АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

Читайте также:
  1. E. интерпретирование аналитических результатов по конкретно заданным вопросам правоохранительных органов или суда.
  2. I. МОДУЛЬ, СОСТОЯЩИЙ ИЗ ВОПРОСОВ ПО ДИСЦИПЛИНАМ БАЗОВОЙ ЧАСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЦИКЛА ООП
  3. I. Раскройте вопрос
  4. II. Подготовка к основной учебно - познавательной деятельности.
  5. III. Блок вопросов «Отношение к правильному питанию».
  6. III. Требования к условиям реализации основной образовательной программы дошкольного образования
  7. IV. Требования к результатам освоения основной образовательной программы дошкольного образования
  8. А) Суть вопроса «аль-Ляфз»
  9. Августин, 1. с., с. 22. Вопрос четвертый
  10. Аграрный вопрос
  11. Аграрный вопрос
  12. Аграрный вопрос в России в ХХв. Реформы Столыпина.

 

Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в по­исках театральной правды будущего спектакля?

 

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по вы­ражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компонен­ты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основ­ной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?

 

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед ре­жиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в дан­ном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и бы­строта реакций, в третьем — простота и непосредственность в со­четании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наобо­рот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пласти­ческого рисунка — словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено имен­но то, что необходимо для данной пьесы.

 

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практиче­ски реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.

 

Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно иг­рать в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спек­такля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.

 

О внешнем оформлении спектакля

 

Задача режиссера в отношении внешнего оформления состо­ит в том, чтобы направить творчество художника на поиски та­кой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и выявлять через них свои переживания.

 

Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

 

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической услов­ности в них может быть самой различной. Это зависит от осо­бенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.

 

Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех слу­чаях.

 

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), кото­рая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешни­ми эффектами.

 

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на осно­вании тщательно подобранных художником характерных приз­наков.

 

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрите­ля. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального худож­ника в отличие от художника кино, который всегда имеет воз­можность дать вполне законченную картину внешней среды.

 

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилеж­но посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в во­ображении зрителя родился вполне законченный целостный об­раз.

 

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизаци­ей, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сце­нического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержан­ным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно бо­гатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человече­ского духа.

 

Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

 

Режиссер и актер

 

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве ре­жиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжать­ся поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего ис­кусства они признают только тело актера, которое они механи­чески подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интона­ций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер переста­ет быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

 

Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актере нужные переживания. Именно на это и были первоначально на­правлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал соз­давать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли пережива­ния, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспо­собления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, и тогда ни режиссеру, ни актерам не надо будет спе­циально о ней заботиться. И Станиславский действительно до­стиг удивительных успехов в поисках естественных возбудите­лей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссером. Материалом ре­жиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувства­ми. Но актер и в этом случае оставался только объектом воз­действий режиссера, более или менее послушным инструмен­том в его руках. Если в первом случае режиссер разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актера, то теперь он играл на его душе. Но ни в том ни в другом случае актер самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотиз­мом.

 

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над твор­ческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызы­вать в актере не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что пере­живания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужно.

 

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органич­но возникающее переживание артиста в роли. Помочь рожде­нию этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссера, несравнимая по своему значению ни с одной из других много­численных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жиз­ненной правды и подлинной театральности.

 

Если режиссер не умеет помочь рождению органического пе­реживания в актере, то как бы хорошо он ни умел строить ми­зансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектаклей и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не ре­жиссер драматического театра.

 

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего прав­доподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — «в предлагаемых». — Б.3.) обстоятельствах».

 

Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

 

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они опре­делили собою ее непреходящее значение в качестве общепри­знанного, научно обоснованного метода актерского творчества.

 

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами, как ма­некенами, но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые зако­ны, он пришел постепенно к убеждению, что режиссерский дес­потизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.005 сек.)