Период и его типы

Периодом наз.наименьш. простейш.форма. излагающ.законченную мысль.

Применение: как часть более крупной формыю Осн.ф-ция: –экспозиционная, дополнит.ф-ция –репризная, в редких случаях вступительная, серединная, заключит.

Период выступает как самостоятельная форма.

Классифик-я

– по кол-ву предложений делятся:

1) Сост.из 2-х предл.(Бетховен «Соната № 20 2 ч.»)

2) Сост.из 3-х предл. (Шопен «Прелюдия № 9»)

3) Неделимые (Бетховен «Соната 3 6 2 ч»)

– по тематич.приз-ку:

1) Повторного строен-ия (Бетховен «Симф.№ 9 4ч.»)

2) Неповторного стр-ния (Чайковск. «Октябрь»)

3) Секвентно-посторного

– по метрическому прин-пу:

1) Квадратный (Моцарт «Соната № 11»)

2) Неквадратный

–органическая неквадратность (Песня Вани Глинка Вальс-фантазия)

–неорганическ.неквадратность (Чайковск. «Симф.№ 4 2ч. Подснежник»)

– по тонально-гармон.принципу:

1) Однотональный

2) Модулирующий (Даргом. «16 лет»)

–тонально разомкнутый (Бетх. «Соната № 20»)

– по степени темат. раз-тия

–элементарные и развитые

– по взаимосвязи с др.формами.

Нормативный период –сост-щий из 2-х предл-ний повторн.строения с полным соверш.заключ.кадансом, несущий экспозит.ф-цию.

Двойной и сложн.период –отлич.тем, что при простом повторении заключ.К остается тем же самым, хотя с фактурн.изменениями, а в двойном–заключ. К меняется.

Область прим-ний сложн. периодов:

–этюды, танцы, ансамбли, концерты, балеты.

2 разновидности сложн.периодов6

–сост.из 4 прост.предлож. объединенных попарно в 2 сложн.предложен. с 4 Кадансами (Вальс D dur Глазунова)

–сост.из 2 сложн, кот.не делятся на простые –2 Кад-са (Шопен «Скерцо», Прокофьев «Соната № 8 2 ч.»)

Тематич.строен-е периода:

19в.–мотивно-составной, темы по внутреннему строению бывают однородные ( монноаффектные) и контрасные (полижанровые)

Мономотивные (Однородномономотивн.тема – Скрябин «Прелюдия h moll op 11»)

полимотивные, (Однородно полимотивная тема Скрябин «Прелюдияfis moll op 11», контрасная полимотивная Бетховен Соната № 5 1ч.гл.п.,контрасно полижанровая тема Скерцо из Симф.№ 6 Бетховена).

монотемные

политемные

Каденции по месту положения в форме:

– серединные

–заключительные

По гармон.принципу каденции:

–полные

1) Автентические D–T

2) Плагальные S–T

3) Сложные S–D–T

–неполные (половинные):

1) Полуавтентическая T–D

2) Полуплагальная T–S

– Прерванная (VI ступень)

–Совершенная (на 1 долю такта)

–несовершенная (не на 1 долю такта)

8. Пр. 2хч. форма –форма сост.из 2-х ч., где 1 ч.написана в форме периода, а 2-я не сложнее. Относится к пес-м благодаря жанровым связям с песнями и танцами. Что выражается в хар-ре тематизма симмометрии стр-р.

Область прим-ния в инструм.музыке: Примен. как часть более крупной ф, сл. 3-хч, рондо, вар-ой, сон-ой, а с др.стороны как самостоят.пьеса-миниатюра.

Разновид- сти 2 ч.форм: 1) безрепризная, 2) репризная.

Безрепр ( аа вв) – запев, припев; рефрен, рондо (из финала 16 Сонаты Бетх.); 2ч.–типа припева (Алябьев «Сол», Чайк. «Шарманщик поет»); таней-ритурнель (вальсы, лендлеры Шуб, вальсы половина Шоп, некот.мазурки).

Репризная – А В, с проведением в репризе одного предложения, иногда расширенного. Здесь нередко примен-

аа ва (4+4 2+2)

тся стр-ра дробления с замыканием. Простая 2-х ч.репризная форма хар-на для Венск.клас-ов, у кот.она входит в более крупную форму (тема–для вариации, гл.т.у финала сонатн.симфонии, рефрен–рондо).Пример: Соната для ф-но № 10 2ч.Моцарт Соната А dur № 11 1ч.

Эта форма прим-тся самостоятельно (Прелюдия es mollСкрябина № 4 ор 16)

Двойная простая 2-ч.форма образуется путем повторения формы с тональ-гармон.изменениями (Чайк.Симф.№4 2ч. АВА₁В₁)

Черты др.форм в простой 2-хч.форме (Соната Моцарта С dur К.309)

Соединение простой 2-хч.формы с микроостинатной (Равель «Болеро», Симф.№7 Бетховена 2ч.)

9. Пр. 3-хч форма – это форма сост.из 3-хч., где 1ч.напис. в форме пер, а ост-е не сложнее. «Универсализация формы»–шире чем песен.форма, если в эп. Барроко эталоном была 2хч.ф, то в эп. Вен.кл.–это 3хч.ф, с зеркальной симметрич-тью крайних разделов. Большое влияние оказала франц.эстетика, архитектоническая идея.

Немец.–влияние А–изложен.мысли, В –анализ, обсуждение, А–репризная, возвращ.утверждение начал.мысли.

2 вида: 1) однотемная (Середина развив.типа), 2) двухтемная (середина на теме нов.матер-ала).

Двойная и тройная. Может иметь коду и крайне редко вступление.

Область прим-ния:

Инструм.миниатюра –прелюдии, этюды, ноктюрны, пьесы с программными назв-ями, части фортеп.сюит и др.циклов. Встреч.как часть более крупн.формы–рондо, вариации, сон.форма.

Вступление может быть или не быть и свидет-ет о том, что произв.имеет повеств.балладн.хар-р. Пример: середина развив.типа (Чайковс.»Полька»Детск.альб., Бетховен 1-4 Сонаты); середина на нов.материале (для танцев, вальсы, мазурки Шопена, маз.№ 24,40).

Реп-за может иметь множ-во разнов-ей:

–точная (Шопен Полонез А dur)

–варьированная (Дебюссии “Лунный свет”)

–с тональными измен-ями (Шуберт Соната В dur для ф-но)

–динамизированная (Трио и Скерцо Симф.№ 7 Бетх.)

–«тихая» (Шопен «Этюд» As dur,ор10№10 f–pp)

Синтез в виде контрасного контрапункта (Мусоргс. “Карт.с выст.”)

Использ.сплав.мотивов по горизонтали (Ноктюрн Шопен dur)

Неполная реприза – где на долю репризного раздела приход. 1 предлож.периода, а 2-е смещается в коду (тема хора Святого Антония в оркестр.вариац.на тему гайдна, Брамса).

Подобную форму, имеющ.св-ва как 2-хч.так и 3-хч.можно назвать простая репризная.

Пример структурно превышающей репризы, где вместо периода дается пр.3хч.ф – прогрессирующая 3хч.ф (Цукерман) –Пример: Чайковск. «Ромео и Джульетта»в поб.п.

Реприза прост.3-хч.формы. Такой тип хар-рен для вокальн.оперн.музыки (Мендельс. «Песни без слов»–Песня Венец.гандольера).

2 совпад. клас.признака: 1) проведение гл.темы, 2) утверждение гл.тон-ти («Дельфийские танцовщицы», «Девушка с волосами цвета льна»)

Кода – заключ. Построении, начин.нередко вторгающ.К в гл.тон-ти. Чаще всего в коде, кратко резюмируются, а затем растворяются в общих формах движения (гаммообразн.ходы) гл.темы.

Встречаются коды на нов.материале (Мазурка ор 24 № 3 Шопен”)

Иногда в коде концентрируется полиф. И гарм.раз-тие темы (Рахман. “Прелюдия d moll”)

Кода как фон (без темы) –Шопен «Ноктюрн Des dur»

Трехч.форма с повтор.частей. –когда 3хч.ф.генетически связана с купл-тью, то возможно повт-е частей, кот.могут быть как точными, так и видоизмен-ми, этим стр-рам также дается назв-е 3х5ти частная (Эп. Бар. Гл «Сомнение»). В произв.клас.инструм.музыки данную стр-ру следует наз-ть 3хч с повторм частей.(АВАВА). Если также при повт-и частей происходят существ.измен-ния, к кот.отн-ся тональн.транспоз-ция, перегармонизация, измен.стр-ры, образуют двойную или тройную 3хч.ф. подобный тип хар-рен для ром-в.(Тр..3-хч.ф. Шум «Карн»Эвзебий).

Простая 3-х ч.ф.с чертами др.форм:

–черты куплетности при построении середины как в транспозиции или мелод.вар-та нач-го пер. (“Вальс Вебер”)

–черты вариационности (Прелюдия D dur op23 №4 Рахман.)

Рондообразными явл.формы с повтор.частей.

Клас.простые формы будучи только 2-хи 3-х ч.содержат в себе структ-ные прин-пы всех.др.клас.форм.

10, 11.Сл.3хч.форма

Это такая контр.форма, где 1ч. имеет более крупную форму (прост.2-х,3-хч., вариац., рондо, концентрич.сл.3-хч., сонатная), а остальные не содержат структ-р более сложных. Это самая симметрич., уравновешенная из всех клас.форм. Крепость и устойчивость репризы преоблад.маж.ладу.

Осн.разновид-ти: 1) с трио (с серединой), 2) эпизод (в середине).

В завис- ти от частей: 1) с повторением частей; 2) двойная сложн.3-хчастная

Сложн.3-хч.ф.с трио исторически была подготовлена в традиции баррочной сюиты, с ее последовательностью танец: менуэт I, менуэт II, менуэт I.

Сложн.3-хч.с эпизодом, в своих истоках восх.с вокальн.музыки, ария capo. С середины 19в. Трио и эпизод перестают существовать, различ-ся, происходит смешение типов.

Область прим-ния: ср.ч.симф., сонат, камерн.ансамблей, отдельные жанровые пьесы: марши, польки, мазурки; кроме того части сюит (в программ.сюит.Мусоргс., Шумана, Дебюсси); отдел.инструм.пьесы: прелюдии, экспромты, баркороллы, пьесы с програмн.названием, также отдел.номре балетов, инструм эпизоды опер.

Вступление: встреч-ся как короткие (Шопен «Ноктюрн» f moll ор 32№ 2), развыернутая муз.мысль (Р-К «Шахерезада»2 ч.)

1 часть тонально замкнута, имеет простую 2-х или 3-хч.ф., тематич.однородна (ср.ч.Сонат Бетх. №1,2,4); закономерны использ.простых форм с повторением частей (Шопен «Ноктюрн» f moll ор 55 № 1); концентр.форма (АВСВА); представл.собой вариации (Бетх.Симф.№ 7 Allegretto a moll); сонатной формой (1 ч.Скерцо Симф.№ 9 Бетховена); в виде рондо (2 ч. Соната № 9 Прокофьева).

Трио обладает сомост.темой, тональн-ой устойч-стью, самост.формой, преоблад.в ней композит.ф-ция – экспозиционная. Трио свойственно танцевальным, маршевым, подвижным ср.ч.циклов и отдельным пьесам того же хар-ра: менуэты, скерцо, марши, романт.вальсы, мазурки, полонезы. Трио может быть гарм.разомкнутым.

Стр-ра трио: начиная от периода до составн.формы из 2-х, 3-х разделов. Часто использ.в основн.тон-ти, может использ.в одноимен., если 1 ч. Написана в мажоре. То 2 ч в тон-ти S VIпониж.; значительно реже использ.переход в тон-ть D (Чайк. Симф.№ 4 2ч.). Форма периода повторенный хар-но для походн.маршей (Бетх.Соната № 7 Менуэт). Составн.ср.ч.может состоять из 2-х трио (скерцо Симф.№ 6 Бетх., Полонез fis moll Шопена); 2 трио замкнутые репризным повторением 1 трио (АВА) использ. в Allegretto из скрип.кварт.Берга.

М/у трио и и репризой возник.связка, кот.нередко строит-ся переплетении оканчив.теме трио. И ожидаемой репризы.

Если 2ч–Эпизод – имеет самост.тему, но имеет серединный тип изложения, преобладает тональ-гарм.неуст-сть, форму определить невозможно (четко не очерчена), может быть связка к репризе. Этот тип хар-рен для медл.частей цикла и отдел. Пьес (Бетх. «Соната»№ 4 2ч., Шопен Ноктюрн As dur op 32 №3)

Смешение признаков трио и Эпизода: прелюдия g moll Рахман.с одн.стороны от трио –это период сост.из 2-х предл.,тональн.неуст.

3 ч Реприза –утверждение первонач.муз.мысли, должна появит-ся основн.тон-ть, гл.тема.

Структ -ные варианты: разные, de capo у Венск.клас. встреч. Тенденция к сокращ.формы, что связано со сбрасыванием репризных знаков. (Шуман «крейслериана»№ 5 g moll), закономерным явл.сокращение до 1 периода (Шопен «Полонез» с moll). Развитые репризы –где появл.новый материал (Берг «Скрипичный концерт»). Синтетическая реп-за – объед-т тематизм 1чи 2ч. (Слонимский Балет «Икар»–Лесная сцена Ковка крыльев.

Кода –когда воникает необх-сть обобщения, приведения к единству контрастно построенной сложн.3-х ч.формы.

Разновидности сложн.3-хч.формы:

–сложн.3-хч.ф.с повторением частей (Глинка «Марш Черномора»из оперы «русл.Людм»–АВАВА)

–двойная сложн.(Симф.C dur Шуберта2ч., Маллер Симф.№ 6 3ч.).

–промежуточная форма(м/у прост. И сложн.3-х)–если 1ч.представл.собой период, 2ч. Представл.собой прост.2-х или 3-х ч.ф., а 3ч –период – возникает промежуточная (Шуберт «Музыкальный момент» f moll ор 94 № 3)

–сложн.3-х ч.ф. с чертами др.форм.

12, 13. Остинатные вар. Различ. вар-ая форма и вар-ый метод развития (вар-сть) – сам. распр-ые явления в муз. формообр-и. Вар-я форма или вар-и исп. в муз. для акад-х евр-х инстр-в, а также гит, мандол, баяна, балаи и др; сост-ет основу культ. джаза. Вар. соч. велич. комп, концертир-е исполнит-вирт. Темами вар. - хоралы, традиц-е басы пассакалии и чак, сар, мен, гав, сицилиана, ар, нар. п. разн. стран, темы для вар. др. авт-в: на Т Корел, Пёрс, Баха, Генд, Глюка, Паизиелло, Моц, Сальери, Паг, Доницетти, Вебера, Варлам, Аляб, Гл, Мяск) Кол-во: от 1-2 до 62-64 (чаконы Генд, Баха). Длит-сть: от 1-2 мин. до 40-50 («Вар. на вальс Диабелли» Бетх в исп-нии Рихт - 52 мин.). Цикл вариаций может начин. с Т, с 1-й вар, может заканч. Т. Наиб. расцвета - в пер. особ. подъема евр.инстр-зма (16- нач.17в.: в Исп- Нарваэс, Кабесон, в Анг – шк. верджинал-в (Булл, Берд), в Ит и Герм 17 в. - Фрескоб, Шейдт, Свелинк, Пахельбель; вен. кл., рус. кл-я шк. 19 в. - Гл, Мус, Р-К.

Крит-ем классифик. вар служ. разл. призн: -по кол-ву вар-ых тем: однотемн, двойн, тройн; -по степ. своб. вар-ния темы: строг (сохран. структ. темы, тон, гарм. пл) и своб (возм. любые трансформ-и темы); -по методу вар-ия: полиф-ие, фигурац-е, жанров, фактурн, тембров. Сущ-т след-я класс-ия вар-х форм:

1. Вар на basso ost (или на выдерж. бас, «полифонич. вар»).

2. Вар на выдерж. мел (или на soprano ost, так наз. «глинк. вар»).

3. Фигурац-е вар (орнамент, «классич»). 4. Вар характерные и свободные. 5. Вариантная форма.

Кроме: вар. двойные и многот-е, вар. с Т в конце. Могут быть смешан.виды вар: напр, в однот-х вар-х появл. и др. Т (как цитата из парт. Лепорелло Моц в Вар. на вальс Диабелли Бетх.)

Вар. на basso ost (ит. ost- упорный) выр. из вар. 16 в., расцв-эп. бар, возрожд. в 20в. Сущ-е связ. с культивир-м баса - учение о генерал-басе, также - с полиф-м мыш-ем, из-за чего их наз. еще и полиф-ми вар. Нов. развитие (20в.) вызвано полиф-й тенденц. и усл-ми полимелодизма. Вар. на ост. бас сопряж. с жанр. пассак-и и чак. (чак-более камерн, более развит гарм. яз; пассак- ит. -ходить по улицам, медл. т-ц) В 17-18в. они облад. велич., мерным дв-м, преим. мин-м ладом, разм. 3/4 (в чак. – акцент на 2-й д.), глуб. хар-м. Басы - как темы фуг: гаммообр-е послед-я от I к V ст. нисх, восх, диат. или хром, но заканч. всегда кадансом. В завис-ти от сюж. встреч. и маж. пасс.- Триумф-й

т-ц C-dur в «Дидоне и Энее» Пёрсел. Принципы разв-я -гарм-й и полиф-й. Велич. по гарм-й выраз-ти - «Crucifixus» из Мессы h Баха.

Для формы примеч-но: в сер. вар-й перенос. Т в сопрано (Пас c-moll и Чак d-moll Баха).

В ходе вар-ия могут появл. и др. Т (Чак c-moll Букстех)

Фактура: нередко исп-ны муз-риторич. фигуры и семантич. обороты (орг. Пас c-moll Баха- эмблематика крестного пути и вознес-я Христа)

Субтема - местная Т для вар-й.

Субвар -я – вар-я на вар-ю, местный «дубль». Приемы фигурирования, фактурные – диминуирование (уменьш-е длит-ей), редуцирование (укрупн-е длит-й): Бах. Чак d-moll,

Брамс фин. 4 симф.

20в-неокл-обращ. Регер, Танеев, Шенберг, Берг, Шнитке (Пас для орк-до 7 тем).

Вар на выдерж. мел. (sopr. ost)структ.сходны с вар на basso ost, но отлич. сод-ем и стилистикой.Слож. к 19- Гл. (глинкинск-е), Р-К, Мус; 20в-комп. фр.шк.

Имели вок. происх-е: принцип куплетности, но приёмы разв-я в них инстр-е, орк-е (Рав «Болеро, «эп.нашеств» из 7 симф Шост).

По структуре: строг. вар (Гл, перс. Хор из «Р»), но некот. наст. развиты и усложнены, можно гов. как о своб-х вар-х на выдерж. мел. (Баллада Финна из «Р» Гл). В кач-ве Т может исп. нар. мел, (особ. у Мус). Кол-во вар до 10-12. Осн. приёмы развит. - факт-тембр. и тон-гарм. (транспоз-я и перегармониз).

В 20в. один из блест.обр-в- вар на выдерж. мел. во II ч. «Секвенция слова, божествен. песнопение» из «3-х маленьких литургий» Мессиана.

Разнов-ть мелодико-ост-й формы -ритмомелодикоост-я ф, или вар на выдерж. мел. и ост. Ритм («Бол» Рав, «эп. нашеств» из I ч. 7 симф Шост).

14, 15. Вар характерные и своб. Хар-ые - вар, наделен. ярким инд-м обликом, выраж-м в инд.

Мел-и, фактуре, ритме. Частн. случай -жанрово-хар-е вар, инд-ть кот. опред. присут-м к/л конкр. жанра: скерцо, ром, фуги, марша, мен, маз. Историч: от вар- сюит 16-17в.

(Павана - Гальярда, Пассамеццо -Сальтарелла), ч/з вар вен. кл.(циклы Моц,Бетх) к

вар-м сюитам Шум и контр-м вар-м Прок и Веберна в 20 в.

Своб - вар, отступающ. от темы в отнош-и формы (структуры), обычно и от тон-ти. Назв-е «своб» примен. в осн. к вар 19, 20в., когда структ-е измен-я – принцип организ-и вар-х форм. Часто происх. сочет-е своб. и характ. вар (Шум, Чайк, Рахм). Встреч. сочет. характ. и строг. вар (Брамс в орк-х Вар на Т Гайдна в финн. 4 симф).

Форма: слож. у Бетх в 6 вар-х F-dur для ф.-п. Признаки характ-ти: ритм во 2-й вар, «Tempo di Min» 4-й вар, «Marcia» 5-й вар, ритм пасторали в 6-й вар. Признаки свободы: модулир-й тон-й план (по терциям вниз — F-D-B-G-ES-C, F), контраст метров и темпов. Идея хар-х и своб. вар-й - в цикле бетх-х «33 вар на вальс Диабелли», где вальс преобраз. в марш, разл-е имитац-е пьесы, скерцо, эхо, фугетту, фугу, мен.

Контр-й цикл хар-х и своб-х вар: Чайк, Трио «Памяти велик. артиста» (Рубинштейна)

Фигур-е (орнамент-е) вар. Циклы фигур-х вар-й было принято пис. на к/л заимствов. мел, легко узнав-ю и пост. звуч-ю сквозь вар-е раскраш-я. Отличит. призн: Т- в пр 2хч, реже пр 3хч ф; осн. приём развития - фактурн, сост-й в орнаментир-и (раскраш-и) темы, диминуир-и (дробл-и длит-тей), примен. Разл-х фигураций; форма Т выдерж. во всех вар-х, допуск. эпизод-е расшир-я и кода; тон- единая, но с типичной заменой

на одноим. в серед-х вар-х. Благод. выдерж-ю формы Т в вар-х, данная разнов-ть относ. к строг. вар. В композиции исп. субтемы («32 вариациях» Бетх), субвар (вар-и на вар-ю), диминуция, редукция (укрупн-е длит-ей после их дробления).

Форма стабилиз-ь в тв-ве Моц: 6, макс-12, предфин вар - в темпе Adag, посл- в хар. фин,

со сменой темпа, метра, жанра. У Бетх число вар увелич. до 32-х (32 вар для ф.-п.)

Заключ-я фигур-х вар-й, могут быть в виде сам. виртуозн. вар («Крейц. сон» для скр Бетх), или как репр-е возвращ-е к Т (II ч. «Аппасс»), или путем возвращ. к мел. темы на фоне диминуирования (Ариэтта из 32 сон Бетх).

16.

17.

18- 21. Рондо как понятие. Различ. Р как жанр, как форма, как принцип формообраз-я. (Р - «круг», а предст-е о круге связ. с циклич-ми процесс. в прир. и об-ве («на круги своя»), шарообр-тью космич-х тел, обряд-ми с движ-м по кругу. Такие семантические знач-я вошли в ис-во, в муз. Как инстр-я ф. Р сущ. непрер, от 17 до 20 в. Как жанр восходит к фр. хоров-ой песне-танцу с движ-м по кругу и куплет-м возвращ-м муз. гл. т. - «рефрен», «припев» (или «рондо»). Муз. отлич. жизнер-м, нар-пес-м, игр-м хар-м, подв-м темпом. Несовпад-е понятий Р как ж. и как ф. проявл, в част, в выборе для произ-й и частей под назв-м «Рондо» иных муз-х форм: пр. 3хч. (Рондо в Сон. D-dur из «Книги генерал-бассу» Авдотьи Ивановой), 3хч. с повтор-м частей (клавес-е рондо Жёффруа, Дандрие), вар-й (Рондо для ф.-п, с орк. Моцарта), сон. без разр. (финал 19 сонаты G-dur Бетх, финал 1 концерта e-moll Шопена), сон. ф. (Рондо D-dur для ф.-п. Моцарта, на тему И.К. Баха).

Р как принцип формообр-я действует пр. вс. в самой форме Р, но в кач-ве доп-го композиционного средства выступ. и в др. ф-х — сл. 3хч, сон, сюитн.

Р как форма и связана с жанром Р, и относит. автономна, встреч. не только в подвиж. муз, с чертами песен-ти и танц-ти, но и в медлен, глубоких пьесах и частях. Она свойствен. песням и романсам, хорам, номерам опер и балетов, разверн. оп-м сценам. Особняком в ист. муз. стоит жанр-форма «Р» XIV-XV вв., относимая к типу строчных муз-стиховых (с добавл-м танца). Р как класс-я инструм-я ф. охват. 17-20в.

Определение формы Р: ф, основан. на черед-и неоднокр. возвращ-ся гл. т. (рефрена) с разл-ми эп-ми. Осн. сх. - А В А С... А. Миним. число частей - 5, макс - 17. Рефрен пров-ся в гл. тон-ти, эп-ды - в подчин-х, имеют серед-ю функцию. Р насчит. неск-ко ист-х этапов: Р фр. клавес. к 16 - перв. пол. 18в., Ф.Э. Баха, вен. класс.в, ром-в 19 в., комп-в 20 в.

Четное рондо - разновидность «простого рондо» с помещением рефрена не на первом, а на втором месте, по схеме: ВА СА DA... или AB СВ DB... Тип четного рондо в XIX в. оказался присущим танцевальным пьесам Шопена, благодаря возвращению после разных «запевов» одного и того же «припева» — ритурнеля (Мазурка ор.30 №2)

18. Рондо фр. клавес. Этот тип охват. Р фр. авторов 17-18в. - Дакена, Куперена, Рамо, а также И.С. Баха в Гер, Бортнянского в Рос (оп. конца 18 в.). Имеет также назв-е «куплетное Р», из-за обозн-й эп-в как «куплет 1-й», «куплет 2-й» и т.д. Огр-е число пьес напис. фр. комп-ми для клавесина с назв-ми прогр-ми и жанровыми (мен, гавот, бурре). В особенх рондо дан. типа сказались хар-е черты эстетики «просвещенного вкуса» эпохи фр. класс-ма: идея Руссо о «подраж-и природе» - в программ-й изобразит-ти пьес, культ рациональной упорядочен-ти, символом кот. стал Версальский сад, с деревьями, подстрижен. в виде конусов и шаров, избегание резких контрастов, конфликтов: «хотите лишить муз.пьесу выразит-ти и таланта? Введите туда контаст...» [ Дидро]. Благодаря яркой наглядности образов ряд клавесинных Р сохранил свою абсолютную популярность в теч. веков — «Кук» Дакена, «Тамбур» Рамо.

Структ-е особ-ти Р фр. клавес.: рефрен (также «рондо») в форме пер, возвращ. без вариаций; эпизоды («куплеты») оттеняют его новым развит, или нов. темой, в тон-х 1-й ст. родства, иногда в гл., иногда в одноим; нет вст-я, связок и коды, структура многоч - 7, 9 ч, в «Пассакалии» Куперена — 17 частей.

У фр. клавес.в появ. и циклы танцев в форме рондо с объед-м контрастом

одноим-х тон-й: Рамо, Жига в форме рондо e-moll в 5 частях и 2-я жига в форме рондо E-dur в 7 частях; Рамо, «Застенчивая», 1-е рондо a-moll и 2-е рондо A-dur.

И.С. Бах исп. форму Р в ряде произвед: финал Скрипичного концерта E-dur, Рондо из Партиты для скрипки соло E-dur, Паспье I в форме рондо из 5 Английской сюиты e-moll.

Получ. распростр. и в рус. светск. муз. конца 18 в. (Рондо из Сонатины C-dur для клавира из «Книги генерал-бассу Авдотьи Ивановой» из 5 частей, с добавлен. Излюблен. рус. вар-сти при повтор. рефрена.

1 9. Рондо у вен. класс-в. Гл-м структурным видом рондо у вен. кл-в явл. рондо-соната, но и «простое рондо» у этих комп-в входит в число осн-х муз-х форм, включ. такие знамен-е образцы, как финал «Авроры» Бетх.и Рондо a-moll для ф.-п. Моцарта.

Область примен-я: финалы и медлен. части инструм-х циклов - сонат, кам. ансамблей, концертов, изредка -первые их части, также – некот. пьесы под назв-м «Рондо». Т ематика - жанровая, пес-танц, хар-р - жизнерад-игровой в финалах, лирич. - в медленных частях. Композиц-е особ-ти: 5-частн. структура со сх. АВАСА, с более крупными, чем у предшественников, рефрен– пр. 2х- и 3хч., в эп-х, особенно в ЭП2, иногда наличие связок, коды (вступления нехарактерны), масштабное возрастание ЭП2 по сравнению с ЭП1. (Бетх, финал Скерцо из 10 сонаты для ф.п. G-dur; в пр. 3хч. -Гайдн, финал 7(37) сонаты для ф.-п. D-dur; реже - в виде периода - Бетх, финал 4 сонаты для скрипки a-moll). Иногда рефрену придаются черты Р: Бетх, финал «Авроры»

- период с чертами рондообр-й формы. При повт-х рефрен может варьироваться, сокращаться: Моцарт, 2 ч. Es-dur 18 сонаты для ф.-п.

ЭП1 содержит нов. тему, вступает тон-м сопоставлением, по структуре часто подобен середине простой формы (серединный тип изложения). ЭП2 также содержит контрастную тему, побочную тон-ть, но кристалличен по структуре, имеет пр.2х- или 3хч.ф. (Бетх, финал Скерцо 10 сонаты для ф.-п, G-dur: ЭП1 - тонально неуст-я середина, ЭП2 - пр. 3хч. ф. C-dur). Но ЭП1 может иметь и кристаллическую структуру — пр. 2х-или 3хч. ф.: Гайдн, финалы сонат для ф.-п. №7(37) D-dur и №9(19) D-dur.

Связки характерны от эп-в к рефрену. Они предоставляют возможность оттенить уст-ть осн-х разделов рондо. Иногда может возник. «ложная реприза»: фин. 10 сонаты для ф.-п. G-dur Бетх., где рефрен вступ. Не в осн. тон-ти.

Кода возникла в рез-те необх-сти привести контрасты венско-классического Р к

эстетич. единству, получить еще одну возможность разработочного показа тематич. материала. В коде может прис-ть «кодовый рефрен», проводимый точно или с признаками заключит-й функции, а иногда и доп-й «кодовый эпизод» — построение на новом тематич-м матер., закрепляющ. при этом гл. тон-ть

Тон-е планы весьма разнообразны. Иногда они отвеч.классич-му тон-му пл. Т D S Т. (I ч. Сонаты для скрипки F-dur Моцарта К. 547: F-C-F-B-F), иногда имеют иные последовательности - T-P(тон-ая параллель)-T-V(одноим. Тон-ть), S-T:финалы 21 и 25 сонат Бетх. Введение в эп. одноимен. лада, особ. мин., созд. внутри Р особый контраст.

У Гайдна - Р жизнерад., шутл., с вариац-ю рефрена, кристалл-ю формы всех эп-в, квадрат-ю структур. Тон. пл.- с исп-ем одноим. тон-ти в ЭП1 и домин-й - в посл-м. Число частей - 5, 7.

У Моцарта – лирич. Р, примен. в медлен. частях: 2 ч. 20 и 24 ф-п. концертов, «Маленькой ночной серенады».

У Бетх пр. Р гораздо более редкие, чем рондо-сонаты, при этом разнообразны по своим видам. Тип жизнер-скерцозных гайдн-х – финн-лы 10 и 25 сон. для ф.-п.Тип фантазийно-разработ-го, многоч-го Р Ф.Э. Баха сказался в Рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» G-dur. Лирич. моцарт-е - в медл. ч. «Патет.» сон. для ф.-п. Исключит-м по масштабности и симф-ой мощи - Рондо в финале «Авроры». Наконец, рондо типа «сюиты с рефреном», или рондо-сюита- его Экоссезы Es-dur для ф.п.

Поиск по сайту: