Итальянские впечатления Дюрера и гравюры конца 90-х годов

Осенью 1494 г. художник посещает Венецию. Непосредственным результатом итальянских впечатлений явились гравюры конца 90-х годов, отличающиеся совершенством исполнения и новым пониманием пространства художественного произведения.

Альбрехт Дюрер. «Мученичество Лукас Кранах Старший. «Мученичество

св. Екатерины». 1498 г. Гравюра св. Екатерины». 1510 г.

на дереве.

Ксилография «Мученичество св. Екатерины» (1489 г.) на первый взгляд, представляет графический лист, связанный с готическими традициями гравюр Шонгауэра, которые изначально сильно влияли на художника. Однако, кроме характерной разработки остроконечных складок и изощренной детализации, мало, что напоминает о германских традициях изображения.

Характерными признаками построения многофигурной композиции в произведениях северных художников можно считать отсутствие тождества между смысловой и пластической доминантой. В большинстве случаев, лишенные композиционного центра изображения, исключают разделение главного и второстепенного. Масштабное соотношение между форматом произведения и фигурами редко находится в гармоничном равновесии: почти всегда обилие мелких и тесно скомпонованных фигур исключает как возможность слишком заметной пространственной паузы, так и цельного восприятия общей композиции.

При сравнении ксилографии Дюрера с живописным полотном Лукаса Кранаха, можно прийти к выводу о том, что, несмотря на явное использование последним гравюры Дюрера в качестве иконографического образца, Лукас Кранах, применяет старые методы организации художественного пространства. Отчасти повторив рисунок гравюры, он разрушает при помощи цвета и различных собственных композиционных дополнений пространственный эффект, имеющий место в графике Дюрера. Монотонно чередуя светлые и красно-черные пятна, Кранах снимает дюреровский эффект многоплановости, заменяя его плоскостным декоративным изображением. Это изображение формально делится на две сферы: главные герои и фон, образованный второстепенными персонажами, трактованными как единое целое. Реально фон и доминантная группа смешиваются, из-за отсутствия перспективных сокращений на заднем плане: фигуры фона даны в том же масштабе, что и фигуры первого плана. Проблема их размещения в более компактном пространстве решается за счет искажения пропорций или искусно замаскированного фрагментирования.

Композиция Дюрера отличается ясностью и уравновешенностью всех частей: она не перегружена действующими лицами и разворачивается в трех пространственных зонах. Три основные фигуры гармонично соотнесены с форматом изображения. Однако преодоление готических норм построения композиции не исчерпывают всех достоинств дюреровской гравюры, которую отличает техническое совершенство рисунка и исполнения в материале. В ксилографии имитируется эффект резцовой гравюры по металлу за счет ведения штриховки по форме и особых очертаний самих штрихов с заостренными концами. Пунктирная штриховка, дополняющая первый технический прием, сообщает разнообразие фактуре.

Альбрехт Дюрер. «Морское чудовище». 1498 г. Гравюра на меди.

Андреа Мантенья. «Битва морских божеств».

После приезда из Венеции Дюрер пробует свои силы в гравюре по металлу. Композиция «Морское чудовище» интересна объединением северных и итальянских изобразительных приемов. С одной стороны, фантастическая коллизия, близкая античным мифологическим сюжетам, показывает увлечение художника антикизирующими ренессансными приемами, принятыми в итальянском искусстве. Та же фантастическая изощренность свойственна, например, рисункам Андреа Мантеньи на античный сюжет («Битва морских божеств»). Однако Дюрер, в отличие от Мантеньи, не чувствует так органично пропорциональный античный канон, как это свойственно итальянскому художнику. Утрируя некоторые детали, немецкий мастер помещает псевдо-античную фигуру в чуждое ей окружение. Введение пространственной и содержательной конкретики (чудовище похищает обитательницу рыцарского замка) сообщает фантастическому рассказу особую почти сюрреалистическую остроту. Это усугубляется введением в принципиально нереалистическую художественную систему натуралистических деталей (современная модная прическа северной «нимфы», «натуральные» плавники и чешуя чудовища). Вместе с тем, гравюра Дюрера, обладая воздушной перспективой и реалистической конкретикой, непостижимым образом остается «орнаментальной» композицией, в полном соответствии с северной художественной эстетикой.

«Апокалипсис» Альбрехта Дюрера – шедевр европейской обрезной гравюры.

В 1495-1500 г.г. художник работает над грандиозными композициями, иллюстрирующими Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Новаторство мастера проявилось в создании оригинальной «сценографии» произведения. До его появления в Германии существовали две основных формы бытования гравюры: станковые листы и книжные иллюстрации. По своим размерам ксилографии Дюрера соответствуют самостоятельным станковым листам. При этом серийность изображений предполагает отношение к ним как к колоссальной книге, чтение которой приравнивается к «путешествию». Зритель не просто рассматривает графический лист, воспринимая все его части одновременно, но как бы «прочитывает» его, странствуя по гравюре как по географической карте.

Альбрехт Дюрер. «Видение Сына человеческого среди семи светильников».

1495-1500 г.

«Апокалипсис».

Неизвестный мастер. Иллюстрация к Библии. 1483 г.

Перед зрителем медленно разворачивается таинственный свиток апокалиптических откровений, но текст из букв в нем отсутствует. К этому приему художник прибегает намеренно, поскольку и станковая гравюра, и книжная иллюстрация могла содержать пояснительный комментарий. В гравюрах Дюрера изображение тождественно тексту, оно как бы имеет словесную природу.

При сравнении некоторых композиций «Апокалипсиса» с произведениями других граверов, предшествующими его созданию, обращает на себя внимание отсутствие у Дюрера плоскостного геометрического орнаментализма, который составляет главное очарование работ Неизвестного художника конца XV века. Особое отношение к проблемам объемности и глубины сформировалось в творчестве Дюрера под влиянием итальянского искусства. Мастер помещает две монументальные фигуры, представляющие Господа на престоле и Иоанна Богослова, в своеобразную «ротонду» из светильников, тем самым, сообщая изображенному пространству архитектурность, свойственную живописи итальянского Возрождения. При этом художник, нарушая органичную для Италии симметрию, привносит в композицию элемент иррационализма. Последний усиливается контрастным сочетанием атмосферы мистического видения и реалистичной точности изображения светильников во всем многообразии их ювелирной отделки.

Знаменитая гравюра «Четыре всадника» иллюстрирует грозное пророчество Иоанна Богослова о бедствиях последних времен: войне, голоде и смерти. «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. … и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк. 6: 7-8). Среди всадников с оружием, изображающих войну и смерть, Дюрер представляет гигантскую фигуру рыцаря с весами, символизирующую голод. Художественное повествование развивается в трех планах. Первый план организован в виде многофигурной фризовой композиции. Лишенная третьего измерения, эта композиция подчеркивает эфемерность, составляющих ее земных образов. Второй план мистического видения, напротив, реальнее первого: он диагонально развивается в глубину. Динамика стремительного движения передается этим диагональным построением, благодаря соответствию главного вектора композиции психологии зрительского восприятия. Фигура Ангела, неотделимая от фона, венчает изображение.

Альбрехт Дюрер. «Битва Архангела Михаила с сатаной». 1495-1500 г. «Апокалипсис».

Среди обширных графических циклов Дюрера, кроме «Апокалипсиса», выделяются «Большие» и «Малые Страсти» (1497-99, 1509-1511 г.г.) – серии гравюр, посвященные Страданиям Христа. Эта тема разрабатывается художником, как в ксилографии, так и в резцовой технике. Особое значение для сложения замысла мастера играет литургические драмы или мистерии на соответствующий сюжет (Пассии).

Поиск по сайту: