Клавирные сонаты Моцарта

В клавирном творчестве Моцарта (сонаты, вариации, фантазии, рондо) особенно выделяются сонаты и фантазии, написанные в первой половине 80-х годов.

Важную часть творческого наследия составляют фортепианные сонаты. В них отразилась эволюция композиторского стиля Моцарта (ранние клавирные сонаты датируются 1774 - 1778 гг., а поздние 1784 1789 гг.). Впечатляет многогранность образного мира сонат, отражение в них широкого круга жизненных явлений. В сонатах Моцарта ощутимо влияние его оперной эстетики и индивидуализация образов, характеров, передача динамики ситуации, психологических состояний. Всего Моцарт создал 19 клавирных сонат. Его сонатное творчество можно разделить на три периода:

раннего Зальцбургского (1774 - 1775 гг.);

Парижского периода (1777 - 1778 гг.);

Венского периода (1784 - 1789).

Взаимодействие композиторской и исполнительской практики. Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возник­ших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназна­чались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно лучшим в свое время по соединению вкуса, мастерства и силы чувства. Его импровизации производили сильнейшее впечатление, вызывали восторги слушателей. По-видимому, он владел еще редким тогда cantabile (которое ранее было недостижимо на клавесине) и сохранял острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Моцарт знал различные типы клавишных инструментов. Начинал он обучение и писал первые детские пьески для старых клавишных инструментов. Стилистически же с годами все более тяготел к фортепиано. В 1777 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил там известного тогда изобретателя Иоганна Андреаса Штейна и, попробовав его «пиано-форте», почувствовал, как хорошо, естественно и быстро он осваивается с этим новым инструментом.

Надо учитывать, Моцарт имел дело с еще сравнительно несовершенным инструментом, еще не вполне одержавшим верх в соперничестве со старыми клавесином и клавикордами, отличавшимися отрывистым и слабым звуком. В пределах возможностей этого инструмента Моцарт стремился к максимальной певучести как исполнитель и как композитор.

Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фан­тазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Пре­красное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произве­дениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровиза­цию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершен­ностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочине­ниях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления.

Традиции. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта и И. К. Баха, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм.

Ранние сонаты Моцарта еще полностью отражают черты "чувствительности" так называемого "галантного стиля" и несут на себе следы влияний Ф. Э. и И. Хр. Бахов. Наряду с этим в ранних сонатах Моцарт испытал влияние клавирного стиля Иоганна Шоберта. Клавирная музыка Шоберта, отличавшаяся большой задушевностью и певучестью, была близка творческим устремлениям Моцарта и, несомненно, наряду с итальянской оперной кантиленой, способствовала развитию в его фортепьянных произведениях той кантабильности, о которой речь была выше.

Постепенно фортепьянные сочинения Моцарта, вобрав в себя и органически претворив эти воздействия, приобретают собственный индивидуальный облик; в них расширяются границы звуковой выразительности, свойственной клавирной музыке XVIII века, они насыщаются глубоким драматическим содержанием, яркими динамическими контрастами.

Соната и оперный театр. В качестве героев театральных сюжетов сонат Моцарта часто выступают кочующие персонажи из комедии dell’arte, а также из собственных опер Моцарта («Мнимая простушка», «Мнимая садовница», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» и других). Сюжетное и тематическое взаимопроникновение клавирной и оперной музыки Моцарта обусловлено, прежде всего, тем, что хронологически работа над сонатами и операми велась практически одновременно. Это привело к образованию интратекстуальных связей музыкальных текстов, в которых тематические и ситуативные инварианты формировались как в операх, так и в сонатах Моцарта. Симптоматично, что на связи клавирной музыки с театральными воплощениями ни раз обращали внимание биографы и исследователи оперного творчества композитора. Так, по справедливому замечанию В. Конен, «выразительная функция» мотива скорби, возникающего в главной партии до минорной сонаты (KV 457), берет своё начало в оперных ариях скорби, утвердившихся в середине XVII века 5. В монографии П. Луцкера и И. Сусидко отмечается тематическое родство каватины Розины из «Свадьбы Фигаро» и мюнхенской фортепианной сонаты KV 282 6. Е. Чигарева указывает на сближение интонационных оборотов, характерных для комической образной сферы, в произведениях зрелого периода творчества композитора (средний раздел финала сонаты KV 570, увертюра и квинтет № 5 из «Волшебной флейты») [8].

О театрализации как главенствующем принципе сюжетно-ситуативной организации многих клавирных сонат Моцарта неоднократно упоминает в своих работах Л. Шаймухаметова. Кочующие оперные образы-персонажи и театральные сцены (мизансцены) автор определяет как театральные диалоги, выделяя в текстах сонат композитора «сцены ухаживания» (III часть сонаты KV 279), конфликтный диалог (Соната KV 457), контрастный диалог (Соната KV 576), «сквозные комические сцены» (Соната KV 309) и т.д. 8, 9, 10.

Ранний период. Уже в первой группе сонат нужно отметить характерные черты стилистики Моцарта и особо выделить некоторые части циклов. За одним исключением цикл состоит из трех частей, с медленной в середине. Лишь соната Es-dur (KV 282) вклю­чает два небольших менуэта, поскольку она и начинается не­обычно — с медленной части. В сонате F-dur (KV 280) пле­нительно звучит минорное Adagio (f-moll) с пасторально-идил­лическим мечтательным оттенком, по стилистике уже родствен­ное зрелым произведениям композитора, например арии Сюзан­ны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро», а также тематизму некоторых других его сонат (Andante cantabile из сонаты F-dur KV 330), напоминающее идиллические образы «Армиды» Глю­ка (пример 197 а, б, в, г). В финале той же ранней сонаты KV 280 встречаются характерные фразки, близкие тематизму Церлины (нечто сходное есть и в побочной партии Allegro из сонаты KV 332; пример 198 а, б, в).

Соната B-dur (KV 281) отличается более широкими мас­штабами, и ее Allegro написано в развитом, по своему времени даже блестящем клавирном стиле. Есть среди ранних сонат Моцарта произведения, очень скромные по масштабам и характеру изложения и тем не менее показательные для ком­позитора как в смысле тематизма, так и в смысле тенденций формообразования. Такова совсем маленькая соната Es-dur (KV 282), которая начинается медленной частью. Это Adagio, состоящее всего из 36 тактов, замечательно своей исходной темой, которая по выразительности могла бы поспорить с арио­зо, настолько ясно выпевает свои фразы ее мелодия (пример 199). По изложению Adagio (как и другие части цикла) мало связано с клавесином и может служить образцом раннефортепианной фактуры. Отчетливо выражена вторая тема в то­нальности доминанты, явно контрастирующая с первой (пас­сажного характера). Вся миниатюрная сонатная форма еще носит черты старой сонаты: разработка занимает всего 11 так­тов, а реприза начинается со второй темы. Первая пропущена. Но ее интонации напоминались в разработке и с них начи­нается небольшая кода. Они же появляются в начале первого и второго менуэтов. Живой и не лишенный остроты финал на­писан в полной сонатной форме, с соблюдением всех ее раз­делов, несмотря на скромный объем композиции.

Последняя из этой группы сонат, возникшая в 1775 году в Мюнхене (D-dur, KV 284), уже гораздо шире по масшта­бам, более виртуозна и даже импозантна. Будучи в 1777 году в Аугсбурге, Моцарт сыграл ее на пианофорте Штейна и на­шел, что на этом инструменте она прозвучала несравненно. Все части сонаты словно и рассчитаны на новые возможности ин­струмента. Allegro достаточно развернуто. Медленной частью является Rondo en Polonaise, a финалом — тема с двенадцатью вариациями. Тема простая, но вариации многообразны. Из них седьмая (в одноименном миноре) интересна хроматическими обо­стрениями, а одиннадцатая весьма виртуозна.

Период 1777 – 1778 гг. Несомненный перелом в этой области моцартовского твор­чества происходит в 1777—1778 годах. Уже сонаты, созданные в Мангейме, приносят нечто новое в тематизм, стилистику, в определение функций для частей цикла. Это сказывается, на­пример, в энергичном, активном характере исходных тем Alleg­ro, которое теперь именуется «Allegro con spirito» (сонаты C-dur, KV 309 и D-dur, KV 311), порой в акцентировании типично «мангеймских вздохов» (Allegro con spirito сонаты D-dur, осо­бенно конец экспозиции и начало разработки). Заметно углубляется лирическая выразительность медленных частей: Andante un poco Adagio или же Andante con espressione. Первая из них может быть названа типично моцартовским ли­рическим центром с элементами импровизационно-патетического изложения и мелодизацией всей фактуры. Как на любопытную частность можно указать на применение приемов двойного конт­рапункта при бесспорно гомофонном общем складе музыки.

Сонатные allegro, расширяясь в объеме и обогащаясь фактурно, дают примеры экспозиций, которые становятся все более характерными для зрелых про­изведений Моцарта, то есть содержат обильные тематические образования. Особенно выделяются на этом фоне первые части сонат a-moll (KV 310) и A-dur (KV 331). Allegro maestoso в сонате a-moll совсем не традиционно по своему тематизму; его исходная тема ярко индивидуальна, в ней есть и патетика, и черты маршеобразности, и редкая гармоническая острота (такты 2, 4, 10, 12). Развернута и динамична разработка, почти целиком выведенная из маршевых ритмоинтонаций. С первых тактов облик этой сонаты воспринимается как индивидуальный. Прекрасна медленная часть (Andante cantabile con espressione, F-dur), с ее нарастающим драматизмом, богатой фактурой и смелыми гармониями. Интересно, что вне прямых тематических связей Andante подхватывает гармонические приемы первой части (гроздья секунд, см. такты 44—50) и одновременно на­поминает о ее пунктирных ритмах (такты 44—52). Оригинально начало сонаты A-dur, где первой частью становится тема с шестью вариациями. На редкость содержательны медленные части парижских сонат — одна другой лучше. Очень поэтично и полно тонких оттенков лирического чувства Andante cantabile из сонаты C-dur (KV 330) с его минорной сердцевиной. Каж­дое по-своему привлекательны Andante cantabile в сонате B-dur (KV 333), Adagio в сонате F-dur (KV 332). Индивидуализи­руются и финалы, которые подчас скорее многоэлементны, чем просто динамичны (в особенности финал сонаты F-dur, KV 332).

Парижские сонаты 1778 года обнаруживают новую свободу и широту образного мышления, больший размах в трактовке формы, больше собственно моцартовского в индивидуа­лизации каждого произведения.

Соната Ля-мажор

Тяготение к экзотике не было свойственно натуре Моцарта. В этом смысле он был истинным австрийцем, склонным скорее гармонично ассимилировать разнородные ингредиенты культуры, нежели исследовать эстетические крайности. Он вовсе не стремился поразить слушателей своей этнографической эрудицией или какими-то вычурными названиями. Тем не менее, произведений, прямо или косвенно связанных с «турецкими» сюжетами или образами, в творчестве Моцарта довольно много.

Перечислим эти произведения, относящиеся к разным периодам и разным жанрам, и объединенные присутствием в них «турецкой» или вообще восточной темы.

Балет «Ревность в серале» (Le gelosie del seraglio, KV Anh. 109/135a), Милан, 1772

Финал Пятого концерта для скрипки с оркестром КV 219; эпизод a-moll в «турецком» стиле (1775).

Неоконченный зингшпиль «Заида, или Сераль» (Зальцбург, 1779–1780)

на текст Иоганна Андреаса Шахтнера по пьесе Йозефа Себастьяни «Се-раль».

«Похищение из сераля» (Вена, 1782), зингшпиль в 3 актах на текст Иоган-на Готлиба Штефани-младшего по пьесе Кристофа Фридриха Бретцнера

«Бельмонт и Констанца» (1780).

Фортепианная Соната A-dur (KV 331) с рондо Alla turca (1783)

Ряд танцев, сочиненных Моцартом в 1788–1789 годах для балов в Редут-ном зале дворца Хофбург и связанных с австрийско-турецкой войной

1788–1791 годов: Контрданс C-dur KV 535, Шесть немецких танцев KV 571,

Контрданс C-dur KV 587.

Песня для баса в сопровождении оркестра «Хотел бы я быть императором» (Ich möchte wohl der Kaiser sein), или «Немецкая военная песня», KV 539 на стихи Иоганна Вильгельма Людвига Глейма (сочинена и исполнена в 1788 году).

В какой-то мере к этому перечню можно присовокупить и поздние оперы, включающие условные восточные образы: «Так поступают все женщины» (где молодые герои переодеваются в албанских аристократов и соблазняют в этом виде своих покинутых невест) и «Волшебная флейта» (мавр Моностатос, музыкальная характеристика которого близка к «турецкому» стилю).

Исторические события. Поскольку Турция в лице Османской империи (она же — Оттоманская Порта) издавна являлась активным «игроком» на европейской политической арене, сюжеты и мотивы, связанные с нею, укоренились в искусстве разных стран. В дипломатическом отношении наиболее тесные связи у Турции были с Францией, и потому турецкие темы вошли в моду еще при Людовике XIV, проникнув даже в сюжеты, внешне чуждые ориентальным мотивам (комедия-балет Ж.-Б. Мольера и Ж.-Б. Люлли «Мещанин во дворянстве»). Турецкие персонажи часто появлялись на французской сцене, в том числе в операх-балетах конца XVII — первой половины XVIII веков: «Галантной Европе» А. Кампра (1697) и «Галантной Индии» Ж.-Ф. Рамо (1735). Именно у Рамо в первой картине его оперы-балета возник образ «великодушного турка», отозвавшийся спустя несколько десятилетий в образе моцартовского паши Селима. Но, поскольку Франция не враждовала с Турцией на военной арене, трактовка восточных сюжетов отличалась здесь вполне мирным характером, балансировавшим между гротеском и заинтересо-ванной симпатией.

Для Австрии же турецкая сфера являлась темой государственной важности и в политике, и в искусстве, причем тема эта издавна стала «больной». Турки находились у самых границ Священной Римской империи германской нации, занимая Грецию и Балканы, а нередко и нападали на исконно австрийские земли. Осада турками Вены в 1529 году выглядела во времена Моцарта почти уже легендарным событием, но битва за Вену 1683 года, когда турецкие войска под предводительством великого визиря Кара Мустафы едва не взяли город после двухмесячной осады, были еще вполне живы в исторической памяти австрийцев. Не сумев взять сам город, окруженный в то время мощными стенами, турки разграбили пригороды и сожгли несколько императорских резиденций, которые пришлось заново отстраивать (в том числе, замки Фаворита и Шёнбрунн).

События конца XVII века отразились и в музыке. Вряд ли кто из австрийцев не знал песенки «Принц Евгений, знатный рыцарь» (Prinz Eugen, der edle Ritter), воспевавшей победы знаменитого полководца, принца Евгения Савойского (1663–1736). Последняя из этих громких побед относилась к 1717 году, когда принц, возглавив уже шестую войну австрийцев против турок, сумел взять Белград (позднее, правда, вновь попавший в руки врагов).

Другим культурным «приобретением» длительного противостояния Востока и Запада стала так называемая «янычарская музыка», существовавшая с конца XVII века не только в Австрии, но и в других странах Европы. Мы уже упоминали о «янычарском стиле» в музыке молодого Моцарта, однако нелишне дать здесь более общую картину этого явления.

Вот что писал старший современник Моцарта, композитор, поэт и литератор Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт (1739–1791), диктовавший свой труд «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784), находясь в заточении по политическим мотивам и потому руководствуясь лишь собственной памятью, а не письменными источниками:

«Турецкая музыка, введенная лет сорок тому назад также в различных немецких полках, способствовала освоению турецких музыкальных инструментов. Характер этой музыки — воинственный, даже вызывающий в душе некоторый страх. Тот, кому выпала удача слышать, как играют настоящие янычары, оркестры которых обычно состоят из 80–100 человек, тот может лишь жалостливо посмеяться над теми подделками, которые чаще всего бытуют у нас под названием турецкой музыки. Когда в честь турецкого посла в Берлине, Ахмеда Эффенди, устроили кон-церт такой турецкой музыки, он недовольно покачал головой и изрек: “Это не по-турецки!” — После этого прусский король нанял на службу настоящих турок и ввел в своих полках настоящую турецкую музыку. В Вене император также содержит великолепный оркестр турецких музыкантов, которых великий Глюк уже использовал в своих операх. Инструменты такого оркестра включают в себя шалмеи, которые турки, дабы придать им большую резкость звучания, делают из стали; изогнутые рога, по тону похожие на наши басовые валторны; большой и малый треугольники; так называемый тамбурин, производящий при сотрясении сильный звон своими бубенцами, которые турки делают из серебра; две тарелки из самой чистой бронзы, или колокольчик, в который ударяют в такт; наконец, два барабана, из которых один, что поменьше, отбивает непрерывную дробь, а большой издает глуховатый звук, извлекаемый большой колотушкой. Короче говоря, турецкая музыка — самая лучшая и самая ценная разновидность военной музыки, ибо она полностью соответствует своей природе и героическому предназначению. Поскольку турецкую музыку исполняют не по нотам, а просто по памяти (только мы, немцы, ввели обычай записывать ее нотами), то о ее теории сказать почти нечего, кроме того, что совершенство ее зависит лишь от слуха и навыка. Предпочтительнее всего в ней двудольный размер, хотя есть и очень удачные примеры других тактовых размеров. Никакой другой музыкальный жанр не требует столь незыблемого, точного и мощно отбиваемого такта. Начало каждого такта столь сильно отмечено очередным мужественным ударом, что из ритма выбиться почти невозможно. Турки, как замечено, предпочитают F-dur и B-dur, которые наилучшим образом подходят ко всем их инструментам. Однако у нас, немцев, есть также удачные образцы в D-dur и C-dur, тональностях, придающих светлый блеск тяжеловесной турецкой музыке.

Помимо названных инструментов, имеются и другие, годящиеся не для всякого концерта, а лишь для особых собраний. Среди таковых — переносной механический органчик, который в наше время достиг такого совершенства, что на одном валике может быть записано от 10 до 16 пьес. К низшему роду подобной музыки относится и флейта-флажолет, при помощи которой обучают птиц. Поскольку всё это искусство сплошь механистично и неподвластно дуновению гения, то такие инструменты выпадают из круга интереса эстетики» [21,253–254].

Для «турецкой» музыки был типичен, помимо описанного выше инструментария, оживленный или быстрый темп, который в связи с маршевостью жанра и лапидарностью метра мог производить забавное «суетливое» впечатление (западноевропейский марш для пехоты имел более размеренный характер). К тональностям, упомянутым Шубартом в связи с немецкой музыкой в турецком стиле, можно добавить также нередко встречающиеся, особенно у Моцарта, a-moll и A-dur.

Мог ли Моцарт слышать подлинную восточную музыку, не стилизованную европейцами? Скорее всего, мог, как во время своих путешествий по Европе, так и в Вене. В частности, в начале 1783 года в Вену прибыл марокканский посол Мохаммед Бен Абдул, которому в феврале император Иосиф II дал аудиенцию.

Характеристика любых «варваров» при помощи «янычарской музыки» стала в музыкальном театре XVIII века почти нормой, поскольку к этнографической подлинности никто из тогдашних композиторов не стремился. Этот комплекс выразительных средств воплощал и турок, и персов, и даже древних скифов (в «Ифигении в Тавриде» К. В. Глюка). Хотя комических опер с турецкими сю-жетами было великое множество, ближайшим предшественником «Похищения из сераля» был зингшпиль Глюка «Пилигримы в Мекку» (1772), преобразованный из его же более ранней

французской комической оперы «Непредвиденная встреча» (1764).

Обращает на себя внимание не сам факт присутствия «янычарской музыки» в «Похищении из сераля», а способ ее трактовки. Он оказывается куда более сложным, чем у других современников композитора, подававших «янычарскую музыку» как нечто намного более примитивное, нежели музыка европейская.

В опере «Похищение из сераля» немало эпизодов в янычарском стиле. Однако вместо свойственного комическим жанрам упрощения стиля здесь, напротив, имеет место заметное усложнение, которое было точно уловлено императором Иосифом II, заметившим Моцарту после премьеры: «Слишком прекрасно для наших ушей и слишком много нот, милый Моцарт» (на что композитор ответил: «Ровно столько, сколько надо, Ваше Величество»).

О хоре янычар (№ 5) Моцарт писал отцу: «Коротко и весело — именно то, что нужно венцам» [7,]. Однако даже этот действительно короткий и веселый хор далеко не прост. Его метрические структуры изысканно неквадратны, да и ладогармоническая сторона далека от примитивности. Именно на этом примере отчетливо видно, почему император обронил свою шутливую реплику про «слишком много нот». Моцартовские турки прекрасно владеют разными оттенками мажора и минора, умеют искусно модулировать, и их музыкальная речь достаточно гибка и пластична. Это касается и партии Осмина, который, казалось бы, воплощает свирепого «держиморду», но показан разными сторонами своего причудливого характера: страж сераля то сентиментален (песенка в первом акте), то риторически красноречив (ария из первого акта), то брутален (вторая часть той же арии), то неуклюже галантен (сцена с Блондхен во втором акте), то детски шаловлив (дуэт пьяниц).

Вероятно, следующим шагом в развитии этого образа стало дорастание великодушия Селима до философской мудрости Зарастро (на это сравнение наводит, помимо прочего, явный параллелизм образов Осмина и Моностатоса).

Все эти события, выходящие за рамки нашей темы и вроде бы не имеющие прямого отношения к Моцарту, показывают, что на самом деле проблематика «Похищения из сераля» была совсем не комической и не так уж сказочно неправдоподобной. Каждый из героев этой оперы вполне мог иметь аналог в реальной жизни конца XVIII — начала XIX веков, а за идеи, звучавшие со сцены, велись настоящие битвы в умах и душах людей и на Западе, и на Востоке. И хотя в «турецких» операх Моцарта действительно сопоставляются два мира, сами эти произведения — не о столкновении, а о взаимопроникновении цивилизаций и о разных путях к взаимопостижению и взаимопониманию.

Возможно, та же проблематика лежит в основе образности фортепианной Сонаты A-dur KV 331. Долгое время считалось, что эта соната была написана во время второй поездки Моцарта в Париж, в 1778 году. Однако исследования конца 1970-х — начала 1980-х годов заставили специалистов прийти к выводу о том, что Соната A-dur, равно как Сонаты С-dur и F-dur (KV 330 и 332), были написаны в 1783 году — либо во время поездки в Зальцбург, либо в Вене. А это означает, что Соната A-dur также находится в сфере притяжения «Похищения из сераля» и варьирует те же образы и смыслы.

Знаменитое «турецкое» рондо не появляется здесь внезапно в качестве забавного финала, а вызревает постепенно — с одной стороны, через появление тональности a-moll в минорной вариации первой части, а с другой стороны, в предваряющих всплесках «янычарской музыки» в обеих предыдущих частях. Эти всплески восходят к остинатному органному пункту, содержащемуся в грациозной теме вариаций, и в процессе варьирования басовое остинато, обособляясь, становится все более энергичным и воинственным.

Не исключено, что Соната A-dur могла исполняться на пианофорте со специальным ударным приспособлением, подражавшим «янычарской музыке» (нажатие педали приводило в движение механический барабанчик, колокольчик или другие подобные комбинации). Такие инструменты в тогдашней Вене уже имелись и пользовались спросом — опять же в связи с модой на «туретчину».

Конечно, к музыке Моцарта это ничего не добавляет, хотя и доказывает то, что в данном случае она отвечала самым злободневным запросам.

Венский период. Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к вен­скому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристаль­но ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сона­тиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивитель­ной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом наме­ренно простом, инструктивном произведении. Среди поздних мо­цартовских сонат оно стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патети­ческого плана.

Соната и фантазия c-moll / Моцарт до 1784—1785 годов никогда не созда­вал таких сонат для клавира, как соната c-moll (KV 457), и таких клавирных фантазий, как прославленная с-moll'ная (KV 475). Они по существу стоят рядом с его гениальными минорными квартетом, квинтетом, клавирным концертом, сим­фонией 1783—1788 годов. Воздействие импровизационно-пате­тического стиля Баха по-своему сказалось не только в фанта­зиях Моцарта, но и в таких сонатах, как последняя D-dur'ная (KV 576) с ее патетическим Adagio, очевидно оно и в сонате c-moll. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом роде творчества. Ее образный строй по существу уже не типичен для камерной музыки XVIII века и в некоторой мере предвещает Бетховена.

Моцарт и сам выделял свою сонату c-moll среди других произведений в этой форме для клавира. Она была сочинена в октябре 1784 года как вполне законченный крупный сонатный цикл. В мае следующего года Моцарт создал с-moll'ную фан­тазию — произведение глубокое и блестящее, столь содержатель­ное и завершенное само по себе, что, казалось, оно не нуж­дается в соединении с другой музыкой. Однако композитор за­тем объединил фантазию с сонатой и посвятил весь цикл своей ученице Терезе фон Траттнер. Большая фантазия стала вве­дением в сонату, и все это в целом образовало очень круп­ный цикл (более 740 тактов). Импровизационно-патетические части (фантазия и Adagio) чередовались в нем с собственно сонатными (финал — рондо-соната). В других случаях Моцарт так не поступал. В 1782 году он создал фантазию с фугой для клавира (C-dur, KV 394), а также большую фантазию d-moll (KV 397), которая была задумана, по-видимому, как самостоятельная композиция.

Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, по­скольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к со­нате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одно­временно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Al­legro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии ста­новится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развиваю­щейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровиза­ционностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фак­туры).

Фантазия до минор -- произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название <<Фантазия>>).

Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:

Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки Х VIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома <<Хорошо темперированного клавира>> Баха, тема двойной фуги (<< Kyrie eleison >>) из <<Реквиема>> Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.

Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре, в ми-бемоль миноре, в си мажоре, далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору, на доминанте которого заканчивается первый раздел.

Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным <<романсным>> характером:

Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).

К концу совершается модуляция в ми минор -- тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.

В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:

Не случайно именно на эту тему написал П. И. Чайковский свой замечательный вокальный квартет <<Ночь>>.

Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает <<Грозу>> из <<Пасторальной симфонии>> Бетховена:

Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор, решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.

Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате, одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.

Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, молящего, исполняющегося piano:

Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.

. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое уни­сонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных.

Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:

В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.

Соотношение экспозиции и раз­работки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экс­позиции разработка невелика (в три раза меньше). Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок.

Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в до миноре, вместе с кодой усугубляют трагический характер сонаты, делая ее еще более близкой Фантазии.

Вторая часть. Медленная часть сонаты, Adagio Es-dur, наиболее яркий пример патети­чески импровизационного изложения у Моцарта, почти фан­тазия по свободе построения, насыщенности фактуры, измен­чивости ритмов и даже звуковому диапазону. И это Adagio близко к уровню лирических центров в симфониях Моцарта: его легко представить в изысканном оркестровом изложении с тонкой активизацией всех голосов музыкальной ткани.В медленной, светлой по музыке, второй части (Adagio) получает развитие лирический образ побочной партии первой части в ее экспозиционном изложении (тональность второй части тоже ми-бемоль мажор, см. пример 154). Написана эта часть в сложной трехчастной форме. Первая и основная ее тема при каждом повторении расцвечивается новым тончайшим филигранным узором, внутренне обогащающим эту тему:

Этот узор не является внешним украшением; он вызван развитием темы и всей музыки части и имеет выразительное значение. Нисходящий хроматический ход при окончании этой темы аналогичен хроматическому ходу в побочной партии экспозиции первой части. Такие интонационные совпадения в различных частях сонаты придают всему циклу единство и целостность.

Третья часть, написанная в форме рондо-сонаты, лишена героического пафоса, свойственного первой части, но в ней взволнованно-трагическое начало получает новый облик. Особенно беспокойна тема главной партии благодаря синкопированному ритму, обилию неустойчивых звуков:

В теме ход на уменьшенную септиму вверх перекликается с основной темой Фантазии и со вторым элементом главной партии первой части (там ход на уменьшенную септиму вниз). Это один из моментов, указывающих на органичность связи между Фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты.

Тема побочной партии как по фактуре, так и в интонационном и в тональном отношении родственна связующей и побочной партиям экспозиции первой части:

Родствен тональный план крайних частей сонаты: подобно первой части, в финале тема побочной партии в репризе изложена в до миноре, углубляющем трагическую окраску произведения. Большая кода финала окончательно утверждает основную тему и закрепляет тональность до минор.

Как и в симфонии g-moll, финал сонаты c-moll далек от жанровости и неотяжеленного дина­мизма. В этом смысле его, как и всю сонату, можно признать симфоничным. Среди всех сочинений Моцарта для клавира (фортепиано), за ис­ключением концертов, фантазию с сонатой можно считать наи­более симфоничным произведением как по образной значитель­ности, так и по масштабам композиции.

Поиск по сайту: