СИМФОНІЧНА МУЗИКА

ЛЕКЦІЙНИЙ МАТЕРІАЛ ДО ТЕМИ

«Симфонічна музика. Твори для симфонічного оркестру»

(спеціальність 5.010102. Початкове навчання.)

Викладач Громова Н.О.

Розглянуто й затверджено на засіданні

ПЦК хорового диригування та

музично - теоретичних дисциплін

Протокол № 1 від 29.08.2009 р.

Голова ПЦК Хвостова О.М.

2009 - 2010 навч. рік

План.

СИМФОНІЧНА МУЗИКА

В область симфонічної музики входять різноманітні за змістом твори для оркестру:

Але крім того, симфонічний оркестр є обов'язковим учасником оперного і балетного спектаклю, музичної комедії або оперети, а в наші дні також багатьох звукових кінофільмів.

Зовсім не випадково театрально-оперні увертюри і інші симфонічні фрагменти самостійного художнього значення (наприклад, «Сеча при Керженце» з опери «Оповідь про невидимий град Кітеже Рімського-Корсакова», «Шелестіння лісу», «Заклинання вогню» і «Політ валькирий» з опер Вагнера) так охоче включаються в програми симфонічних концертів.

По глибині змісту і складної багатоплановості задуму багато симфонічних творів можна порівняти з театральною драмою, трагедією або ж романом.

Подібна паралель тим більше доречна, що зміст і образи окремих симфонічних творів нерідко свого розвитку. навіяні великими творами літератури.

Основний драматичний конфлікт шекспірівської трагедії «Ромео і Джульєта» з великою художньою силою втілений в геніальній увертюрі-фантазії Чайковського і в балетних сюїтах Прокофьева. Увертюра «Фауст Вагнера» і «Фауст-симфонія» Листа надихнула чинами безсмертної поеми Гете. Таких прикладів можна привести немало.

Подібно сонаті, симфонія так само складається з декількох самостійних, яскраво контрастних частин, частіше всього трьох-чотирьох, рідше — з п'яти. Це як би самостійні глави романа або акти трагедії. Відмітна особливість кращих симфоній полягає в надзвичайно широкому обхваті явищ життя. В невичерпному багатстві поєднань музичних образів, в контрастному чергуванні руху швидкого, спрямованого, повільного, легкого танцювального і знову швидкого композитори-симфоністи з великою художньою силою відтворюють енергійну, діяльну натуру людини, його боротьбу з життєвими знегодами і перешкодами, визвольний рух народних мас, а разом з цим і прекрасні образи природи, тонкі душевні переживання. В багатьох симфоніях можна також зустріти життєрадісні сцени народного побуту, картини народних святкувань.

Найважливіша особливість симфонічної музики в тому, що ідейний задум твору — глибокий і значний — розкривається в широкому і багатоманітному розвитку, часом конфліктному, суперечливому, напружено-драматичному. Основна музична ідея затверджується в процесі боротьби, гострих, конфліктних зіткнень, деколи тимчасових відхилень від основного шляху розвитку.

Такий розвиток називається симфонічним. Правда, воно може виявлятися не тільки в творах для симфонічного оркестру, але і у фортепіанній, а також ансамблевій музиці. По-справжньому «симфонічні» кращі сонати Бетховена, такі, як «Патетична», «Місячна» і «Апасіоната», а також «Крейцерова соната» для скрипки з фортепіано. Зовсім не випадково Шуман назвав один з своїх фортепіанних циклів «Симфонічними етюдами».

Справедливо писав радянський музикознавець Б. Асаф’єв, що «...симфонизм — великий переворот в свідомості і техніці композиторів, це — епоха самостійного освоєння музикою ідей і заповітних дум людства...

Симфонія як музичний жанр — лише слідство цього явища».

Симфонічний оркестр — великий колектив кваліфікованих музикантів, що грають на різних по характеру звуковидобута на інструментах: струнних, духових (дерев'яних і мідних), нарешті, ударних.

До них додаються іноді ще арфа, челеста, фортепіано і орган.

В наші дні у великий симфонічний оркестр входить до 100 музикантів.

В такому оркестрі з'єднані найважливіші види музичних інструментів, використаних протягом століть в творчій практиці європейських композиторів. Причому більшість з цих інструментів народного походження.

Кожний з інструментів оркестру (навіть окремі їх регістри) володіє своєрідним звуковим забарвленням — тембром.

Різноманітність тембрів складає відмітну властивість симфонічної музики, особливо у таких майстрів оркестрової палітри, як Глінка, Рімській-Корсаков, Чайковській, Берліоз і Вагнер.

В оркестрі можна почути лірично схвильований спів звонкоголосої скрипки і глибоко задушевний «грудний голос» віолончелі з її красою - «бархатистим забарвленням», низьке, похмуре звучання контрабаса і ніжні переливи флейти і кларнета, по - людськи виразні інтонації гобоя і фагота.

З ними яскраво контрастують енергійні заклики труб, тривожніше гуркіт литавр, дзвінкі удари тарілок. Зі всіх видів оркестрів тільки симфонічний оркестр володіє такою різноманітною і повною звучністю, лише йому одному властиво таке багатство звукових фарб, то ніжних і прозорих, то блискучих і сліпуче яскравих, то могутніх громоподібних, фантастичних або ж похмурих, зловісних.

Від диригента залежить те або інше художнє трактування твору.

Та все ж в процесі здійснення художнього задуму твору вельми велика роль також окремих учасників оркестру, їх майстерності і особистої виконавської ініціативи. Справедливо думка знаменитого диригента Л. Стоковського, що в доброму оркестрі «повинна знаходити свій вільний вираз творча індивідуальність кожного виконавця, і що емоційний мир і фантазія кожного оркестранта у величезній мірі збагатили багатобарвність оркестрового звучання».

Саме слово «оркестр» походить від старогрецького «орхестра» -

назви майданчика перед театральною сценою, де спочатку розташовувався хор.

З часом на «орхестре» стала розміщуватися невелика група музикантів, яку назвали «оркестром».

Народження перших оркестрів пов'язано з появою в кінці XVI і початку XVII століття опери.

Оркестру як організованого колективу тоді ще не існувало, і авторам перших опер доводилося задовольнятися вельми випадковим набором інструментів. Частіше за все до одному або двох десятків тьмяних по звуку віол (попередниць скрипки або віолончелі)' приєднувалися дві-три скрипки, декілька лютнь і деякі духові: труби, тромбони і флейти.

Один або два клавішні інструменти, клавесин (а іноді невеликий орган), як би цементували воєдино всі ці різнорідні тембри, вирівнюючи загальну звучність.

Одночасно всі ці інструменти звучали звичайно лише у вступній інструментальній п'єсі, яка у італійців називалася в ті часи «симфонією» (а не увертюрою, як це стало пізніше). Звідси і оркестр став називатися «симфонічним».

З часом оркестр стабілізується.

Провідне значення на перших порах в ньому отримала група струнно-смичкових інструментів: скрипки, альти, віолончелі і контрабаси.

І поступово група вдосконалених струнних інструментів стала витісняти сімейство старовинних віол з їх слабим звуком, рівно як і чужорідні тембри лютнь.

Проте в оркестрі ще довго зберігалася участь клавішного інструменту, сидячи за яким, керівник оркестру — капельмейстер — виконував самий нижній басовий голос і основну гармонію (закономірне послідовність співзвучь).

Пізніше до струнно-смичкових стали приєднувати і духові інструменти: флейти, гобої, труби, валторни.

В різні часи і в різних країнах слово «симфонія» (греч.— «співзвуччя») мало неоднакове значення.

В Стародавній Греції воно означало не тільки благозвучне поєднання звуків, але ще і стрункий хоровий спів (мабуть, унисонне).

Пізніше «симфонією» іменувалася ансамблево-оркестрова музика Стародавнього Рима.

В XVI—XVII столітті деякі італійські і німецькі композитори називали «священними симфоніями» вокально-хорові композиції, схожі з кантатами.

В XVII—XVIII століттях назва ця міцно закріпилася, за трьохприватними вступами до італійських опер.

Виконуючись в концертних програмах, оперні симфонії поступово придбавали самостійне художнє значення. Одним з перших італієць Д. В. Саммартини (1701—1775) став називати «симфоніями» свої трьохприватні концертні цикли. Як і в тодішніх оперних «симфоніях» жвавої першої частини, Саммартіні протиставляв невелику повільну частину співучого складу, завершуючи цикл граціозною танцювальною п'єсою — менуетом. Так народилася концертна симфонія.

Крупний чеський композитор Ян Стаміц (1717—1757) розширив симфонічний цикл шляхом додавання заключної четвертої частини в швидкому русі — фіналу.

Разом з іншими чеськими музикантами Ян Стаміц протягом багатьох літ працював в Мангеймськой капелі, що зіграла видну роль в історії розвитку і симфонічного оркестру і самої симфонії.

Слухачів вражала не тільки дивна зіграність артистів оркестру, різноманітність відтінків, яскраві динамічні контрасти (зіставлення гучної і тихої звучності), але ще більш — поступові наростання і загасання, що для тих часів вчинене новим прийомом. |

В Мангеймськой капелі була також сильна група виконавців на дерев'яних духових інструментах.

В неї входили пари флейт, гобоїв, фаготів і навіть кларнетів (введених в; симфонічний оркестр пізніше за інші інструменти).

Були (як і в інших місцях) і деякі мідні інструменти: чотири валторни, а у міру потреби вводилися і сурмачі з літавристом.

І — що особливо важливо — традиційна участь клавішного інструменту для ведення головного басового голосу була, нарешті, скасовано, оскільки окремі групи інструментів (струнна і дерев'яна) утворили як би самостійні багатоголосі «хори» і були здатні дати окремо повну звучність. За струнною і дерев'яною групами, підтриманими протягнутими звуками співучих валторн, визнали нарешті право самостійного викладу музичних думок.

Особливо багато зробив для удосконалення мистецтва оркестровки австрійський композитор Йосип Гайдн (1732—1809), автор більше 100 симфоній і інших оркестрових п'єс.

Саме Гайдн індивідуалізувався партії духових інструментів згідно з їх технічними можливостями і особливостями тембру, проявивши невичерпну винахідливість в поєднанні окремих інструментів і цілих їх груп, чергуючи їх повнозвучними «тутти» (итал.— «все»).

Сучасники прозвали Гайдна «Батьком симфонії», оскільки саме в його творчості цей жанр вперше досяг такої високої художньої досконалості.

Найцінніший внесок в скарбницю симфонічної музыки— три останні симфонії Моцарта (1788).

І якщо першу з них (мі бемоль-мажорная) як би підсумовує шлях розвитку, пройдений сучасниками великого композитора, то інші дві (соль-минорная і до-мажорная) по глибині задуму і новизні образів багато в чому вже провіщають характерні риси бетховенского симфонізму.

Лірико-драматична симфонія сіль мінор Моцарта — одне з геніальних творінь музики XVIII століття. В ній немає звичайного повільного вступу. З перших же тактів стрімко розгортається лірично схвильована головна тема. Глибоко виразна, немов «говоряча мелодія» перших скрипок неначе зростає з інтонацій настирній

благання, сумних вигуків і зітхань, і вся музична думка розгортається «на широкому диханні»

Яскраво контрастує з рештою музики першої частини граціозна побічна партія з характерним для неї прозорим світлим звучанням.

Протягом всієї першої частини у міру розвитку основних образів драматична напруженість зростає, особливо в заключній партії і розробці.

Більш світлий тон властивий повільній другій частині симфонії поглиблений-споглядального, мрійливого характеру.

Але і в ній в серединному разработочном епізоді набігають похмурі тіні. Яскраво своєрідний менует, що втрачає тут традиційний вигляд побутового танцю. Основна його тема з характерними для неї |синкопуючими перебоями ритму побудована на рішучих мужніх інтонаціях. Світлий пасторальний характер носить лише середній епізод менуету (тріо).

Фінал продовжує лінію драматичного розвитку першої частини. Але замість звичайного рондо композитор звертається тут до сонатної форми. Динамічна «вопрос - відповідь - тема» фіналу побудована на яскраво контрастному зіставленні двох тематичних елементів на м'якій звучності струнних і мужній звучності всього оркестрового «тутти».

Однією з вершин світового музичного мистецтва з'явилася ' симфонічна творчість Бетховена (1770—1827).

Революційна епоха кінця XVIII століття визначила передову ідейну спрямованість бетховенської музики. В могутніх, глибоко вражаючих образах його увертюр (особливо «Леонори», «Егмонта») і героико-драматичних симфоній (Третя, П'ята і Дев'ята) вперше отримали своє віддзеркалення боротьба народних мас, віра в грядуще торжество соціальної справедливості.

Творцем нового типу романтичної симфонії був Шуберт (1797— 1828).

Як і інші - інструментальні твори цього чудового композитора (ансамблі, фортепіанна музика), кращі шубертовські симфонії сформувалися під безпосередньою дією його пісенної творчості.

Дивне мелодійне багатство разом з інтимністю і безпосередністю ліричного вислову складає неповторну чарівність його двохприватної си-мінорной симфонії (так званої «Нескінченої»).

Перші ж звуки повільного вступу вводять слухача в атмосферу сумної задумливості, серйозних і глибоких настроїв. Поетичний мир якнайтонших ліричних переживань втілений в тривожно-поривчастій головній партії.

М'якої, лірично - просвітлений побічної протиставили настрої тривоги і сум'яття (кінець експозиції), напружені, конфліктні зіткнення (розробка). В цих трагічних контрастах з величезною силою втілений характерний для художників-романтиків конфлікт між світлими мріяннями і жорстокою дійсністю, що розбиває прекрасні романтичні ілюзії.

Великий художній інтерес представляє новий вид сюжетно-драматичної «програмної симфонії», заснованої на музичному втіленні якого-небудь літературного сюжету.

Творцями його були Берліоз (1803—1869) і Лист (1811—1886). Яскраво своєрідна «Фантастична симфонія» і «Гарольд в Італії» (по поемі Байрона «Чайлд Гарольд») того ж автора забезпечена розгорненою літературною передмовою - програмою, що роз'яснює художній задум кожної частини симфонічного циклу.

Багато нового з'являється в симфонічній творчості творчості в 19 столітті.

Народжуються вільно побудовані концертні увертюри, симфонічні поеми, фантазії, рапсодії, балади.

А поряд з програмною сюжетно - драматичною симфонією («Фантастична» Берліоза, «Фауст-симфонія» < Листа, «Манфред Чайковського»), улюбленим жанром інструментальної музики стає сюїта — цикл картинно-образотворчих («програмних») або характерних жанрово-побутових і ліричних п'єс.

В п'ятдесятих — сімдесятих роках російські композитори під безпосереднім впливом Глінки інтенсивно розвивали жанр концертної увертюри.

Слідуючи шляху, наміченому в неповторно своєрідній фантазії «Камаринська», М. Балакирев відтворює в своїй «Увертюрі на три російські теми» барвисту картину народного побуту.

В багатьох увертюрах і фантазіях російських авторів отримали глибоке розкриття сюжети і образи, узяті з скарбниці літератури. Особливо чудові програмні увертюри Чайковського, такі, як «Гроза» до однойменної п'єси Островського, увертюри-фантазії до трагедій «Гамлет» і «Ромео і Джульєта» Шекспіра.

Створюючи увертюру-фантазію «Ромео і Джульєта», Чайковській зовсім не прагнув відобразити в ній всі найважливіші етапи драматичної дії п'єси Шекспіра.

Поряд з концертними увертюрами і оркестровими фантазіями широке розповсюдження одержує також жанр симфонічної поеми.

Симфонічна поема — одноприватний твір вільної форми з поетичним підзаголовком, що уточнює характер її музичних образів. Творцями цього жанру разом з угорським композитором Ф. Листом, вперше що застосував такий термін, були багато слов'янських композиторів, у тому числі і ті, хто, подібно Глінке і Чайковському, не застосовував цього терміну.

Поява симфонічних поем Листа відноситься до часу розквіту його творчості. Приступаючи в кінці 40-х років до роботи над одноприватними оркестровими творами вільної форми, навіяними літературними чинами, «програмою», Лист, подібно Глінке, так само виходив з традиційного жанру програмної увертюри.

Деякі з його оркестрових творів, відомих як «симфонічні поеми», спочатку були увертюрами до театральних п'єс.

Задум однієї з кращих його симфонічних поем «Тассо» виник з увертюри, складеної в 1849 році для постановки у Веймаре однойменній трагедії Гете до 100-річних роковин з дня народження великого поета.

Прямий зв'язок з особливостями класичної увертюри виявляється і в таких симфонічних поемах Листа, як «Гамлет», передуючої раніше трагедії Шекспіра, і «Прометей», що з'явився на світ як симфонічний вступ до циклу пісень «Звільнений Прометей» на слова поета І. Гердера.

КВНЗ «Донецький педагогічний коледж»

Поиск по сайту: