. С одной сто­роны, именно это ощущение всей бездонной глубины адской мерзости, таящейся под земным покровом, зажигает в иконо­писце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая разрешается возгласом — «ныне отпущаеши»; а с другой сторо­ны, именно открывающаяся через это горение высота духовно­го полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю тем­ную глубину лежащей внизу бездны.

Поиск по сайту: