Биография. Горский, Александр Алексеевич Александр Горский Имя при рождении: Александр Алексеевич Горский Дата

Горский, Александр Алексеевич

Александр Горский
Имя при рождении:	Александр Алексеевич Горский
Дата рождения:	6 августа 1871
Место рождения:	Петербург
Дата смерти:	20 октября 1924 (53 года)
Место смерти:	Москва
Профессия:	Балетмейстер
Гражданство:	Российская империя
Годы активности:	с 1899 по 1924
Театр:	Мариинский театр Большой театр
Награды:	Заслуженный артист Императорских театров

Алекса́ндр Алексе́евич Го́рский (6 августа 1871, Петербург — 20 октября 1924, Москва) — русский балетмейстер, заслуженный артист Императорских театров (1915).

Биография

Александр Горский родился в Петербурге.

Горский вошел в историю балета, как реформатор театрального действия, увидевший по-новому художественные принципы театра.

Он был разносторонне талантливым человеком, мог дирижировать оркестром, рисовал. Обладая такими широкими знаниями, Горский в своих постановках стремился достичь обшей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а также утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.

В Санкт-Петербургском Императорском театральном училище Горский учился у педагога Н. И. Волкова, среди учеников которого были Александр Ширяев и Михаил Фокин. Многому он научился у мастеров петербургской сцены Мариуса Петипа и Льва Иванова.

По окончании Петербургского Императорского театрального училища (педагоги П. К. Карсавин и М. И. Петипа),
в 1889 — 1900 поступил на службу в Мариинский театр.

Обладая хорошей школой, Горский в первые же месяцы исполнял партии классического и характерного репертуара:

• Принц Дезире в балете «Спящая красавица» Мариуса Петипа, на музыку Чайковского
• Сарацинский танец в балете «Раймонда», на музыку Александра Глазунова
• Китайский танец в балете «Щелкунчик», на музыку Чайковского
• Арлекин в балетах «Времена года» и «Испытание Дамиса», на музыку Александра Глазунова.

Балетмейстерская карьера Горского была стремительной. Уже первая его постановка — балет «Клоринда — царица горных фей» состоялась в 1889 году, Михайловском театре, это был выпускной спектакль Петербургского Императорского театрального училища.

В том же году Горский был командирован в московский Большой театр для постановки там балета «Спящая красавица» Мариуса Петипа.
С 1901 года Александр Алексеевич стал режиссером балета, а с 1902 по 1924 — балетмейстером Большого театра.

Реформы Горского

Возглавив московскую труппу, Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, Александр Горский работал с художником Константином Коровиным.

Первым спектаклем, вошедшим в историю балета, стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса, в 1900 году. Затем Горский создал свои редакции балетов:

• «Лебединое озеро», на музыку Чайковского (редакции: 1901, 1912, 1922 годов)
• «Жизель», на музыку Адольфа Адана (редакции: 1907, 1911, 1922 годов)
• «Конёк-Горбунок», на музыку Цезаря Пуни (редакции: 1901, 1912, 1914 годов)

В этих спектаклях Горский усиливал действенность отдельных эпизодов, а также реформировал принципы построения кордебалетных танцев, отступив в них от правил симметричного расположения ансамбля.

Сюжетность

Осуществив классические постановки Мариуса Петипа, Александр Алексеевич, под влиянием Московского Художественного театра, обратил свой интерес к литературным источникам, поставив балеты:
«Дочь Гудулы», на музыку А. Ю. Симона 1902), где на сцене жила живая народная толпа;
«Саламбо», на музыку А. Ф. Арендса (1910);
«Любовь быстра!», на музыку Э.Грига (1913)
В 1916 году осуществил опыт постановки балета на музыку Пятой симфонии А. К. Глазунова

Запись танца

В современном мире балетные партии артисты могут выучить по видео записи, разумеется обладая знанием академической школы, стиля спектакля и разрешением хореографа.
Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящая красавица», и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели.

Наследие Горского

Значение Горского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет, Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистов драматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденции развития русского балета начала ХХ века. Горский оказал влияние на творчество многих крупных московских артистов: Е. В. Гельцер, М. М. Мордкина.

Работая в качестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколько поколений московских танцовщиков, которые стали его последователями: В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер, Я. Д. Ицхоки.

«Впервые увидев балет, Асаф понял, что его призвание. Вместе с сестрой Рахиль они пошли в школу Большого театра. Там Асафу ответили, что в его возрасте пора заканчивать, а не начинать обучение балету… После революции множество танцовщиков уехало за границу, и выдающийся хореограф Александр Горский пришел в студию для поиска талантов в свой экспериментальный класс… У Асафа была хорошая координация движений и все данные к балету, которые были необходимы по тем временам: пропорционально сложенная фигура, благородство позы, стопа с красивым подъёмом.»

— Суламифь Мессерер^[1]

Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра.

Балеты в редакции Горского и по сей день очень популярны, они идут во многих театрах мира.

«Дон Кихот»

Премьера первого балета Горского в Москве — «Дон Кихот», сразу же разделила критиков, зрителей и труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры, так как это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М. М. Мордкиным и молодые художники-станковисты, из частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, Константин Коровин и Александр Головин, которые создали новые декорации и костюмы к спектаклю. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Льва Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакль становился необычайно ярким. Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса. Очень важно то" что Горский изменил стиль работы с труппой. Михаил Мордкин, (Базиль и Эспада в «Дон Кихоте»):

«До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему».

«Лебединое озеро»

В том спектакле первый акт шёл с поставленной хореографией Горского. Но балетмейстер сохранил все лучшее, что было в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова. В целом он усилил действенность спектакля, и премьера прошла успешно.

«Конек-Горбунок»

В балетах «Конек-Горбунок» на музыку Пуни и «Вальс-фантазия» на музыку М. И. Глинки, поставленных Горским, (в нем не было какого-либо сильного сюжета), балетмейстер стремился средствами хореографии выразить содержание музыки.

«Дочь Гудулы»

В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нем был сделан на массовых сценах. Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям.

24 ноября 1902 года в Большом театре состоялась премьера спектакля, музыку к которому написал Антон Симон. Спектакль вызвал резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в третьем акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Художниками спектакля стали Константин Коровин и Александр Головин, Дирижёр — А. Ф. Арендс. Роли исполняли:

Эсмеральда — Э. Гримальди (затем С. В. Фёдорова), Клод Фролло — В. Ф. Гельцер, Феб — М. М. Мордкин, Квазимодо — Н. П. Домашёв, Гренгуар — К. А. Бек, Гудула — М. А. Другашева.

Обновляя балеты классического наследия Сен-Леона или Петипа, Горский давал им своеобразную трактовку и более долгую жизнь. И, благодаря ему, эти спектакли надолго сохранились в репертуаре современных театров:

«Коппелия»

25 февраля 1905 года Горский поставил балет «|Коппелия», на музыку Делиба.

Роль Сванильды исполнила Е. В. Гельцер, Франц — В. Д. Тихомиров, Коппелиус — В. Ф. Гельцер

«Сказка о рыбаке и рыбке»; «Баядерка»; «Волшебное зеркало»; «Дочь фараона»; «Раймонда»; «Дон Кихот»; «Конек-Горбунок»; «Коппелия»; «Тщетная предосторожность»; «Раймонда»

Балеты в стиле символизма и импрессионизма:

«Нур и Анитра» и «Этюды» — дивертисмент на музыку Грига, Шопена и Рубинштейна

«Саламбо»

В 1910 году состоялась премьера нового оригинального балета А. Горского «Саламбо», по одноименному роману Г. Флобера на музыку А. Арендса. Его характеризуют необыкновенно красочные танцевальные сцены, такие, как сон Саламбо, танец жриц, оживление богов, танцы богини Танаит, а также Танаит и Молоха. Это одна из лучших постановок Горского.

Александр Алексеевич Горский прожил недолгую, но творчески очень насыщенную жизнь. Он оставил нам балеты, которые приятно исполнять артистам, и которые радуют зрителя.

Отец Александра Горского, бухгалтер по основному своему занятию, питал странную для мужчины страсть к вышиванию гладью. Это были не практичные монограммы на носовых платках или салфетках, - большие полотна на религиозный сюжет. Его родившийся в 1871 году сын, ставший петербургским танцовщиком, а затем московским балетмейстером, и сделавший столь много для развития отечественного балета, - также любил вдевать нитку в иголку и вставлять материю в пяльцы - и с гордостью показывал знакомым собственные вышивки. Должно быть, мирное это занятие отвлекало от вечных театральных интриг и раздражающей суеты, столь часто уничтожающей радость театральной работы. Но кроме этого, очевидного объяснения, можно найти и объяснение более глубинное. Балет часто сравнивают с живописью («художественное полотно», «живая картина», «ожившие фрески»), но балет живее, неуловимее живописи – просто потому, что вместо химических красок во власти балетмейстера – люди. Вышивка на досуге – это неосознанная попытка достичь в изобразительном искусстве полной художественной власти, - той, что не удалось достичь в театре.
Нет, речь идет не об административной власти – Горский менее всего стремился управлять и править. Ему было важно, чтобы умами и сердцами правила художественная идея – та, к которой он шел с юных лет и невидимый контракт с которой он заключил, выбрав поприще сочинителя танцев.
Оказавшись в театральной школе случайно (балериной мечтала стать младшая сестра, он лишь сопровождал ее на экзамен – и был замечен зорким взглядом инспектрисы), девятилетний мальчик быстро вошел в ритм занятий и усвоил строгий распорядок школы. Для многих детей тягостные, годы учения запомнились ему ежедневной радостью узнавания нового. Казалось, что он никогда не был вполне ребенком: так ответственно относился к занятиям, столь сосредоточен был. Его интересовал не только класс, не только практические навыки, что могут гарантировать успех на сцене. Ему хотелось знать ответ на вопрос не только «как?», но и «почему?». Сестра вспоминает, что перед сном он внушал себе: «я умный» - способность анализировать и размышлять казалась ему самой важной из всех способностей человека.
В старших классах он увлекся системой записи танца Степанова. До того танцы передавались только «из ног в ноги» - от ставших педагогами прежних звезд к разучивающим партии юнцам. Если звено в цепочке терялось, исчезала вся вариация, дуэт или балет в целом. Впрочем, в девятнадцатом веке никто об этом не горевал: если балет возобновлялся, служащий в театре балетмейстер ставил новые танцы целиком или фрагментами. Балерины запросто меняли танцевальный текст своей вариации или вовсе вставляли новую в балет – на совершенно другую музыку.
Появление и – затем - общественное признание системы записи (ее стали преподавать в школе), вообще то, что балетные люди стали задумываться на эти темы – темы, как мы сейчас сказали бы, аутентизма и авторских прав – свидетельствовало о том, что, с одной стороны, балет в России стал осознавать себя полноправным искусством (его произведения стало возможно воспроизводить, изучать, а не просто вослед Пушкину воспевать легкие ножки балерин), а с другой стороны – что золотой век балета кончился. Стремление зафиксировать что-либо – это всегда немножко мертвое стремление.
Но Горский не видел здесь опасности – он был верным последователем Степанова. И когда после нескольких лет службы в Мариинском театре (па де труа в «Лебедином озере», вариации, но более всего – характерные танцы, внешность не пускала Горского на роли принцев и героев) он вернулся в Театральное училище уже преподавателем – то продемонстрировал начальству впечатляющий эксперимент: сочинил балет «Клоринда, царица горных фей» сначала на бумаге, затем по записи разучил его с учениками и показал «вживую». Система была признана перспективной.
За четыре месяца до этого, в конце 1898 года Горский – именно как хранитель знаний о хореографических шедеврах - был командирован в Москву, чтобы воспроизвести на сцене Большого театра поставленную девятью годами раньше в Мариинке «Спящую красавицу» Мариуса Петипа. Московский балет тогда находился не в лучшем состоянии – и ставший управляющим дирекции императорских театров Теляковский был озабочен качеством репертуара. Вслед за «Спящей» была скопирована «Раймонда» - а вот уже «Дон Кихот» назвать копией было невозможно.
Оказалось, что у тщательного копииста есть свои художественные взгляды.
Его раздражала гармония Петипа, симметричные построения, ровные линии. На дворе был 1900 год; Европа пережила импрессионистов, Россия – передвижников. Яркость цвета и волнение линии стали привычны – привычны и требования взглянуть на невеликосветское общество. Рядом начинал свой путь в вечность Художественный театр – декларации реализма и правды жизни вовсе не казались тогда штампами. И Горский решительно переделал постановку Петипа.
В этом балете, изначально похожем на связку крупных бус, бусины-танцы в которой можно произвольно менять местами, он тщательно разработал все мимические сцены. Ему хотелось, чтобы это была не просто танцевальная сюита, но внятное повествование: часто смешное, иногда чуть печальное. Из Испании Петипа, менее мифологической, чем Индия в его «Баядерке» или Венгрия в «Раймонде», но все же вполне условной, Горский – человек эпохи, где расстояния благодаря технике уже подсократились - попытался сделать Испанию более знакомую. Не реальную все же – но более «испанскую».
Партия эспады стала мужской, и у героя появилась возлюбленная – Уличная танцовщица, она танцевала между воткнутыми в пол кинжалами. Головин и Коровин, оформлявшие спектакль, постарались передать это фантастическое дополуденное испанское солнце, еще не сжигающее дотла, но ясно сияющее. Толпа была принципиально «асимметричной» – и, пожалуй, шумной, ведь бурным беспорядочным движением в балете может быть передан именно шум, сплетение голосов.
Этот балет был перенесен Горским на сцену Мариинского театра – и идет там по сей день. Впрочем, в основе спектакля Большого театра лежит также постановка Горского – как и в основе множества версий, сделанных ранними или поздними балетными эмигрантами по всему свету.
Следующим достижением Горского, спектаклем, о котором всерьез заспорили критики и заговорила публика, была «Дочь Гудулы» 1902 года.
До нее Горский занимался обычной «текучкой». Перенес в Москву «Лебединое озеро» – ставил цель точно воспроизвести спектакль Петипа-Иванова, но не удержался, слегка переделал первый акт. Подредактировал «Конька-Горбунка». Принципиальная работа и над тем и над другим спектаклем была впереди – хореограф как бы лишь примеривался к ней. Мысли его занимала Эсмеральда.
Не балет Перро-Петипа, но героиня романа Гюго. У великих балетных предшественников она была выделена из общего течения сюжета, как всякая нормальная прима из рядов кордебалета. Горский же поставил перед собой принципиально другую задачу: балет не о Эсмеральде, а о давнем Париже. Нравы, массы и средневековая тьма занимали хореографа. Бродяги, нищие, калеки, обжившие «Двор чудес» были показаны замечательно красочно. Он обозначил жанр спектакля как «мимодраму» - танец появлялся тогда, когда он был необходим по сюжету, но все же танцев было много. Рецензенты обозвали сцену наказания Квазимодо «натуралистической» (замечателен заголовок «Балет или каторга?») - а Станиславскому спектакль понравился. Нравился он и самому Горскому – тот считал его лучшим из сочиненных спектаклей.
В 1907-м Горский переделывает «Жизель» - и снова оказывается под огнем критики.
Человек в принципе не доверяющий бурным романтическим страстям и, должно быть, не верящий в привидения, разумеется, сделал из загадочной воздушной «Жизели» вполне понятную земную историю. Не абстрактные балетные одежды – а костюмы времен Директории. Не празднующая сбор винограда счастливая парочка (вставное «крестьянское» па де де убрано – ликвидирована необходимая счастливая краска, оттеняющая будущее несчастье главных героев) – а компания старушек, опекающих компанию молодежи и приплясывающих за плетнем. Весь первый акт – просто бытовая драма, не имеющая связи с актом вторым. А во втором он ликвидировал тюники вилис, заставив кордебалет одеть наряды в духе Айседоры Дункан (современники с ужасом обозвали их «рубашками») и – главное – уничтожил одинаковость, почти безличность кордебалета. Не почувствовав идеально воплощенной угрозы, таящейся в этих отстраненно-бесплотных танцах, Горский каждой вилисе придумал личный характер и характер движения. Вилисы перестали быть привидениями и превратились в собрание оскорбленных дев.
Но была в этом спектакле и замечательная, неоцененная находка: когда Вера Каралли изображала сумасшествие Жизели – она вдруг начинала громко смеяться. Можно себе представить, как ударял по зрителям этот смех! Это был явственный символ перехода за грань – за грань переходило вечно молчаливое балетное искусство и за грань переходила бедная девочка Жизель. Это было хорошо придумано, но придумано слишком рано – начальство не оценило, Теляковский запретил. Сто лет спустя балет вовсю стал пользоваться этим открытием.
От пейзанской истории в 1910 году Горский снова вернулся к жизнеописанию города – но город был уже не Парижем, а Карфагеном.
Париж был в лохмотьях, в страданиях, в ужасе. Карфаген сиял блеском исторической легенды. «Эсмеральда» была стилистически едина – «Саламбо» разнородна и разностильна. В «Эсмеральде» главную партию танцевала Софья Федорова, ставшая первой танцовщицей благодаря Горскому и верящая в его таланты безоговорочно, в «Саламбо» - царственная Екатерина Гельцер, не привыкшая изменять своим собственным хореографическим правилам ради причуд балетмейстера.
Ему пришлось посреди египетских танцев в сандальях сделать для нее классическое па де де и выслушать все, что она думает по поводу обилия пантомимы в спектакле. (В первом действии балерина должна была мимически передать песню Саламбо – и через двадцать пять лет после спектакля Гельцер говорила об этом с возмущением, вызванном воспоминаниями о собственных бессильных попытках пантомимой передать точные значения слов). Спектакль в целом приобрел цвета компромисса: был поставлен так нехарактерный для Горского (и более чем привычный для старых балетов) эпизод сна, а в финале героев поражала богиня Танит – развязка с вмешательством высших сил также была данью привычному балету.
А в 1913 году Горский отказался от всех компромиссов, сочинив «Любовь быстра!».
Пейзанский сюжет, вполне привычный для балета (знакомство юных рыбака и пастушки, их мгновенная влюбленность и столь же мгновенная свадьба) был накрепко привязан к земле простодушием угловатой пластики. Горский не позволил солистам – Мордкину и Гельцер – быть первым танцовщиком и балериной. Они должны были быть крестьянами. И этот балет, поставленный на музыку «Симфонических танцев» Грига, в предвоенную, декадентскую эпоху, поразил современников неизящными движениями и элементарным душевным здоровьем.
Но Горскому судьба уготовила путь поразительно неровный. Следующий раз его работу начинают активно обсуждать в балетных кругах в марте 1917 – когда он выпустил свою редакцию «Баядерки» - и упоминать крайне недоброжелательно. Повинуясь педантичному своему характеру и убежденности в том, что правда жизни – превыше всего, он вмешался в «Акт теней» «Баядерки». Действие происходит в Индии, - должно быть, рассуждал он, - следовательно, костюмы должны быть индийские. И переодел «тени» в некоторое подобие индийского костюма. Его не смутил тот факт, что тени – это вообще-то привидения, в любом случае вольные в своих одеждах; его не испугало то, что сломался рисунок завораживающего выхода Теней. Ну, а общественность отреагировала эмоционально и с фантазией:
«Горский в своем дунканизме, абсурдном и кокаиновом безумии (он, говорят, кокаиноман) превзошел Фокина на целый Эльбрус – выше! И все это тем омерзительнее, что основано все не на убеждении, а на мерзкой подкладке – он влюблен в одну кордебалетную девчонку, которая не может взобраться на пальцы и не может держаться на своих ногах. Таким образом, он не только выделить ее не может, но даже из-за нее не может поставить ничего на пальцах». (Письмо Н.Николаевой-Легат Акиму Волынскому 14.12.1917)
Горский, всю свою жизнь посвятивший поискам нового в балете, всю жизнь относившийся к балеринам трепетно и ни разу, скорее всего, не получивший ответа вежливейшему своему чувству, предстает в письме просто воплощением всех пороков. Страшно представить, что пишут сейчас балетные своим друзьям о нелюбимых ими начальниках…
Горский и после революции работал много, сочиняя новые балеты, переделывая старые. В 1918-м он поставил «Стеньку Разина» (музыкальная поэма Глазунова), в 1919 – «Щелкунчика» (во всех воспоминаниях сохранились описания снежинок в шубках и капорах – должно быть, это более всего поражало воображение), в 1920 заново переставил «Лебединое озеро», где, впервые разделив партии Одетты и Одиллии, отдал их разным балеринам. По этому поводу общественность также ругалась – но еще более странным было появление Одиллии в финальном акте, когда она наблюдала за встречей Принца и Одетты. Убедившись в прочности их чувств, Одиллия сходила с ума.
Музыки для Одиллии категорически не было в партитуре – но Горский опять опередил свое время, в конце двадцатого века такими опытами занимались уже даже ремесленники, а не только честные фанатики эксперимента.
В 1922-м появилась еще одна примечательная работа Горского – «Вечно живые цветы». Это был детский утренник – балет соединен с разговорами на сцене. Дети искали волшебные цветы – и выяснялось, что цветы они сами и есть. Там были танцы кузнечиков, васильков и бабочек, Кузнецы выковывали серп и молот, - словом, обычное для первых послереволюционных лет смешение всего со всем. Но вот что интересно: в антракте пришедшим на спектакль детям раздавали хлеб, «испеченный на сцене», актеры советовались по ходу спектакля со зрителями, а после дети-участники спектакля и дети-зрители вместе выходили в фойе с военным оркестром.
Вот это желание задействовать публику в спектакле, и особенно раздаваемый хлеб – ничего вам не напоминает? Нет, не «елки» – не только их? Театры Юрия Любимова или Ариан Мнушкиной, например – где актеры решительно втягивали зрителя в мир спектакля. И вот здесь, под занавес жизни Горского (он умер в 1924 году), становится ясно, в чем вышивальщику не повезло с контрактом. Ему не хватило сил на то, чтобы сломать «четвертую стену». Переодевая «тени», позволяя Жизели смеяться и наделяя хлебом сидящих в зале детей, он продолжал работать в классичнейшем театре, оберегающем эту невидимую стену как важнейшее достояние. Свобода одиночки Айседоры Дункан была для него нежеланна. А век сломанных стен, трупп свободного танца и свободного эксперимента наступил сразу после смерти Горского.

Объектом исследования является процесс формирования и становления московской балетной критики, на который оказало большое влияние творчество хореографа Горского, проработавшего в Москве более четверти века и в течение этого времени осуществившего важные для русского балетного театра преобразования.

Предметом исследования являются рецензии на премьерные и рядовые балетные спектакли, проблемные и обзорные статьи Автор подробно рассматривает отзывы, посвященные творчеству Горского, опубликованные в периодической печати Москвы и Петербурга в 1900 - 1920-х годах.

Цели и задачи исследования.

Цель данной работы заключалась в исследовании связи между основными поискал«! хорео1рафа Горского, нашедшими отражение в целом ряде спектаклей, и формированием особого, присущего московской балетной критике, стиля и направления В своей работе автор исходил из утверждения, что творческие принципы Горского и его деятельность повлияли на процесс становления московской балетной критики Способствовав укреплению традиций московского балета деятельность Горского одновременно оставила след и в истории критической мысли Москвы Под воздействием спектаклей Горского сформировались некоторые ее особенности - повышенный интерес к драматической составляющей балетного спектакля, режиссерскому решению и сценарию, актерской игре, разработке образов, а так же к искусству театральных художников-декораторов

В соответствии с этим необходимо было решить следующие задачи

1 изучить основные принципы творчества хореографа Горского, особенности поставленных им спектаклей и выяснить их значение для развития московского балета и в целом русского батетного театра в XX веке,

2 изучить особенности и отличительные черты балетной критики в Москве, состав рецензентов,

3 найти и проанализировать многочисленные рецензии, обзорные и проблемные статьи, посвященные творчеству Горского, опубликованные в периодической печати,

4 раскрыть некоторые персоналии московских балетных критиков и выявить неизвестные биографические сведения о них,

5 проанализировать взгляды на реформы, происходившие в русском балетном театре в начале XX века, присущие московским и петербургским авторам, проследить их эволюцию,

6 рассмотреть и описать идеи и теоретические концепции о природе и смысле танцевального искусства, существовавшие в начале XX века

Новизна исследования

Представленная диссертационная работа является первым исследованием, посвященным истории русской критической мысли о танце конца XIX - начала XX веков В ней изучены, представлены и систематизированы идеи, господствовавшие в балетной критике в 1900 -1910-х годах, выявлены сходства и различия в развитии петербургской и московской критики Новизна исследования состоит в том, что

- впервые исследуются процессы формирования и становления московской балетной критики в начале XX века, выявляются ее индивидуальные особенности и черты,

- впервые раскрываются персоналии московских балетных критиков, освещаются неизвестные ранее факты их биографий, выявленные в ходе работы с архивными документами,

- впервые анализируются многочисленные статьи и рецензии критиков, их взгляды на реформы, происходившие в русском балетном театре в начале XX века, последовательно прослеживается эволюция во взглядах рецензентов на протяжении всей их критической деятельности,

- впервые изучены и введены в научный оборот неизвестные, неопубликованные архивные материалы по истории русской балетной критики,

- впервые исследуется процесс влияния творчества и основных принципов хореографа (в данном случае - АА Горского) на формирование

некоторых особенностей московской балетной критики, состава ее авторов и интересующих их идей

Теоретическая и практическая значимость.

Результаты исследования могут быть использованы при написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по истории хореографического искусства и балетной критики в России, в составлении историко-теоретических балетоведческих учебных курсов, в лекционной работе

Диссертационное исследование может иметь большое практическое значение для преподавателей, студентов, учащихся средних и высших учебных заведений в области хореографического искусства, а также балетмейстеров, балетоведов, театроведов и искусствоведов

Поиск по сайту: