СИМФОНИИ В.А. МОЦАРТА

Моцарт внес огромный вклад в развитие жанра классической симфонии, причем во многом совершенно независимо от Гайдна. Ведь Моцарт начал сочинять симфонии очень рано. Первые из них возникли в 1764 году в Лондоне, когда автору было всего восемь лет. Впоследствии о Моцарте рассказывали следующий анекдот. Однажды к мальчику во время одной из концертных поездок подошел молодой человек лет двадцати и попросил совета, как лучше написать симфонию. Моцарт якобы порекомендовал ему сочинить сперва что-нибудь более простое. “Но Вы же начали писать симфонии, когда Вам не исполнилось и десяти лет!” – “Да, но я никого не спрашивал, как их следует сочинять” – ответил композитор. Даже если такой диалог когда-либо состоялся, не следует воспринимать слова Моцарта буквально. Какие-то советы Моцарту, несомненно, давал его отец Леопольд. Кроме того, в своих ранних симфониях Моцарт явно подражал манере тех композиторов, музыкой которых он в тот или иной период увлекался. В частности, первые симфонии возникли под сильнейшим влиянием “лондонского” Баха – Иоганна Кристиана. В дальнейшем сюда прибавились итальянские, австрийские (в том числе локальные зальцбургские), немецкие (особенно мангеймско-мюнхенские) и отчасти французские воздействия.

О том, сколько именно симфонии написал Моцарт, единого мнения не существует. Дело в том, что, помимо “канонических” 41 симфоний, имеются:

а) симфонии, действительно написанные Моцартом, известные по упоминаниям в его письмах и других документах, но впоследствии утраченные;

б) симфонии, которые приписываются Моцарту. Авторство некоторых уже установлено (иногда это Л.Моцарт, иногда другие современники, в том числе Йозеф Мартин Краус – симфония c-moll 1782 года), авторство других под вопросом (симфония a-moll К.220=16а – считается не моцартовской, но кто ее написал, остается спорным);

в) симфонии, возникавшие в результате переработок других сочинений – например, почти все многочастные серенады, писавшиеся для Зальцбурга, имели авторские “сокращенные” варианты в форме симфонического цикла;

г) оперные увертюры итальянского типа (сонатное allegro – медленная часть – финал), форма которых совпадала с формой симфонии; они могли исполняться отдельно как концертные произведения и часто так оно и случалось; особенно это касается увертюр к ранним операм (до “Идоменея”). Например, увертюра к театральной серенаде “Асканио в Альбе” имела необычный характер: финал смыкался с началом сценического представления, и потому там вступал хор и балет; в концертной симфонии, сделанной Моцартом из этой увертюры, две первые части оставлены без изменений, а третья заменена короткой инструментальной жигой.

В целом до 1780 года Моцарт уже написал более 50 симфоний разного рода (в Вене - только 6, одна из которых, № 37, фактически принадлежит не ему, а М.Гайдну; Моцарт написал к ней лишь медленное вступление). Поэтому обычная цифра “ 41 ” – условность. Грамотнее было бы при упоминании симфоний Моцарта приводить их номер по указателю Кёхеля, но это создает свои сложности (некоторые номера по нынешнему указателю получаются тройными и запомнить их нет никакой возможности!). Поскольку в нашем курсе мы занимаемся не научным моцартоведением, а общей историей музыки, то в дидактических целях будем пользоваться общепринятой нумерацией.

Дальнейшее изложение будет основано преимущественно на самой капитальной современной монографии о симфониях Моцарта: Neal Zaslaw. Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception. Oxford, 1989. Другая использованная литература приведена в списке в конце лекции.

В творчестве Моцарта, Гайдна и других композиторов XVIII века симфония прошла путь от почти прикладного жанра камерной музыки (она служила как бы музыкальным “занавесом”, открывавшим концерт или иное собрание) до важнейшего жанра, предназначавшегося для исполнения в публичных концертах и воплощавшего весьма сложную, хотя и гармоничную картину мира. Неудивительно поэтому и то обстоятельство, что постепенно уменьшалось и количество самих симфоний: когда жанр симфонии ни к чему особенному композитора не обязывал, их писали десятками и сотнями; когда у выдающихся мастеров каждая симфония стала выделяться своим индивидуальным складом и оригинальной, нигде более не встречающейся, концепцией, даже самые плодовитые авторы перешли на “штучное” творчество.

Облик раннеклассических и классических симфоний во многом диктовался не желаниями автора, а условиями их бытования и исполнения.

Напомним, что симфонии целиком или по частям в XVIII – начале XIX веков могли исполняться:

· в концертах: либо камерных и даже домашних, либо публичных (так называемых “академиях”); академии часто давались в театрах во время постов и всегда имели смешанную программу (с участием вокальных номеров – арий и ансамблей из опер);

· в церкви во время богослужения: для XVIII века было обычным давать всю симфонию вразбивку или отдельные части во время мессы (удобные для этого моменты – интроит, офферторий, коммунио, завершение службы); оркестры имелись в крупных соборах и в наиболее процветавших монастырях;

· в театре перед началом оперы или драматического спектакля; грань между симфонией и итальянской увертюрой была почти неощутимой, поэтому они легко взаимозаменялись; некоторые симфонии Моцарта исполнялись в качестве увертюр к драматическим спектаклям;

· в Вене – на улицах и площадях в качестве ночных серенад; чаще, правда, в этой роли фигурировали кассации, дивертисменты и собственно серенады, но нередко и симфонии;

· в сугубо домашнем музицировании для собственного удовольствия или для узкого круга приглашенных; при этом симфония смыкалась с такими камерными жанрами, как струнный квартет (стоило добавить continuo и исполнить каждую партию более чем 1 музыкантом), квинтет, секстет и т.д. Почти любую раннеклассическую симфонию можно было исполнить и камерным составом.

Следовательно, изучать классические симфонии следует с учетом всех этих обстоятельств, всякий раз отвечая себе на вопросы: когда, где, для какого состава и по какому случаю писалось произведение.

Моцартовский оркестр в целом был типичным для его эпохи. Однако имелись свои частности, знать которые полезно и интересно.

Путешествуя в детстве и юности по разным странам Европы, Моцарт мог познакомиться с разными оркестрами и усвоить разные манеры.

Его музыка обычно предназначалась для оркестра итальянского типа, который был в ходу не только в Италии, но и в Австрии, Англии, южной Германии.

Опора этого оркестра – струнный квартет. Мелодия всегда поручалась скрипкам (иногда I и II в унисон, иногда в терцию или сексту); альты играли гармоническое заполнение или иногда дублировали бас; бас исполнялся виолончелями и контрабасами (последние всегда играли на октаву ниже виолончелей и не имели собственной выписанной партии). Особенностью итальянского оркестра было то, что контрабасов нередко имелось больше, чем виолончелей или столько же, из-за чего музыка приобретала “органное” звучание с 16-футовым регистром в “педали” (эта практика сохранилась вплоть до первой половины XIX века – Берлиоз ее еще застал и сильно этому удивлялся в своих “Мемуарах”). В немецком оркестре состав был более уравновешенным; во французском больше внимание уделяли средним голосам (альтов было больше, зато контрабасов до XVIII века вообще не применяли).

Духовые: в раннеклассическом оркестре обязательными были только пара гобоев и пара валторн (иногда – 4 валторны [1]). Флейты в ту эпоху отличались нежным и довольно слабым звуком, и потому, если в медленной части требовалось создать изящную акварель, то гобоисты брали в руки флейты, а в финале возвращался более плотный и маслянистый звук гобоев. Так происходит во многих ранних симфониях Моцарта.

Кларнеты в это время (с 1760-х годов) уже довольно широко использовались в оперном оркестре, но в симфониях – крайне осторожно из-за яркой индивидуальности их тембра. У Моцарта в ранних симфониях кларнеты есть только в № 31 (“Парижской”), в поздних – только в № 39 (изначально) и № 40 (вторая редакция; в первой их нет было). Многое зависело от того, имелись ли кларнеты в данной капелле. Не было смысла писать облигатную (обязательную) партию для инструмента, который не входил в обычный состав.

Фаготы присутствовали практически всегда, но не всегда имели самостоятельную партию. Если они ее имели, то это называлось облигатным голосом. Но весьма нередко в партитуре никаких фаготов не значилось, однако в оркестре они были и играли в составе continuo (так называемая игра colla parte – по партии баса).

Continuo с участием клавира в симфоническом оркестре Моцарта и Гайдна – вполне обычная вещь. Исполнение симфоний сопровождалось на клавесине или (во время лондонских гастролей Гайдна в 1790-х годах) даже на фортепиано. В церковном оркестре в роли continuo мог выступать и орган. В партитуре это никак не указывалось и, в общем, с гармонической и акустической точки зрения в симфониях конца XVIII века continuo не было необходимо, однако в реальной практике оно присутствовало. Роль continuo и дирижера-клавириста (maestro al cembalo): задавать такт, помогать выстраивать ансамбль, заполнять гармонические “лакуны”; формообразующей роли continuo уже не играло.

Трубы и литавры образовывали единую группу. Понятия медной группы в XVIII веке не существовало: валторны входили в “хор” вместе с деревянными духовыми или присоединялись вместе с трубами к tutti, но трубы использовались обычно только с литаврами. В партитурах эти партии до конца XVIII века обычно специально не выписывались и не печатались; дело в том, что не всякая капелла располагала трубачами и литавристами, и при необходимости их приглашали из ближайшего военного подразделения, а капельмейстер без особого труда “извлекал” их партии из басового голоса (трубы и литавры вступали в tutti в основной тональности и – реже – в доминанте, т.к. литавры играли T и D, а трубы немногим больше). Эти инструменты обычно применялись в торжественно-праздничных симфониях, написанных в C-dur и D-dur (реже в других мажорных тональностях). В минорных симфониях их до конца XVIII века, как правило, не было. Так, в симфонии Моцарта № 40 g-moll нет ни труб, ни литавр (но в Лондонской симфонии Гайдна № 95 c-moll они есть; правда, там финал в C-dur). Облигатные партии труб и литавр появились также ближе к концу XVIII века, примерно к 1780-м годам; тогда же возникла идея попробовать использовать трубы и литавры в piano в медленных частях (это есть у Гайдна и Моцарта) или отъединить литавры от труб (этим любили заниматься Гайдн – см. симфонию № 103 – и Бетховен).

Инструменты, которые в симфониях Моцарта не использовались никогда: флейта-пикколо (вернее, флажолет [2]); английский рожок; бассет-кларнет или бассетгорн (Моцарт обожал тембр этого инструмента, но в симфониях он был неуместен); тромбоны (появились только в 5 и 6 симфониях Бетховена); ударные помимо литавр (у Гайдна в симфонии № 100 есть “янычарская” музыка – треугольник, тарелки, большой барабан); арфа (атрибут театральной или камерной музыки).

Если посмотреть другие партитуры Моцарта (театральная музыка, оперы, концерты, танцы, серенады и т.д.), то его инструментарий окажется намного шире и богаче; он будет включать не только перечисленных выше “изгоев” симфонического оркестра, но и мандолину (“Дон Жуан”), глокеншпиль (“Волшебная флейта”), механический органчик (Fl`tenuhr; ряд пьес), малый барабан (танцевальная музыка) и т.д.

Следовательно, камерность симфонического оркестра – результат не его “недоразвитости”, а особое качество, сознательно сохранявшееся композиторами классической эпохи. В отличие от дивертисмента или инструментального концерта с оркестром, симфония – жанр достаточно строгий, нацеленный на выражение общезначимого содержаний и включающий минимум развлекательных элементов.

Количественный состав оркестра в разных местах варьировался. Для Австрии и Германии нормальным был оркестр из 20-40 музыкантов. В крупных театрах Италии, особенно находившихся под королевским патронажем (Милан, Неаполь), и во Франции – больше, 50–60. Но в Вене собрать в одном оркестре 60 человек было непросто вплоть до времен Бетховена (приходилось привлекать в штатный оркестр дилетантов).

Примеры (по книге Н.Заслава):

Зальцбург, придворный оркестр, 1766:

19 скр (альты специально не упоминались, когда они требовались, на альтах играли скрипачи), 2 в-ч, 2 к-б, 2 гоб., 3 фаг., 3 валт., 2 трубы, 1 литаврист, 2 органиста, 2 корнцертмейстера – 39 человек;

Вена, оркестр Придворного театра, 1770-е г.:

стр.: 6–6–3–3–3, 1 фл, 2 гоб., 2 фаг., 2 валт., клавесин – итого 29;

Неаполь, оперный оркестр, 1773:

16–16–4–3-4, 4 гоб., 4 валт., 2 литавриста = 53 (возможно, о других духовых сведений просто не сохр.).

Париж, “Духовные концерты”, 1776-1791:

10–10–4–10–4, 2 фл., 2 гоб., 2 кл., 4 фаг., 2 валт., 2 трубы, 1 лит. = 53

Франкфурт, оркестр оперного театра, 1790:

3–3–2–1–1, 1 фл., 2 гоб., 2 фаг., 2 валт., 2 трубы, 1 лит. = 20 (NB: такой состав вполне подходит для симфонии № 41 “Юпитер”, которую Моцарт мог исполнять во Франкфурте во время своей поездки туда в 1790).

Дирижер руководил исполнением, либо сидя за клавишным инструментом (клавесин, фортепиано) и по мере надобности где-то играя партию continuo, где-то дирижируя руками, где-то отстукивая такт по крышке инструмента – либо вел за собой оркестр, играя на скрипке. Манера дирижировать без игры, держа в руках свиток нот или палочку, появилась лишь в XIX веке (Бетховен дирижировал без инструмента, но руками, без палочки). В классическую эпоху дирижер никогда не стоял и не сидел спиной к аудитории.

Всё это придавало музицированию особый оттенок доверительного общения: дирижер по природе не мог превращаться в диктатора, а был только первым среди равных; он контактировал не только с музыкантами, но и с публикой. Не был исключен и момент импровизационности: если автор сидел за клавиром, он мог позволить себе маленькие импровизации; то же иногда позволялось другим солистам (первой скрипке, солирующим гобою и флейте), которые могли украшать свои партии (особенно в медленных частях) мелизмами наподобие вокальных. Но чем дальше, тем меньше оставалось таких возможностей, и в поздних симфониях Моцарта импровизировать уже было просто негде.

Поиск по сайту: