Рондо в тв-ве комп. 19-20 в

Рус. комп-классики 19 в. разнообр. типы Р внесли, прежде всего в вок. муз. - ром, оп. номера и сцены. (Лирич «Рондо Антониды» Гл, аллегорич. сказку, сатиру - «Спящ.княжна» «Спесь» Бород, могуч. эпос — Интрод. из «Руслана», нар. плач - «Плач Яросл» Бород. Со структ. стороны: Пр. Р в романсах Дарг. - «Ночной зефир», «Свадьба», в ром. Бород. «Спящая княжна», «Спесь. Усложнение - в «Рондо Фарлафа» Гл.(5-ч. композ. с 3хч.рефреном); «Баллада Финна» из «Руслана» Гл. 7-ч. Р.

У Р-К - в многочисл. оп. Сценах («Шествие князей» из «Млады»). Чайк. примен. в оп. сценах, делая при этом динамизирован. Р (см. Гл.ХI. Оперные формы).

В чисто инструмент. сфере получ. нов. развитие «рондо-сюита» - в «Вал-фант» Гл. – симфонизир. рондо-сюита.

В 20 в., в осн. в 1-й пол., было создано весьма много «простых рондо(«Павана» Равеля G-dur -тип рондо фр. клавес-в), финал Сон. для виолончели d-moll Шостак.

В классич. традиц. Р у Глиэра (бал. «Красный цветок»), Кабалев. Излюблен. формой стало Р у Прок: «Един-но к чему я стремлюсь, и это всегда было предметом моих забот, так это к большей простоте формы» Он исп. Р даже там, где традиц. должна быть сл. 3хч. ф - в марше, гавоте, менуэте: Марш из оп. «Любовь к трем ап.», Гавот fis-moll для ф.-п., Менуэт («Съезд гостей») из бал. «Ромео и Джульетта». Естественно для него рондовое излож-е вальса: Вальс Наташи и Андрея Болкон. из «Войны и мира»; Большой вальс e-moll из II д. «Золушки». В форме Р выдержаны и многие знамен. бал-е номера - «Танец рыцарей», «Джульетта-девочка», названный Большой вальс из «Золушки».

Новат-во Пр, как комп. 20 в. в трактовке Р - в перенесении классич. формы на несвойственные ей ранее 2 крайних масштабных уровня - микро (строение темы) и

макро (строение инструм-го цикла или сценич. произв-я): микроР - тема «Феи зимы» из «Золушки» в виде 9-ч. рондо; макроР - 5 ф-п- концерт ор.55 в 5 частях (1,3,5 ч

олицетв. рефрен, 2,4 ч. – эп.; бал. «Сказка про шута, семерых шутов перешутив.» из 13 ч. со вст. и кодой, где эп. явл. 6 бал-х кар, а рефрен- 5 орк-х антрактов между ними.

22. Эксп. сон.ф. (один из осн. р-лов класс. сон. ф)

Сон. ф. – высш. и наиб. соверш-я. из форм инструм-ой муз. до вт. пол. XX в. Определение: репризная ф, основ-я на драматург-м контрасте ГП и ПП, на тон-м противоп-и их в эксп. и их тон-м объед-и или сближ-и в репризе. Эксп. сон. ф. может быть охаракт-на с позиции драматургии, тематизма, тон-й логики. Носит. гл-й драмат-ой сферы и осн-го хар-ра произв-я, гл. ладотон-сти явл. ГП Типичн. хар-р - бодрый, уверен., жизнерад, акт. моторика, фанфарность или танц-сть. Преоблад. маж. над мин, но весомость мин-х произ-й весьма велика. Ист-м завоев-м в теме ГП класс-й сон. стала яркая внутр-я контраст-ть. Контраст выраб-ся еще в симф-ме комп-в мангеймской шк. – сопост-е «фанфар» и «вздохов». Для стиля вен. кл.в контр.сть эл.в. типичное явление, однородность - более редкое. Контраст проступ. даже в однород-х темах:ГП симф. g-moll Моц. Контраст «фанфар» и «вздохов»: 1ч. сон. для ф.-п. C-dur, D-dur Моц.; в 5 сон., «Аппас» Бетх. I ч.

Тон-ть ГП - всегда гл-я, тоникальная утверд-ть темы закладыв. прочный фундамент сон. ф. Форма ГП зависит от жанрового хар-ра той части цикла, кот. она принадлежит:

чаще всего - период, с возможной внутрен. разработ-ю; ГП в виде предлож-я (тогда 2-е предлож-е начин. собой СП); может достиг. структуры так наз. «симф-го пер.» (Квинтет g-moll Моц, I ч.). ГП в финале иногда приним. пр.2хч. ф. (7 симф. Бетх). ГП в I ч. той же симф. имеет весьма редк. 3хч.ф. Динамич-я незавер-ть – хар-ное св-во ГП.

СП, осн-е назнач-е - плавно подгот. вст-е ПП. Комп-клас. придают ей знач-е и псих-ой разрядки м/д ГП и ПП. СП неуст. р-л, содержит в себе 3 эт: - пребыв-е в гл. тон-ти, - модул, - предыкт перед ПП.

Тематич. СП разнообр: у Гайдна – общ. формы дв-я - арпедж, гамма, репет-и, с «бараб-им басом» у литавр, звучанием tutti, forte; у Бетх (1ч. 17 сон)- мотивн. разраб. ГП; у Моц-

тематич. обогащ-е СП, кот. наз-ся «промежут-я тема» (I ч. сон B-dur)

ПП-у вен. кл-ов - 2-я драмат-ски важная сфера, функц-но подчин-я ГП. Интонац-й хар-р - менее моторн. и активн., как бы замедлен. и певуч. Тематизм отлич. большим разнооб-м. в его соотнош-и с ГП. В ран. пер. вен. кл-ки ПП - транспоз. ГП в D тон.

(I ч. симф №104 Гайдна). Еще один сп-б - «выращ-ие» ПП из отд-х мот-в ГП, особ. из лир-х «вздохов» (I ч. сон D-dur Моц). Более сложный путь- жанр-фактурная трансф-ция

к/л мот-в ГП (I ч. бетх. «Авроры»). Тон-ая сфера – обл. V и III ст., искл-е VI ст. (у Бетх).

Значит-е новации у Бетх: хромат-е родство ГП и ПП в 21 сон, в 9 симф.

ЗП- заверш-е эксп. Драматургич. она закрепл. «тезис» ГП на более выс. динам-м ур, обрисов-я динамич-ю 3хч. эксп. Тематизм- преоблад-е м-вов ГП у бетх. сон., а напр.,

в I ч. 4 сон для ф.-п- фигурации без темы. У Гайд на ЗП прих-ся тутти, либо кадансир-е

формы дв-я(I ч. №103Лонд. симф). При любом темат-м мат-ле гармония ЗП носит

кадансир-й хар-р. Функция ЗП двойственна: замыкая разв-е сон. ф, она тонально

закреп. подчин-ю тон-ть ПП, созд-я неуст-ть во всем 1р сон.ф.

Для сон. ф. Гай и Моц было принято повтор-е эксп. Бетх отменил повт-е R с репр, введя коду как «2-ю R», а в ряде поздн. произв-й упразднил и повт-е эксп.

23. Разр-ка. Осн-й прототип вен-класй - часть ораторской речи, предпол-я анализ высказ-го ранее, рассмотрение его с разных сторон. Отсюда не кантил-й, а скорее речевой тип инт-й, и метод развития, дробящий темы на составляющие их мотивы. Отсюда R не всегда динамичны,эмоц-ны, в них выдержив-ся ненапряж-й тон рассужд-я.

Еще один прототип- своб-я инструм-я фантазия. Ее призн - пышная фактура, пассаж-й тип тематизма, сл-е гарм-ие ходы, в том числе энгарм-е мод-и. Из комп-в «Бури и натиска» R –фант-и пис. И. Шоберт. Из вен. кл-в –Бетх: I ч. 3 сон для ф.-п. Структур а R – наиб. своб-й р-л. С тон-ми и некот. структ-ми измен-ми проходят ГП и ПП, ЗП обычно отсут (I ч. «Аппас»). Вен-клас. R чаще вс. основ-ся на ГП поск-ку это гл. темат-я мысль

пр-ия. В R может возник. и эпизод-кая тема (скрип. конц. Бетх; едва ли не все конц-ты Моц). По тон-гарм. строению - наиб. неуст. р-л; хар-ны непрер-ть модулир-я, тягот. к мин., хроматиз-я, избег-е гл. тон., опора на функц S, что спос-ет класс-й стройности всей сон. ф.: эксп-T-D, R -S, репр-Т. Высш. образцом гарм-ой слаж-ти (дв-е по кварто-квинт кр)- симф g Моц: fis-h-e-a-d-g-(F-B-g).

Ист-м завоев-м зрелой сон ф стал предыкт к репр. Гармонически Пр строятся на D,

иногда – парал. тон. Наиб. ярк.- в I ч. 3 симф и I ч. «Крейц» сон Бетх.

24. Реприза. Назнач-е - итог, утвержд. темат-х мыслей эксп после анализа и обсужд-я их в R, симметр-е уравнов-ие архитектоники сон ф. Благод. возвр. ПП и ЗП в гл. тон.

сглаж-ся тон-е противор-я эксп, привод. к заверш-ти муз-й формы. При этом возник. разл вар-ты драматург-х решений. Если ГП и ПП маж, в R – омин-ие, в репр- восстан-ся маж, жизнеутв-ая концепция. В мин- пр-ях Бетх ПП часто провод. в маж и сохран. эту окраску в репр. Намеч-я равноправ. мин-й и маж-й сфер (мин-е сон Моц).

Изредка в сон ф возник. зерк. репр, когда ПП предш-т ГП (медл. ч. 9 кварт. Бетх).

Кода. В сон. ф. вен. кл-в встреч. 3 осн. вида коды — оркестр-я (как заключит-е тутти в концертах), бетх-я (как 2-я R в сонатах, симф, камерных анс-х Гайд и Моц). «Внутренняя кода» - доп-й развивающе-заключ. р-л, вставка перед ЗП, тем самым

сохраняющ. «тематич. рифму» конца экспозиции и конца репризы (I ч. сон для ф.-п. D

Моц).

25.

26. Рондо-соната. Р-с - высшая ф. классич. рондо, осн-я ф. рондо у вен. кл-в, вошедшая

в дальн. традицию, включ. 20 в. Опред-е: Р с 3 эп-ми (иногда большим кол-ом), из кот. крайние находятся в соотношении П.П эксп. и репризы сон. формы, а вместо центр. эп. может быть разраб. Область примен-я - многоч. финалы циклов, от Гайдна до Шост;

I ч. - в фантазии C-dur Шумана; средние части - II ч. Andante из Сон. Моцарта для ф.-п. D-dur; III ч. 14 симф. Мяск.; также и отд-е пр-я - Рондо Бетх. G-dur ор.51, «Интрод. и рондо-каприччиозо» для скр. с орк. Сен-Санса, «Менуэт» из «Бергамасской сюиты» Дебюсси. Форма: классич-ми видами рондо-сонаты явл. структуры и с эп-м, и с разраб.;

Общая сх. такова: A B A С [А] В1 А эп. разр. Доля сон-сти: наличие не только ПП эксп. и репр, но и СП, ЗП, разраб, коды разраб-о типа.

Примеры: Р-С с эп. - финалы 2, 9, 12 сон. для ф.-п. Бетх; Р-С с разраб.- финалы его 13, 16, 27 сон. для ф.-п.: Р-С с пропуском (эллипсисом) ГП в нач. репризы - Моцарт, финал 7 сон. для ф.-п.; Скрябин, финал 3 сон.; Шост, финал 6 квартета.

Иногда в Р-С встреч. вст: финал 1 виолонч-го концерта Шост;

вст. перед Рондо каприччиозо Сен-Санса выделено в самост. интрод.

Рефрен (ГП), пес-танц, в форме пер, пр. 2хч, 3хч. ф. Для развития Р-С после рефрена типично ее дв-е по плану сон. эксп. - СП, ПП, ЗП, но ЗП переходит в связку с

возвращ-м к гл. тон-ти. Комп. XX в. избир. также и тон-ти хроматич. родства: G-fis (Шост, 6 квартет), a-gis (Пр, 6 соната).

Для центр-го эп. вен. кл-ки стрем. найти освеж-е тон-е краски- контрастный лад: h-moll в Сонате D-dur Моцарта, g-moll в Скрипичном концерте D-dur Бетховена.

Разраб, вместо центр. эп, имеет обычные св-ва разраб-го построения.

Репризный отдел Р-С отвечает сон. принципу благод. транспозиции ПП в гл. тон-ть. Но иногда присут. ложная репр: в финале «Весенней» сон. для скр. F-dur Бетх. ложная репр. начин. в D-dur. Для Р-С характерно, начиная с Гайдна, заверш-е кодой, с кодовым рефреном, - утвердит-й р-л фин. Иногдав коде возник. нов. тема: в коде «Весен» сон.

Р-С имеет неск-ко структурных разнов-й. Однотемная – св-на Гайдну: Р Сон. для ф.-п. №23(48), где на основе ГП развив. СП, строится ПП, ЗП и Ц.ЭП в одноим. мин.

Р-С с 2-3 П.П и их зерк. репризой - от вен. кл-в до XX в: финн. 4 сон. для скр. Бетх. В XX в. – финн.6 сон. Пр. (три ПП) и 6 кварт. Шост. (две ПП).

Р-С с двукратной эксп. - фин. 2 скр-ой сон. Пр, где после ГП СП ПП ГП снова идет ГП СП и ПП, внезапно смен-ся эп-м F-dur.

Р-С с добав-м рефреном (вид полирефренного Р) – финн. (V ч.) 3 квартета Шост. (две ПП с их зерк. репр)

27, 28. Циклич. ф. - ф, сост. из неск-х отд-х контраст-их частей, самост-х по форме, но связ-х единым худ-м за­мыслом. Цикл. ф. быв. вок-ми, инстр-ми и сценич-ми.

Вок-е (вок-инстр) – кант-орат-е и кам-е вок-е. Кант-орат: кантата, орат, месса, рекви­ем, пассивны (страсти). Кам. вок. циклы: ряд отд-х песен или ром-в для гол. с сопр. или без сопр, кот. объедин. сюж-м либо одной тематикой (циклы Шуб («Прекр. мел», «Зим. путь»), Шум («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщ»), Прок («Гадкий утенок»), Сви­р («9 песен на сл. Бернса»), Слонимского («6 стих-ний А. Ахмат») и др. Сцен: оп. и бал.

В инстр-ой - 2 осн-х типа цикл-х форм: сюита и сон-симф. ц. Самост-ть частей цикла опред-ся тем, что они могут исп-ся отдельно, напр, некот. танцы из сюит, иногда части сон. или симф. От конц-ой традиции 19 в, напр, сим­ф. могли исп-ся частями в одном концерте, но не подряд, м/д ними могли звуч. соч-я др. комп-в. Иногда исп-е одной симф. распред. на неск. вечеров. Но исп-е по час­тям не соотв. прир. цикла, т.к. предпол-ся разверт-е худ-ой идеи в противоп-ии и столк-и обр-в контр-х частей.

Сюита - циклич. пр-е, сост. из самост, контрастир. по хар. и темпу частей танц-го или жанр-го хар-ра. При этом черед-е частей не имеет строг. порядка, а их кол-во не регламент-но. Они более самост, часто пиш. в одной тон-ти. Старин. (баррочная) сюита сформ. к сер. 3 в. В её основе– ал, кур, сар. и жига. Стар. с. встреч. в тв-ве Баха, Генд, Корел, Куп, Рамо и др. В эп. вен. кл–один из вед. жанр. На смену ей прих. сон. и симф. Сюиты, но в обнов. виде, встреч. в соч. вен. кл. под назв-ем дивертисм, серен, кассация. Сюита 19-20 в: в ней сказ-ся воздей-е прогр-го симф-ма. Рожд. нов. жанр- прогр. симф. сюита («Шех» Р-К, «Ит. каприч» и 4 орк-ые сюиты Чайк). Сюита 19 в. утрач. танц-ю сущность, части могут иметь прогр-е назв-я, вво­д. нов. т, гл. тон. сохран. только в кр-х ч-х (а ин. не сохр. вообще), ост-е могут излаг. в иных тон-х («Мал. с» для ф-п Бор 7 ч-й: 1«В монастыре» 2Интермеццо 3Маз 4 Маз 5Грезы» бСер 7Нокт). Сущ-т соч-я, где нет ука­з-я на сюиту, но по существу они сюитны. Это циклы инст­рум-х миниатюр(«Карнав», «Детские сце­ны», «Фантаст-е пьесы» Шум, «Карт. с выс» Мус). Разнов-ть инстр-ой с. – пр-ния, сост-ые из муз. к оп («Ск. о ца­ре Сал» Р-К), театр-м постан-м («Пер Понт»), б-там («Пет­рушка» Страв, «Р. и Дж» Пр).

Сон-симф ц –это ф, сост. из неск-х контр-х по сод-ю, темпу и жан­ру ч-й (от 2-х до 5), одна из кот. нап. в со­н. ф. (об. 1-я). Клас-й сон-симф. ц. начал скла­д-ся в сер. 18 в. у комп-в манг-ой шк. оконч. сфор­мир. в тв-ве вен. кл-Гай, Моц, Бетх и их совр-ков. Эта ф. примен. в симф, сон, кам-х анс-х (трио, кварт, квинт, секст, септ, окт), инстр-м кон­ц.

Строение: как пр, 4(ин.3,2)ч. Для симф. и ка­м-х анс-й тип. 4хч, в сон. об. 3 (Гай, Моц) или 4 ч. (Бетх), для конц хар-на 3хч. 4хч-й с-с ц. отраж. 4 важн. аспекта чел-ой деят-ти: дей-е, медитацию, игру, единение с со­циумом. Они реализ. в: 1ч - быст, акт-я, 2 – медл, лир-созерц, 3-мен. или скерцо, танц-игр,4- подв-й фин, обоб-жанр или эпич. В 3хч:1ч и фин обычно вып-т ту же функ. Ср. ч. может быть медл (Моц Сон a-m, Бетх. Сон № 8), мен-м (Гай Сон № 15 D), скерцо (Бетх Сон№6). Встреч. и др. соотнош-я темпов, жанров. Так,1ч или финн могут след-ть в медл. или умер-м темпе (сон Es-dur Моц 1ч – Adagio). В 2хч цикле части излаг. в люб. темп-м соотн-и: быс - медл, медл -быстро, быс -быс, мед - мед. (в сон №19 Бетх 1ч в медл темпе, а 2 в быс. 5ч цикл образ. за счет приб-я к осн. 4хч циклу доп-й части - чаще всего медл-й или мен, или скер. Сущ. с-с ц, в кот. отсут. часть, напис. в сон ф. (сон A Моц, и сон №12 Бетх). Тон-е соотнош-е: 1ч - в гл. тон, медл - чаще всего в S-ой, реже в одноим или D-ой. Мен или скер сохран гл-ю тон, фин же преим. в гл. либо в од­ноим (Бетх Симф № 5, гл. тон. - c, 4ч фин - в C). Сущ. и отступл-я от трад-го тон. плана. Они встреч. уже у вен. кл., но особ. хар-ны для послед-х эпох. Формы частей: 1ч в сон. ф, мен и скер - в сл 3хч ф. Во 2ч встреч- малое и большое рондо, вар, сон ф, сл 3хч (редко); в фин - большое R, бол R с повт-м поб-х тем, R-сон, вар, сон ф, иногда фуга, сл 3хч ф (редко).

Сценич. циклы. Оп- синтет. муз-сцен.жанр, слово, муз. формы и сцен. дей-е. Слово- худ-е пр-е, в основе сю­жета. Сц-ое дей-е - игра актеров, кост. и декор.

Жанр-е разнов-ти: ран-я ит. оп. -«драма ч/з муз, ит. оп seria и buff а, нем. коми­ч. оп «singspieb с разгов-ми диал-ми, «больш. париж. оп», фр. комич. оп, нар. муз. драма, камерная оп, оп-бал. и др.

Оп. спектакль склад. из дей-й или акт. Акт (лат, actus - дей­-е) – законч. часть оп, отдел. от др. та­кой же части антрактом. Обычно в оп от 4 (реже 5) до одного акта. В свою оч. акты дел. на кар, сц, номера. Иногда дел. на кар (Пр «Война и мир» из 13 кар) Кар – ч. оп, сост. из сцен или ном-в. Сцена объед-т неск. ном-в – сол-х и анс-х либо реч-в и арию. Ном - наи­м-я структ-я единица оп.

Муз. комп-я оп.может пред-ть 3 ос­н-х типа:- номерной, в кот. дей-я или кар. склад-ся из законч-х н-в («Садко» Р- К);-тип сквозн-го развит-муз. драма непрер. развит, нет делен. на ном. («Тристан и Изольда» Ваг);-смешан. тип, соед-й черты 2-х перв. («Св. Ф» Моц).

В оп. 1-го типа ном. расп. по принц. черед-я или контр, чтобы муз. дей-е не стан-сь аморфным. Ном. могут быть сольн, ансамбл и хор-ми. С ольн.: реч-в (ит, деклам-ть) Типы (17-18 в): реч. secco (сух. реч), исп-ся под акк-й акком-нт клавес. (чембало); реч. accompagnato (аккомпанир-й), исп-ся в сопров-и орк. для хар-ки геро­ев в драмат. фрагм-х оп. В рус. оп: реч. в своб. темпе (Р-К «Снег» сц. и ариоз. Куп); реч. in tempo с разверн-й мел-й, близк. к ариозо (Чайк. «Пик. дама» сц. и ариоз. Лизы). Ария – сол-й номер разнообр-го (лир-го, гер-го, восторж) ха-ра. Типы: ар эмоц-го сост-я (ар Донны Анны из 1д оп «Дон Ж» Моц ), ар-портрет (ар Онег из 1д «Когда бы»), ар-монол ( мон Бор из 2д «Достиг я» ). Формы - пр. песен, R, сон, контр-сост. (ар Русл из 2д оперы «Р и Л» - контр-сост, сост из 2х разн. по ха-ру и темпу ч: 1ч-Largo, пр.пес, 2ч-Allegro,сон)

Ариетта –неб. ар (ар-та Снег из пролог). Ариозо- сольн. н-р, соед. черты ар и реч; замкнут-е (ар-зо Ленск «Я люблю вас» из 1д) и разомкн-е. Кав -вызод. ар или премьера (ар Людм. из 1д). Песня - по ха-ру близк. нар. п. (п. Марфы из 3д. оп «Хов»). Романс -с более детализир-м следованием за текстом, часто лир. хар (ром Ратм. из 5д) Баллада -повеств. Или драм. Ха-ра (бал Томск. из 1д оп «Пик. дама») Куплеты -пес-го типа, часто шут, ирон. ха-ра (купл. Тореад из 2д оп «Карм»). Анс. н-ра – неск-ко уч-ов (окт-т двор-в из оп «Нос» Шост). Единство настр-й: общее сост-е оцепенения-сц. похищ. Людм. из 1д оп «Р и Л»; разл. чувства -терцет Любаши, Бомелия и Грязн. Из 1д оп «Царск. нев» Р-К. Форма: от замкнут. (купл-ые ф. в дуэте Нат. и Сони из 1 кар. оп «В и мир» Пр, до разомкн. (сост. из ряда эп-в драм-й сц). Хор. н-ра -смеш, муж (х бояр из 1д оп «Кн. Иг»), жен, детск (х мальч. из 1д «Кар»). Функции:- быт-й фон (х дев «Дев-крас», «Болят», «Уж как по» из 1д «Ев.О»); действ. лицо (оп «Бор. Г», «Хов»). Формы:пр. пес. ("Дев-крас»), купл (свад. х. «Разгул, разлив» из 3д «Ив. С.»), купл-вар («Выс. ли, выс» из 4кар оп «Садко»).

Оп 2-го типа- гл. принц. разв.- непрер-ть. Ар, анс замен. мон. и ар-зо. В основе- сист. л-вов (кратк. муз. об-т, повтор-ся точно или вар-но на прот-и оп.). Вел. роль орк-вой пар-и.

В оп. 3-го т. один из 2-х явл. вед-м, др-эпиз-ки присут-т (финалы оп Моц: сквозн. разв-е)

В оп люб. т. встреч. инстр-ые эп-ды: ув, вст -«Садко» «Окиян-море синее», интрод -оп. «Пик. дама». Антракты -3д оп «Кармен»- «Утро в горах». Функции:-изобраз-я («Сеча при Кер» из 3д «Сказ о нев.»), -комментарий (2д «Орф. И Эв»-мел), шествия («Шеств. чуд морск.» 6кар. «Садко»), -марши, танцы (2д «Ив. С.»-т). Композиции:концентрич, рефрен, рондообр, 3хч, сквозн. с репризн. обрамлением, смешан.

Балет -синт. муз-сцен. фанр, сод-е кот. раскрыв. ч/з муз-хореог-е обр. Он соед-т хореог-ю (т-ц, пантом-), муз, ихобр. Ис-во (кост, декор, освещ).

Жанр-е разнов-ти: балет-драма (вт. пол. 18в., Ж-Ж. Новерр), романтич. (1-я пол.19 в- «Жизель» Ада), академ. больш (вт. пол. 19 в., «Спящ крас»), симф-я бал-я др (1-я пол. 20в., «Петрушка» Страв), неоклассич (1-я пол.20в «Агон» Страв), хореодрама (1-я пол. 20в «Р. и Дж.» Пр). В композ-ом пл. бал, дел. на акты (от 4, реже 5 до 1). Акт может дел. на кар. или сц. кот, в свою оч, сост. из н-ов. Осн. типы композ:-номерной; -тип сквозн. разв-я. Основоп- Чайк. и хор-ф Петипа. Клас-й бал –черед-е т-ев и пантомимных сцен. Танцы объед. в сюиты. В акад-м больш. бал- клас. и характерн. сюиты.

Классич. -по числу уч-ов (па-де-де, па-де-труа, па-де-катр, па-де-сенкт, па-де-сис, гран-па-больш. т-ц). Осн. т-цы кл. сюиты включ. па-де-де: вст, адажио (хорног-й дуэт в медл. темпе), кода (быстр, исп-ся снач. пооч-дно, зат вместе). Секстет (па-де-сикс) из пролог. «Сп. крас»: вст, адаж, 6 вар, кода.В гран-па-гл. действ. лица, солисты, кордебал. Х арактерн. сост. из нар-х, жанр-быт, изобр-х жив-х, разб-в, идр. («Кот в сапог. и белая кошечка» из 3д «Сп. крас», «Неап. т-ц» из 3д «Леб. оз»). Кл. сюита бессюжетна, хар-я имеет сюж., но разв-е дей-я происх. в «действен. танце»: т-ц Авроры с ветереном из 1д «Сп. крас».

29, 30. Вок. формы. В.ф. имеют продолжит-ю ист.(прим. с 9 в). Они возникли раньше, чем инстр-е и оказ. прямое влиян. на их формир-е. Это были муз-текст. формы эп. Средн. и Возр. Таковы григ. и протест. хоралы, арии, рондо, баллаты, лауды и др. Комп. примен. в них опред. формы, связ. со строен. прозаич. или поэтич. текста. Особ-ю ВФ явл. тесное взаимод. слов-го и муз-го текстов. Всё многообр-е можно свести к 3 осн. типам: подчин-е слов-го текста муз-му, подч. муз-го слов-му, равноправ. сл. и муз. текстов. Наличие текста ведёт к тому, что, наряду с инст-ми ф, в вок. муз. появ-ся специф-е, хар-е для неё ф: купл, купл-вар, купл-вариантн. и сквозная. В вок. муз. прим-я либо клас-е инстр-е ф, либо собственно вок-е. (К соб-но вок. ф. относ. ром, песни, хоры, вок. анс. 19-20в.; те же принципы распр. и на отд-е оп. номера - ар, анс, хоры) Из инстр-х форм: Период

(четкие метрич-е пер-восьмит-ты: совпад. по членению с четверост-м –элегия Гл «Не искушай» на сл. Барат) Пер. разл-м образом взаимод-т с купл-тью. Куплетам соотв-ют: -предл-я (пер. из 2-х пр-й-куплетов - хор Чайк «Ночев. тучка», на сл. Лерм); - слож-е пр-я двойного пер ( ром. Рахм «Сон» на сл. Плещеева ); либо период и его повтор-я (как 2

купл. - в «Песне старца» Шуберта на сл. Рюккерта). В вок. муз. пер. может заменяться на пр. сквозную 1ч-ю ф. (ром. Лауры «Я здесь, Инезилья» (Пуш) из «Кам. гостя» Дарг)

Пр. 2хч ф., как и 3хч, изнач. опред-сь как «песен. ф». Для вок. муз. более тип. безрепр-я. В св.оч., безрепр. 2хч имеет разн. типы: запевно-прип, присущая песням (собств. В.ф.), с контрастной (не припевной) и с развив-й 2-й ч, что хар-но для ром. и песен, - «Не искуш» Гл, «Я жду тебя» Рахм на сл. Давидовой. Пр.3хч (Гл- «Я здесь, Инез», Чайк «Я тебе ничего не скажу» (сл.Фета), «Средь шумн бала» (сл. А.Толстого). Склад-ся тип 3хч ф. с тон-й, но не тематич. репр (Чайк куплет «Серенады Дон Ж»). 3хч с повт-м ч-й (Гл. «Ночной зефир» на сл. Пуш) и дв-я 3хч ф («Исп. ром» Метнера). Сл. 2хч ф не типичны,

сл. 3хч. редка: «Я помню чуд мгно» Гл, «Мельник и руч» из «Прекр. мельн.» Шуб. В оп: кав. Людмилы «Не гневись, знатный гость», ар Ратмира «Чудный сон» Гл, пес. Вл Галиц из «Кн. Иг» Бор, ар Грязного «Куда ты, удаль прежняя» из «Цар. нев» Р-К.

К числу распр-х в вок. обл. принад. концентрич. ф ( ар Лебеди из «Ск. о царе Сал» Р-К ).

5ч конц-ю ф. имеет хор Танеева «Вечер». Рондо - органична для муз со сл – множ-во ром и пес («Спящ. княжна», «Свадьба» Бор, «Болтунья» Прок), ар Кер, Фарлафа).

Рондо-сон не хар-на для ром и хоров, а встреч. гл. об. в оп-х ном-х(ар Осмина из оп «Похищ-е из сераля» Моц, сц. торга из 4 к. «Садко» Р-К). Среди вар-х: на выдержан. мел, вариантная ф. Сон. ф - в оп-х Моц - одна из вед. структур («Идоменей»- №1, 7, 11, 13, «Похищ. из сераля»- №6, 10, 12, 13 - сон. ф без R; «Дон Жуан» — №3, 17; ар Кер «Сердце волнует», кав Фиг «Если захочет» из «Св Ф»; ар Рус «Дай, Перун», песня Деда Мор «По богатым, по посадским домам» из «Снег» Р-К. Лист «Лорелея» на сл. Гейне – сон. ф с контр. эп. в разр. Танеев хор «Посмотри, какая мгла» на сл. Полонского- сон. ф с зерк. репр. Смешан. ф весьма удобны для муз. со сл, при этом хар-но смешение форм вок-й и инстр-й прир. (хор Р-К «Татарский полон» - смеш. вар-сон. ф). Хор Тан еева «Развалину башни» (Полонский) – сл. двойн. 3хч. и сон. Контрастно-сост. ф:

«Libйra me» («Избави меня») крупный заключ-й номер из Реквиема Верди- развернутая 4хч контр-сост ф (ABCD) с кратким рефреном.

Циклы, циклич. формы присущи, вокальной музыке, но они иные, чем в инструм-х ж-х. (вок-е и хор-е циклы 19-20 в- у Шуберта, Шумана; Шнитке Концерт для хора a cappella на ст Нарекаци в 4х ч., Губайдулина «Посвящение Мар. Цвет» для хора a cappella в 5ч, Сидельников — «Сычуаньские элегии»).

Собственно вок. ф – специф. именно для вок. ж-в:- куплет-я, - купл-вар и купл-вариант,

- зап—прип-, - рефренная, - многоч. репр- и сквозная, - смеш-е модул-е формы. 1) куплетная, 2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, 3) запевно-припевная, 4) рефренная, 5) многочастная репризная и сквозная, 6) смешанные модулирующие формы.

Купл. ф хар-ся точным повт-ем муз-й структуры, с новым поэт-м текстом.

Измен-е текста от куплета к куплету позвол. исполнит. вносить к/д раз нов. выраз-е оттенки. Купл. ф- простейш. из всех вок, примен. в простейш. песнях, ром. Кол-во купл - от 2х до значит-го их числа (прост. песня из 2 один-х по муз. куплетов - «Колыб. песня» Брамса на сл. Г. Шерера). Купл-вар. и купл-вариант. ф. предполаг. при сохранении той же структуры либо орнамент-е варьир-е в вок. партии, либо факт-е, возм. и гармонич. варьир-е в инструм-й партии («Соловье» Алябьева (Дельвиг); ром. Поли из «Пик дамы»)

В песнях зап-прип-я ф. сост-т структуру одного куплета купл-й формы. Соответствен и круг жанров: нар. и мас. песня («Во поле береза», «Священная война» Алекс-ва - строение одного куплета), салонный и быт. ром («Соловей» Алябьева на сл. Дельвига), жанр-быт. сцены в оп (Дуэт и квартет из «Евг. Он»). Для сл-го текста пр. хар-но исп-ние к-л особо важного слова: «Прощай» («Прощ, люб. город») в песне «Вечер на рейде» С-Сед, «Любовь» в Хабан. Кармен Бизе, «Баю-бай» в «Кол. Волховы» из «Садко».

Зап-пр. вок. ф облад. структ-м разнообр: пр 2хч безрепр («Колыбельной» Брамса) и репр («Священной войне»). [Пр. 2хч ф. может быть усложнена доп-ми повт-ми - Хабан. из «Кармен», где в зап. солир-ей Кармен пер. повторен, а в пр. Кармен с хор. сначала проведен в маж. пер. зап, а затем четырежды пропет нов. пер. пр-ва. В рез-те в пр. 2хч ф. образ. 7 танц-но четких 8т-х пер-в, и малая ф.разраст. в ярч. оп. номер во всей мир. лит]. дв. 2хч (соло половчанки с хор «На безводье» из «Кн. Иг» Бор), сл. 2хч (п. Сольвейг Гр- куплет из грустн. зап. в пр. 2хч ф, оживл. пр - в форме пер. из 3х предлож).

Рефрен. ф - одна из рондообр-х форм, склад-ся благод. многокр-му включению рефрена (микрорефрена) в сквозную или многоч. репр. ф («Колыб» из «Пес и плясок смерти» Мус; «Лесн царь» Шуб) Многоч. репр. и скв. ф. прим. комп-ми для претвор-я в муз.пр-и продолж-го поэт-го текста. Для соверш-ва муз. ф. непрер. обновлению муз. (скв. принцип) должна противостоять к-л повт-ть – репр-ть, рефр-ть. Поэт. скв. ф.в муз. редки. Сущ. малая одноч.скв. ф. (ром Лауры Дарг) Скв. 3хч- ром Рахм «Вес. воды» на ст. Тютч. 4хч репр- песня Вольфа «Жизнь, ты меня не пленяй». Более многоч. репр.- «Пророк» Р-К 6ч скв. и «Скиталец» Шуб 7ч скв.

Смеш, модул-е ф. синтез-ся черты 2х или неск-х муз-х ф. Их возник-е обусловлено желан. сделать композицию более инд-ой, но сохран. при этом устоявшиеся в муз.

законом-ти формообр-я. Так возн. купл-скв, 3хч-скв, сквозная, объед-ая 3хч-тью, рефр-тью и т.д. При перех. муз. композ-и от одного типа ф. к др. происх. «композиц-я мод», и структура получ. доп-ое назв- модулирующ. ф. (введ. Бобровским). Купл-скв. смеш. мод-щая ф. наблюд. в ром. 19 в. (ром «Редеет облаков» Р-К и «Полководец» Мус).

3хч-скв. смеш. мод-щая -ром Чайк - «Благ-ю вас, леса» ст. поэмы А.Толс «Иоанн Дамаскин».

31.

5.Сл.3хч.форма

Это такая контр.форма, где 1ч. имеет более крупную форму (прост.2-х,3-хч., вариац., рондо, концентрич.сл.3-хч., сонатная), а остальные не содержат структ-р более сложных. Это самая симметрич., уравновешенная из всех клас.форм. Крепость и устойчивость репризы преоблад.маж.ладу.

Осн.разновид-ти: 1) с трио (с серединой), 2) эпизод (в середине).

В завис- ти от частей: 1) с повторением частей; 2) двойная сложн.3-хчастная

Сложн.3-хч.ф.с трио исторически была подготовлена в традиции баррочной сюиты, с ее последовательностью танец: менуэт I, менуэт II, менуэт I.

Сложн.3-хч.с эпизодом, в своих истоках восх.с вокальн.музыки, ария capo. С середины 19в. Трио и эпизод перестают существовать, различ-ся, происходит смешение типов.

Область прим-ния: ср.ч.симф., сонат, камерн.ансамблей, отдельные жанровые пьесы: марши, польки, мазурки; кроме того части сюит (в программ.сюит.Мусоргс., Шумана, Дебюсси); отдел.инструм.пьесы: прелюдии, экспромты, баркороллы, пьесы с програмн.названием, также отдел.номре балетов, инструм эпизоды опер.

Вступление: встреч-ся как короткие (Шопен «Ноктюрн» f moll ор 32№ 2), развыернутая муз.мысль (Р-К «Шахерезада»2 ч.)

1 часть тонально замкнута, имеет простую 2-х или 3-хч.ф., тематич.однородна (ср.ч.Сонат Бетх. №1,2,4); закономерны использ.простых форм с повторением частей (Шопен «Ноктюрн» f moll ор 55 № 1); концентр.форма (АВСВА); представл.собой вариации (Бетх.Симф.№ 7 Allegretto a moll); сонатной формой (1 ч.Скерцо Симф.№ 9 Бетховена); в виде рондо (2 ч. Соната № 9 Прокофьева).

Трио обладает сомост.темой, тональн-ой устойч-стью, самост.формой, преоблад.в ней композит.ф-ция – экспозиционная. Трио свойственно танцевальным, маршевым, подвижным ср.ч.циклов и отдельным пьесам того же хар-ра: менуэты, скерцо, марши, романт.вальсы, мазурки, полонезы. Трио может быть гарм.разомкнутым.

Стр-ра трио: начиная от периода до составн.формы из 2-х, 3-х разделов. Часто использ.в основн.тон-ти, может использ.в одноимен., если 1 ч. Написана в мажоре. То 2 ч в тон-ти S VIпониж.; значительно реже использ.переход в тон-ть D (Чайк. Симф.№ 4 2ч.). Форма периода повторенный хар-но для походн.маршей (Бетх.Соната № 7 Менуэт). Составн.ср.ч.может состоять из 2-х трио (скерцо Симф.№ 6 Бетх., Полонез fis moll Шопена); 2 трио замкнутые репризным повторением 1 трио (АВА) использ. в Allegretto из скрип.кварт.Берга.

М/у трио и и репризой возник.связка, кот.нередко строит-ся переплетении оканчив.теме трио. И ожидаемой репризы.

Если 2ч–Эпизод – имеет самост.тему, но имеет серединный тип изложения, преобладает тональ-гарм.неуст-сть, форму определить невозможно (четко не очерчена), может быть связка к репризе. Этот тип хар-рен для медл.частей цикла и отдел. Пьес (Бетх. «Соната»№ 4 2ч., Шопен Ноктюрн As dur op 32 №3)

Смешение признаков трио и Эпизода: прелюдия g moll Рахман.с одн.стороны от трио –это период сост.из 2-х предл.,тональн.неуст.

3 ч Реприза –утверждение первонач.муз.мысли, должна появит-ся основн.тон-ть, гл.тема.

Структ -ные варианты: разные, de capo у Венск.клас. встреч. Тенденция к сокращ.формы, что связано со сбрасыванием репризных знаков. (Шуман «крейслериана»№ 5 g moll), закономерным явл.сокращение до 1 периода (Шопен «Полонез» с moll). Развитые репризы –где появл.новый материал (Берг «Скрипичный концерт»). Синтетическая реп-за – объед-т тематизм 1чи 2ч. (Слонимский Балет «Икар»–Лесная сцена Ковка крыльев.

Кода –когда воникает необх-сть обобщения, приведения к единству контрастно построенной сложн.3-х ч.формы.

Разновидности сложн.3-хч.формы:

–сложн.3-хч.ф.с повторением частей (Глинка «Марш Черномора»из оперы «русл.Людм»–АВАВА)

–двойная сложн.(Симф.C dur Шуберта2ч., Маллер Симф.№ 6 3ч.).

–промежуточная форма(м/у прост. И сложн.3-х)–если 1ч.представл.собой период, 2ч. Представл.собой прост.2-х или 3-х ч.ф., а 3ч –период – возникает промежуточная (Шуберт «Музыкальный момент» f moll ор 94 № 3)

–сложн.3-х ч.ф. с чертами др.форм.

Поиск по сайту: