АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Жанр пьесы и жанр спектакля

Читайте также:
  1. А. Н. Островский. История создания пьесы «Снегурочка».
  2. ВЛИЯНИЕ ПЕСЕННОЙ СТИХИИ НА РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ ПЬЕСЫ
  3. Во 2-ой кулисе справа – стоит рояль – как часть сценографии спектакля. (см. фото)
  4. ВСЕСТОРОННИЙ АН АЛИЗ ПЬЕСЫ
  5. ВСЕСТОРОННИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ
  6. Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ
  7. Жанр паллиаты в древнеримской комедиографии: «народный поэт» Плавт и его пьесы, способы создания комизма.
  8. ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ЕГО ПЛАСТИКО-РИТМИЧЕСКАЯ ФОРМА
  9. ЖАНРОВОЕ РЕШЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗВУКОВОГО ОБРАЗА СПЕКТАКЛЯ
  10. МИЗАНСЦЕНА. АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ.
  11. Монтажный лист эпизода из спектакля «Колыбель жизни»

 

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актер­ской игры.

 

Но что же такое жанр?

 

Жанром мы называем совокупность таких особенностей про­изведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

 

Если явления жизни, которые изображает художник, вызыва­ют в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вы­зывают в нем негодование и смех — он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

 

Но не всегда отношение художника к изображаемой действи­тельности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явле­ния жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом со­страдание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, по­том за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и ра­дости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно дви­жущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображе­ния? А если еще при этом в пределах одного спектакля показа­ны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызы­вает наше негодование... как тут быть?

 

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движе­нии и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответст­вии с этим строим спектакль.

 

Многие советские пьесы построены именно по этому прин­ципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличают­ся жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являют­ся наиболее значительными произведениями советской драма­тургии.

 

Многие критики и искусствоведы, находясь в плену истори­чески сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! — восклицают они. — Там комедия так комедия, дра­ма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горь­кого: «сцены»!».

 

С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тог­да как любители «чистых» жанров тянут его назад.

 

История искусства свидетельствует о постоянном стремле­нии передовых деятелей искусства ко все большему приближе­нию к жизни.

 

Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты прошлого столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Тол­стого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вер­шиной возможных достижений в области реалистического ис­кусства.

 

Однако искусство социалистического реализма выдвинуло задачу еще более глубокого, более полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности закономерны­ми процессами общественного развития, в сегодняшнем дне ви­деть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в бу­дущее.

 

Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем многообразии ее кра­сок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических ка­нонов. Только ломая омертвевшие каноны и преодолевая устарев­шие традиции, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низмен­ное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с вели­ким и потрясающим.

 

Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все эле­менты художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше ни­кто не подозревал.

 

Важно при этом отметить, что социалистический реализм корнями своими уходит в великолепное прошлое русского наци­онального искусства, которое никогда не связывало себя внеш­ними формальными условностями и эстетическими канонами.

 

Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагич­ное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать ни­каких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «ко­медиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное спле­тение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот!

 

Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно рус­ского национального театра. Заставить зрителя смеяться в тра­гедии и плакать в водевиле — это драгоценная способность рус­ского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойст­венна чистота жанра, столь характерная, например, для француз­ского театра.

 

Но каким бы ни был жанр пьесы — простым или сложным, — режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые осо­бенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пере­жить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

 

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, оп­ределяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального от­ношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.

 

Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отно­шение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внеш­него подражания жизни, или формалистическое кривлянье и все­возможные выверты.

 

Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля.

 

Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссе­ра к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при поста­новке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера). Жанровая природа пьесы и спек­такля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера). Если же оно является коренным — если, попро­сту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, — то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

 

Содержание, форма и мастерство

 

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповтори­мую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а так­же мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение режиссера к данному факту, собы­тию, действующему лицу, — доводить в своем сознании и в сво­ем сердце до степени ослепительной ясности и абсолютной точ­ности.

 

Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна — плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», то есть решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?» Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача), — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естест­венно, разрешится третий: как?

 

Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и мало­выразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — наступает желанный творческий акт: эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое реше­ние той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповто­римой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, то есть голосу со­держания живущего в душе художника. Именно в этом послу­шании, в этой податливости хорошо натренированных рук ху­дожника, преобразующих материал по воле внутреннего импульса, и заключается техническое мастерство всякого худож­ника, в том числе и режиссера.

 

Ошибочными являются попытки создавать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших теат­ральных форм и приемов. Новое содержание требует новых форм, Поэтому каждый спектакль приходится решать заново. Исто­рию театра нужно изучать не для того, чтобы потом использо­вать отдельные приемы сценической выразительности, свойст­венные театру той или иной эпохи. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Изучать историю театра нужно для того, чтобы полученные знания перебродили, переработа­лись в сознании и, превратившись в перегной, сделали плодонос­ной почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование исторических форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности — таков путь дальней­шего развития советского театрального искусства. Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержа­нию развиться в вашем сознании, и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой вы, опираясь на театраль­ный опыт прошлого, выразите это содержание с предельной полнотой и яркостью.

 

Новаторство и мода в режиссерском искусстве

 

Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством но­вого, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

 

Единственной же целью, способной оплодотворить естест­венное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.

 

В самой природе реалистического искусства заключено по­стоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заклю­чается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же не­изменным.

 

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новатор­ство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое худож­ник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то но­вое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть пред­мет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может ока­заться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по от­ношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, за­ранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочув­ствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.

 

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удов­летворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что пред­метом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.

 

В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наря­ду с новым, подлинно народным, социалистическим театром воз­никло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в на­шем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигать­ся надо всегда вперед, и только вперед!

 

В поисках новых форм можно и даже должно искать матери­ал как в прошлом русского и советского искусства, так и в про­грессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художни­ка — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.

 

Ставя на советской сцене прогрессивные произведения сов­ременных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный ха­рактер и что их идейную основу нередко составляет тот абст­рактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отно­шение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу — все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.

 

А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти со­всем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый «стриптиз»), остроумных и обаятель­ных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане ка­бацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а про­ще сказать — полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разла­гающегося буржуазного общества (в исторических пьесах — белогвардейщины, купечества и т.п.). Однако идейно-воспита­тельный эффект такого рода «разоблачений», естественно, ока­зывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.

 

О правдоподобии, условности и мастерстве

 

В поисках режиссерского решения спектакля очень важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической услов­ности.

 

Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным количеством условных элемен­тов на сцене. Считают, что чем условнее, тем лучше, чем боль­ше условных приемов, тем больше оснований признать режис­сера новатором. Возможно, что это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно-таки унылого периода в истории советского театра, когда всякая театральная услов­ность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера ортодоксальным сторонником реализма.

 

Разумеется, и то и другое неверно. Мера условности опреде­ляется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответ­ствии с задачей: создать целостный образ, который с наиболь­шей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя.

 

С этой точки зрения совершенно одинаковое право на суще­ствование имеют у нас, на советской сцене, решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу: образно раскрывают содержание.

 

Цель искусства — глубокая правда жизни. Внешнее правдо­подобие — это еще не есть правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искус­ства, рождается искусство примитивного натурализма, то есть, по сути дела, не искусство.

 

Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающий принцип искусства, создается искусство формалистическое, то есть, по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой прав­ды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реа­листическое.

 

Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.

 

Нужно помнить, что сценическая условность — это только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зри­теля или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание и, воспринимая его, вовсе не должен за­мечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения ис­кусства. Их приемы и формы мы анализируем уже потом, после того, как мы восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного ре­зультата? И чтобы разгадать эту загадку, мы вновь и вновь обра­щаемся к самому произведению.

 

Когда мы стоим перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, сердце наше переполняется благодарностью к художнику, кото­рый так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень до­тошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит условности (вроде, например, зеленых занавесок на кольцах, нанизанных на палку, укрепленную прямо на небесах), которые оказались необходимыми Рафаэлю для создания нужного впечатления.

 

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годуно­ва» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных пере­ходов из одного места действия в другое, не прибегая к услов­ным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «...какое, к черту, может быть правдо­подобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...».

 

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот ис­тинное правило трагедии», — утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.

 

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: «...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастер­ства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен огля­дываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею»3.

 

А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный вы­верт!

Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен толь­ко тот художник, который живет одной жизнью со своим наро­дом, не отрывается от него.

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.01 сек.)