Три симфонии 1788 года

Последние три свои симфонии (№ 39, 40 и 41) Моцарт создал летом 1788 года – одну за другой в течении примерно шести недель (завершение партитур помечено сооответственно 26 июня, 25 июля и 10 августа). Существует распространенное мнение, будто композитору так и не довелось услышать их исполнение. В современном моцартоведении это мнение считается несостоятельным: во-первых, Моцарт никогда ничего не писал “в стол” (наоборот,бывали случаи, когда он бросал начатое сочинение, если отпадал заказ; см. Zaslaw 1989, p.421). Следовательно, он потому так торопился с сочинением этих симфоний, что рассчитывал исполнить их в осеннем концертном сезоне 1788 года (не сохранилось данных, состоялись ли эти концерты). Во-вторых, факт, что Моцарт сделал вторую редакцию симфонии № 40, говорит о том, что по крайней мере ее он мог поставить в программу своих концертов 1789 – 1791 годов, состоявшихся в Дрездене, Лейпциге, Берлине и Франкфурте-на-Майне. Существуют данные о том, что в Лейпциге исполнялась как минимум одна симфония (без кларнетов), а во Франкфурте – две, причем состав оркестра франкфуртского театра вполне соответствовал оркестровке “Юпитера” (Zaslaw, p.428). Наконец, 16 и 17 апреля 1791 года, то есть еще при жизни Моцарта, в Вене состоялся концерт Общества помощи вдовам и сиротам музыкантов под руководством А.Сальери; в программу входила “большая симфония Моцарта”, и поскольку среди оркестрантов были известные кларнетисты братья Штадлеры, предполагается, что могла играться либо симфония № 39, либо вторая редакция (с кларнетами) симфонии № 40. Вряд ли Моцарт дал бы туда свою “Парижскую” симфонию, имея произведения поновей.

Так или иначе, именно эти 3 симфонии стали венцом оркестрового творчества Моцарта. Они очень разные, и хотя их иногда уподобляют гигантскому “сверхциклу”, все же каждая имеет чрезвычайно индивидуальный характер.

Симфония № 39 Es-dur (K 543) внешним обликом своего цикла вызывает ассоциации с “Лондонскими симфониями” Гайдна, хотя они были написаны позднее (в 1792 – 1795 годах). Тут и медленное вступление, и сонатное Allegro со сглаженным тематическим контрастом, и проникнутое объективным тоном Andante, и традиционный по стилистике менуэт, и монотематический финал. Но симфонии такого рода писал и Михаэль Гайдн, сослуживец Моцарта по зальцбургской капелле. Следовательно, речь должна идти о симфониях одного и того же типа, трактуемого, однако, каждым композитором по-своему. Это тип торжественно-праздничной симфонии, служившей для открытия или обрамления концерта-академии и нередко разбивавшейся при исполнении на части (1-3 и финал). По сравнению с симфониями № 40 и 41 она выглядит более традиционной и менее броской, однако в ней есть черты, отнюдь не типичные для моцартовской трактовки такого рода музыки. Об этом, в частности, свидетельствует и оркестровка: отсутствие обоев (для Моцарта – уникальный случай) и присутствие, наряду с флейтами, облигатных кларнетов создает особую тембровую атмосферу несколько “модернистского” (с точки зрения XVIII века) толка.

При разговоре о поздних симфониях Гайдна упоминалось о том, что главный контраст в первых частях создавало соотношение медленного вступления с сонатным allegro, после чего произведение могло развиваться вообще без резких тематических конфликтов. У Моцарта это не так. Вступление в симфонии № 39 не столько интригует слушателей неожиданной мрачностью, сколько настраивает на возвышенный и торжественный лад, обещая в дальнейшем музыку как радостную, так и серьезную (нечто подобное Моцарт создал позднее, в 1791 году, в увертюре к своей последней опере “Волшебная флейта ”). Композитор использует здесь аллюзии на стиль французской увертюры, символизировавший в музыке XVII – XVIII веков царственное величие, героическую доблесть и нравственную стойкость. Сонатное allegro поначалу напоминает о грациозных движениях менуэта, однако легкая танцевальность в первых же тактах усложняется полифонической фактурой (имитации и перестановки голосов), а в связующей партии уступает место фанфарным интонациям и энергичным ритмическим фигурам, предвосхищающим даже тематизм первой части “Героической симфонии” Бетховена. Побочная тема в традиционной доминантовой тональности не составляет сильного контраста с главной. Разработка также невелика по объему и не содержит значительных отступлений от образности экспозиции. Поэтому, несмотря на свойственное стилю Моцарта обилие тематических элементов, вся первая часть воспринимается как развитие одного и того же круга идей: женственные интонации сменяются мужественными, лирические – рыцарственно-энергичными.

Главная тема второй части – Andante As-dur – также поначалу не предвещает никаких конфликтов. Она носит достаточно спокойный характер и напоминает исполняемую небольшим хором песню, в ритме которой есть и нечто от марша. Форма этой части – рондо (тема звучит трижды, чередуясь с двумя эпизодами). Однако в эпизодах Моцарт прежде всего разрабатывает главную тему, выявляя в ней внутреннюю противоречивость и даже драматизм. Тема начинает как бы спорить сама с собой, утрачивая прежнюю устойчивость благодаря мотивному и тонально-гармоническому развитию. Во втором эпизоде композитор, пользуясь средствами энгармонической модуляции, вводит далекую от As-dur и весьма мрачно окрашенную тональность h-moll. Такие принципы развития сильно отличаются от гайдновских: Гайдн предпочитает находить общие черты между разными темами, а Моцарт – выявлять “второе Я ”, то есть некую иную, скрытую, сущность, в одной теме. Однако, поскольку симфония в целом носит светлый характер, композитор предпочитает не углублять не соответствующих этому характеру настроений. Вряд ли стоит искать здесь следы какого-то внутреннего надлома.

Менуэт и финал возвращают нас в атмосферу публичного торжества – концерта, бала, светского собрания. Главная тема менуэта выдержана в духе придворного танца – несколько помпезного и церемонного; в разделе трио звучит музыка, напоминающая австрийский народный танец лендлер (разновидность вальса), но здесь нет и намека на “сельскую” грубоватость манер, которую любил воспроизводить в своих менуэтах Гайдн: у Моцарта и здесь все дышит изяществом и утонченным кокетством (эхо в конце каждой фразы). Быстрый финал в ритме контрданса завершает симфонию, подобно веселому хороводу. Если учесть, что финал мог исполняться отдельно в самом конце очень длинного концерта, то его “легковесность” становится вполне объяснимой.

Любопытно, что один из современников (А.Апель) попытался отобразить содержание этой симфонии в стихах, опубликованных в 1806 году в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung [5]. Это показывает, что слушатели воспринимали непрограммную симфоническую музыку очень образно и эмоционально.

Симфония № 40 g-moll (К. 550 ) – вероятно, самая известная из всех симфоний Моцарта. Вместе с тем она достаточно необычна для симфонического творчества композитора. Мы уже упоминали, что у Моцарта всего 2 симфонии, написанных в g-moll (№ 25 и № 40). И только последняя открывается не характерной для классиков волевой (пусть драматической) темой, а тихой взволнованной мелодией, звучащей как доверительное признание. Моцарт здесь в какой-то мере продолжает традицию “певучего allegro”, типичного для музыки “галантного стиля” середины XVIII века (недаром главную тему первой части нередко сравнивают с арией Керубино Es-dur из первого акта оперы Моцарта “ Свадьба Фигаро ” [6]). Но содержание его симфонии выходит далеко за рамки этикета светской беседы. Композитор говорит с нами о самом сокровенном – о хрупкости любви и красоты, о незащищенности нежного сердца перед ударами судьбы, об одиночестве и о соблазнах жизни, о смерти и бессмертии. Поэтому симфонию g-moll нередко считают вестницей будущего романтического стиля, утвердившегося в европейской литературе уже в конце XVIII века, а в музыке – несколько позже, в первой трети XIX века. Однако в творческой манере Моцарта доминирует все же венско-классический стиль, и несмотря на необычное начало, симфония № 40 содержит все необходимые для своего жанра компоненты: сонатное allegro с контрастными, но производными друг от друга темами и с интенсивной разработкой наиболее ярких мотивов; Andante, менуэт с трио и финал.

Во всех частях симфонии g-moll главенствует очень серьезный тон, иногда доходящий до трагической страстности. Это не раннеклассическая сладостная меланхолия и не риторически-театральная патетика, а нечто более личностное и глубокое. Обычно в классическом сонатном allegro энергичная главная тема сопоставляется с мягкой и женственной побочной. В первой части этой симфонии и главная, и побочная темы одинаково лиричны и словно бы беззащитны (в них отсутствует “волевой” элемент, связанный с кварто-квинтовыми интонациями, унисонными ходами, пунктированным ритмом и т.д.). И хотя побочная в экспозиции изложена в B-dur, в ней ощущается какая-то предрасположенность к страдальческим интонациям: это и хроматические ходы в начале каждой фразы, и постоянно соскальзывающие вниз мелодические обороты. Волевые наступательные мотивы появляются только в связующей и в заключительной партиях. Такой характер тематизма предопределяет драматургию первой части: в разработке главная тема то блуждает по очень далеким тональностям (fis-moll, e-moll), то дробится на мотивы, утрачивая свой первоначальный облик. В репризе же обе темы погружаются в минор, что делает очевидным их лишь намеченное ранее духовное родство. Оминориванием мажорных тем в репризе – это, как известно, черта, свойственная именно моцартовским минорным сонатным allegri, но здесь этот прием, как выясняется впоследствии, носит “роковой” смысл.

Andante Es-dur имеет многие приметы традиционной лирической медленной части, однако и мажорность, и лирика здесь очень условны и по-сути – обманчивы. Главная тема, в отличие от тем множества других моцартовских медленных частей, принципиально не красива и не напевна. Ее фактура поначалу имитационна (что сразу придает ей суровую насупленность), а оркестровый и гармонический колорит весьма сумрачен (относительно низкий регистр, “сталкивающиеся” друг с другом голоса, образующие жесткие созвучия на сильных долях; хроматические ходы, мгновенное превращающие мажорный лад в минорный и наоборот). То, что речь здесь идет не о лирике, а о самых важных вопросах бытия, подчеркивается развитой полной сонатной формой Andante. Просветление, вносимое побочной темой (B-dur), оказывается временным и недолговечным: в зоне так называемого “перелома” прорываются смятенные интонации, а в коде вдруг наступает страшноватое “помрачение” (отчетливо поданный малый минорный септаккорд, фонически не слишком привычный для венских классиков). В разработке образ главной темы становится еще более мрачным и диссонантным. Это Andante не только не позволяет слушателю расслабиться и отдохнуть, но и требует особо сосредоточенного восприятия.

Менуэт также не является здесь развлекательным интермеццо. Такой танец невозможно представить себе ни на придворном балу, ни на дружеской вечеринке. Властный и мрачноватый тон музыки, неквадратные и несимметричные построения (структура начальной темы – 3 + 3 + 3 + 1 +1 + 3 тактов), нервная и взрывчатая динамика (сильные акценты на слабых долях, диссонантные задержания) – всё подчеркивает необычный и небытовой характер менуэта. М.Харлап высказал предположение, что неквадратность этого менуэта возникла в результате сочетания двух разных менуэтов: более быстрого и более медленного [7]. Изначальная ритмическая структура, по его мнению: Q |QQRRRR |QQQ |QQRRRR |QQ и т.д.

Игры в квадратность и неквадратность в изобилии встречаются в неприкладных менуэтах венских классиков, однако здесь идея спрятана вглубь ткани так основательно, что вряд ли речь идет именно о игре: музыка передает скорее мысль, которая сродни высказыванию Гамлета о том, что “век вывихнул себе сустав” – время течет скачкообразно, нарушая ход вещей. Под такой менуэт не потанцуешь даже мысленно. Только в трио (G-dur) возникает нежный женственный образ, напоминающий нам о галантных нравах XVIII столетия. Но он существует как бы на изолированном островке, не соприкасаясь с другими разделами и не оставляя заметных следов в дальнейшем.

Этот менуэт имел важные последствия: вероятно, под его впечатлением такие мрачные, угловато-несимметричные и вызывающе нетанцевальные менуэты стали писать и другие композиторы (Гайдн – квартет ор.76 № 2 d-moll, квартет ор.103 (неоконченный, из 2 частей; 2-я – менуэт d-moll; Бетховен, соната ор.2 № 1 f-moll).

В классической музыке финал, как правило, проще по форме и легче по содержанию, чем первая часть: его роль – блестящее завершение цикла (если произведение в целом радостное) или смягчение всех конфликтов (если произведение драматического склада). Нередко у венских классиков минорные сонатно-симфонические циклы увенчиваются мажорными финалами (Гайдн – “Лондонская” симфония № 95 c-moll, Бетховен – Пятая и Девятая симфонии). Во многих произведениях Моцарта в конце минорного финала вдруг возникает мажорное просветление (концерт для фортепиано с оркестром d-moll K.466, струнный квинтет g-moll K.516, струнный квартет d-moll K.421). Финал симфонии № 40 к этим случаям не относится. В нем с первой до последней ноты господствует тревожное настроение. Правда, главная тема сонатной формы финала имеет в своем характере ярко выраженную танцевальность (простая двухчастная форма с квадратной структурой 8 + 8 тактов с повторениями, симметричные фразы, ритм быстрого контрданса). Но непевучий характер мелодии, резкие контрасты звучности (p – f – ff), стремительность движения и яростные кадансы придают этой теме внутренний драматизм. Соотношение тем экспозиции – примерно такое же, как в первой части симфонии, и судьба побочной темы оказывается столь же печальной: после бурной разработки она лишается мажорной окраски и в репризе проходит в g‑moll. Разработочный раздел финала по драматической напряженности и по интенсивности мотивной работы не только не уступает первой части, но в чем-то и превосходит ее (разработка начинается словно бы гневным окриком, после которого тема теряет внутренний стержень, распадается на мотивы и уносится в далекие тональности – вплоть до fis-moll). Однако, несмотря на преобладание мрачных красок, финал симфонии g-moll не оставляет впечатления безнадежности. Мелодическая красота, гармоническое богатство, стройность формы и волевая собранность ритмов рождают ощущение полноты жизни, принимаемой композитором со всеми ее контрастами, конфликтами и скорбями.

Последняя из симфоний Моцарта – № 41 C-dur – известна под названием “ Юпитер ”. Название это не авторское. Сын композитора, Вольфганг Амадей Моцарт-младший, утверждал, что такое наименование присвоил симфонии известный лондонский музыкальный деятель Иоганн Петер Саломон. Поскольку Саломон умер в 1815 году, то название “Юпитер” должно было появиться раньше. Однако по-видимому первое появление названия”Юпитер” в английских концертных программах зафиксировано в Эдирбурге 20 октября 1819 года, а в Лондоне только в 1821 году; оно значится и в клавираусцуге М.Клементи (Лондон, 1823; см. Zaslaw, p.441).

Так или иначе, название оказалось удачным. Ведь у древних римлян Юпитер был “царем богов и богом царей”; его олицетворением считался небесный огонь – либо милостивый и щедрый (солнце), либо яростный и карающий (молния). В симфонии C-dur содержится немало признаков высокого “царственного” и более того – “церковного” стиля. Тональность C-dur в музыке XVIII века нередко символизировала полную гармонию земли и неба, яркий солнечный свет, победоносную силу и величие. Оркестр здесь включает, помимо струнных, деревянных духовых (без кларнетов) и валторн, также трубы и литавры, без которых обычно не обходилось ни одно чествование богов и монархов, как на оперной сцене, так и в реальности. Эта тональность была типичной и для торжественных месс, особенно в Австрии. Помимо тональности, труб и литавр, есть и другие аллюзии на топос царственности и божественности: пунктированный ритм (ведущий в данном аспекте происхождение из французской увертюры), тираты (фигура, которая в музыке Барокко могла означать бросок копья, удар молнии и т.д.), стиль alla breve (финал).

“Юпитер ” – самая грандиозная из симфоний Моцарта. Если учесть все предписанные повторения (а они в классическую эпоху не были фикцией), то ее продолжительность – более 40 минут, что для конца XVIII века почти предел возможного.

Начало сонатного allegro, вероятно, и вызвало ассоциации с образом верховного бога римлян. Первый элемент главной темы – властный и даже несколько грозный. Второй элемент – мягко-просительный, как бы склоняющийся в почтительном поклоне. Это образ Власти и Покорности, данных не в конфликтном, а скорее в идеальном их сочетании (Власть не подавляет, но и Покорность полна внутреннего достоинства). Силе отвечает здесь нежность и грация. В таком же соотношении находятся в целом главная и побочная партия. Первая часть симфонии № 41 – великолепный пример свойственной Моцарту многотемной экспозиции, где прекрасные и внешне не похожие друг на друга мелодии появляются и взаимодействуют подобно оперным персонажам. Тема побочной партии женственно-мечтательна, но в басу вскоре начинают мелькать интонации главной партии, обнаруживая родство этих образов. Еще более изящна кокетливая тема заключительной партии. Как установили исследователи, Моцарт воспользовался здесь мелодией из своей арии K. 541. Ария была написана в качестве вставной к опере Паскуале Анфосси “Счастливая ревность” (1788). Ситуация: француз мосье Жиро наставляет неопытного влюбленного дона Помпео: “Вы слегка простоваты, милейший Помпео, Вам следует изучить обычаи света” (мелодия именно на эти слова процитирована в “Юпитере”; см. Zaslaw 1989, 533–535). Какой смысл могла иметь эта цитата в данном контексте для самого Моцарта? Ведь не все слушатели могли понять, в чем тут дело, как до сих пор не понимаем и мы. По предположению Стенли Сэди, автора статьи “Моцарт” в новом словаре Грова, тематизм и идея “Юпитера” тесно связаны с поздними операми Моцарта, а они все содержат смешение стилей, принадлежа к типу semiseria. На наш взгляд, в принципе это верно, хотя может быть дополнено и другими соображениями: для Моцарта идея высшей власти, будь то Бог или идеальный Монарх, не могла мыслиться вне категории человечности, а человечность, в свою очередь, подразумевала переплетение высокого и бытового, серьезного и смешного. Музыка здесь словно излучает лукавую улыбку, без которой величие главенствующего “царственного” образа могло бы стать слишком официозным.

В разработке нет драматических столкновений, зато “белый” свет экспозиции расцвечивается здесь мягкими радужными бликами (Es-dur, g-moll, a-moll, F-dur). Это позволяет главной тональности заиграть в репризе новыми красками.

Медленная часть – Andante cantabile F-dur – также написана в сонатной форме. Ее топос – сарабанда, сочетающая в себе спокойное величие с потенциальным внутренним напряжением. Эти ожидания оправдываются. Величавое дыхание главной темы сменяется патетическими возгласами и возволнованными сбивчивыми ритмами связующей; побочная партия возвращает нас в умиротворенное настроение. Разработка вновь напоминает о скорбных метаниях связующей темы, и ее напряженность передается репризе главной темы, сохраняющей ту же ритмическую пульсацию и ту же диалогическую фактуру. Но еще раз на помощь приходит побочная тема, приносящая нежное утешение и вселяющая трепетную надежду. И действительно, столь глубоких эмоциональных потрясений в других частях симфонии уже не будет.

Менуэт вызывает воспоминания о лирически-шутливых темах первой части. Его нарядная пышность смягчается изысканностью чуть капризных хроматических интонаций. Эта часть, несмотря на свою тонкую разработанность, имеет все же характер танцевального интермеццо, необходимого для перехода от столь значительной медленной части к великолепному финалу.

Финал симфонии C-dur – одна из самых блестящих и виртуозных страниц в творчестве Моцарта. Невероятная сложность формы и фактуры не производит на слух впечатления помпезной громоздкости. Напротив, эта музыка невероятно легка и прозрачна; она вся пронизана светом и воздухом, излучая одновременно величие, энергию, радость и мудрость.

Ассоциации с Юпитером или иным верховным божеством могли возникнуть у современников не только в связи с первой частью, но и с неменьшим правом – в связи с финалом. По-видимому, это входило в намерения Моцарта, коль скоро начало финала четко отсылает нас к церковному стилю той эпохи: C-dur, alla breve, григорианская попевка в качестве начального ядра. Возможно, это было всего лишь “общее место”, поскольку множество таких попевок можно обнаружить в примерах из учебника И.Й.Фукса “Gradus ad Parnassum”, по которому учились контрапункту все венские классики. Но установлен и достоверный цитататный источник: это начало латинского гимна Lucis creator (“Света создатель”) [8] – примечательно, что текст гимна отсылает нас к идее вселенского Света. Вероятно, по случайному совпадению этот же мотив встречается в самой первой сохранившейся симфонии мальчика Моцарта K.16 (Es-dur, Лондон 1764/65). Попадается данная попевка и в музыке других композиторов, в том числе Й.Гайдна. Однако у Моцарта есть пример, где она использована явно сознательно и с соответствующим смыслом: это Credo из Missa brevis F-dur K.192=186f (Зальцбург, 1774). Мелодия в варианте, прямо предвещающем финал “Юпитера”, звучит в начале Credo на текст “Верую во единого Бога, отца всемогущего”. Возникает даже искушение подтекстовать начальные такты финала симфонии аналогичным образом: “Credo, credo / in unum Deum” (дальше не очень получается). Как предполагал А.Тайсон, изучавший музыкальный архив Моцарта, во время сочинения “Юпитера” Моцарт задумывал также и мессу (ее фрагменты записаны на бумаге того же типа с тем же водяным знаком; Zaslaw 1989, 541).

Нередко говорят о сочетании здесь тройной фуги и сонатного allegro. Полифонисты обычно резко против этого возражают, поскольку гомофонная форма явно преобладает; тройная фуга все-таки мыслилась иначе даже в классическую эпоху (необходима была либо совместная, либо раздельная полифоническая экспозиция всех тем; здесь этого нет). Если формулировать более осторожно, то перед нами сонатная форма с фугированным изложением тематического материала и с большой ролью сложного контрапункта в развивающих разделах.

О количестве тем, лежащих в основе финала, также можно поспорить. Обычно говорят о трех основных темах: тема 1 напоминает попевку григорианского хорала; тема 2 из связ. партии ассоциируется с образом героя, потрясающего копьем (этот образ также можно связать и с Юпитером-громовержцем). Тема 3, звучащая в связующей партии – жизнерадостная каноническая секвенция, воплощающая упоение свободным и смелым движением. Однако Л.Ратнер и Н.Заслав склонны находить даже 6 элементов (Zaslaw 1989, 541), присовокупляя сюда 2-й элемент гл. партии (т.5-8), тему поб. партии и еще несколько производных от них элементов.

Но все-таки задает тон главная партия, и прочие элементы выведены из нее. В этом сонатном allegro основным является не тематический контраст, а идея многосоставного единства, осуществляемая на разных уровнях: по горизонтали – как комбинаторное сочетание внешне разных, но внутренне производных мотивов, которых вполне можно спеть как единую мелодию; по вертикали – как сложный контрапункт тех же самых элементов. Это развитие с нарастающей интенсивность и изобретательностью продолжается в разработке и репризе. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, образуя каноны и канонические секвенции с разнообразными перестановками голосов. В начале репризы, где обычно устанавливается торжествующее господство главной тональности, здесь сразу же после возвращения главной темы возникает настоящий круговорот модуляций с чрезвычайно жесткими диссонансами. Зато когда третьей теме удается вырваться из этого заколдованного гармонического круга, она звучит с победным восторгом, и к ней тут же присоединяются другие темы, от которых исходит свет первозданного C-dur. Финал увенчивается большой кодой, где Моцарт виртуозно демонстрирует новые возможности преобразования и сочетания всех тематических элементов. Хотя сияюще-триумфальный финал симфонии C-dur меньше всего похож на солидную академическую фугу, по своей хитроумности он не уступает самым изощренным из фуг И.С.Баха. Подобного соединения предельной простоты тематических элементов, ясности формы и невероятной сложности композиторских идей мы не встретим больше ни у кого из современников и ближайших преемников Моцарта, хотя “Юпитер” возник не на пустом месте и не остался без отклика. Считается, что на идею финала могла повлиять симфония Михаэля Гайдна C-dur с финалом, где главная тема изложена фугато (Моцарт слышал эту симфонию в Зальцбурге во время своего визита туда в 1783 году), но сравнивать уровень музыкального мышления тут просто не приходится. Скорее, Моцарт мог вспомнить о своем квартете G-dur K.387 из числа посвященных Й.Гайдну (1782), в финале которого имеется сходное композиционное решение и даже главная тема тоже “григорианская”. Возможно, финалом “Юпитера” в свою очередь впечатлился Й.Гайдн, когда сочинял финал своей Лондонской симфонии c-moll (№ 95).

“Юпитер” завершил в творчестве Моцарта ту линию, которая объективно вела к преобразованию жанра оркестровой симфонии из репрезентативно-развлекательного в самоценный и концептуальный, несущий в себе выражение не просто неких общепонятных образов, а весьма глубоких и даже философских идей.

[1] Поскольку на натуральных валторнах получить чистый обертон малой терции было практически невозможно, то в минорных тональностях иногда использовали две пары валторн (в строе тоники и мажорной параллели), чтобы иметь нужный для тонического аккорда звук.

[2] Род высокой блокфлейты, в быту применялся для обучения молодых канареек и прочих певчих птиц.

[3] Не путать с “Хаффнер-серенадой” К.250=248а, сочиненной в 1776 в Зальцбурге по поводу свадьбы Марии Элизабет Хаффнер. Это два совершенно разных сочинения.

[4] Tyson A. Mozart: Studies of the Autograph Scores. Cambrudge (Mass.), London, 1987.

[5] AMZ 1806, S.449–457, 465–470 (имеется в хранении читального зала консерватории).

[6] Этот тип назывался aria parlante, поскольку в нем четко произносились слова и почти отсутствовали мелизмы.

[7] Харлап М.Г. Ритмика Бетховена // Бетховен. Сб. статей. Вып. 1. М., 1971. С.386–387.

[8] Wollenberg S. The Jupiter Theme: New Light on its Creation // The Musical Times, 1975, vol.XVI, p.781–783.

Поиск по сайту: