ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

1. _Поэтическая суть пьесы_
Даже натуралистические пьесы, которые должен был ставить театр Станиславского в соответствии со вкусом того времени, приобретали в его постановках поэтические черты; он никогда не впадал в плоский репортаж. У нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска!
2. _Чувство ответственности по отношению к обществу_
Станиславский учил актеров общественной значимости игры на театре. Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели нельзя достичь без искусства.
3. _Ансамбль звезд_
В театре Станиславского были одни звезды - большие и маленькие. Он показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта только в игре всего ансамбля.
4. _Важность ведущей линии и деталей_
Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу богатую мыслями концепцию и массу тонко разработанных деталей. Одно ничего не стоит без другого.
5. _Обязательство быть правдивым_
Станиславский учил, что актер должен подробнейшим образом изучать самого себя и людей, которых он хочет воплотить на сцене, и что одно вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что не почерпнуто актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями.
6. _Созвучность естественности и стиля_
В театре Станиславского прекрасная естественность соединялась со значительностью. Как реалист, он никогда не пугался изображения безобразного, но изображал его очаровательно.
7. _Воплощение противоречивой действительности_
Станиславский понимал сложность и дифференцированность общественной жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во всех его постановках вскрывается самая суть.
8. _Самое важное - люди_
Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по пути социализма.
9. _Значение дальнейшего развития искусства_
Московский Художественный театр никогда не почивал на лаврах. Для каждой постановки Станиславский развивал новые художественные средства. Из его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые со своей стороны развивали искусство своего учителя совершенно независимо от него.

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

П. На конференции о Станиславском Вайгель назвала несколько сходных моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в чем вы видите различия?
Б. Различия начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером. Речь идет о том, чем должно быть занято сознание актера во время игры, что оно должно сохранить, что должно в нем происходить. Как мне представляется, Станиславский дает ряд способов, с помощью которых актер выключает собственное сознание и заменяет его сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так понимается система теми, кто нападает на "Малый органон". В "Малом органоне" описывается такая манера игры, при которой полного растворения в роли не происходит, и излагаются причины, почему до этого доводить не следует.
П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского?
Б. Откровенно говоря, я не могу об этом судить. Произведений Станиславского опубликовано мало, а за четыре десятилетия его работы на театре его учение претерпело значительные изменения, судя по нескольким переведенным у нас книгам его учеников. По крайней мере важная составная часть его теории, то, что он называет "сверхзадачей", указывает, по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой занимается "Малый органон". Ведь актер и в самом деле оказывается на сцене и артистом и персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно отражаться в его сознании: оно, собственно, и оживляет образ. Это поймет любой диалектик. Выполняя сверхзадачу, актер и у Станиславского опять-таки объективно представляет отношение общества к данному персонажу.
П. Но как можно было дойти до такого упрощения системы, когда утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?
Б. А как можно было дойти до такого упрощения "Малого органона", когда утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте, схематических порождений мозга? Ведь каждый может убедиться, что Пунтила и Кураж на сцене "Берлинского ансамбля" - это полнокровные, полные жизни люди? В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно, потому, что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин скатилось до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден подчеркивать все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.
П. А как обстоит дело с "Малым органоном"?
Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но, разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального.
П. Значит, вы считаете различие незначительным?
Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверждал, имеет целью лишь препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на какой высокой стадии реалистического воплощения появляются эти противоречия. Выработка противоречивого характера исполнения в "Малом органоне" требует от актера довольно-таки нового подхода к роли. Физические действия, если воспользоваться термином Станиславского, служат уже не только реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли - в виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень важном шаге. Правда, такую перестройку вряд ли можно произвести и даже просто начать, пока полагают, будто достаточно лишь сделать выбор между полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к реалистическому театру.

Поиск по сайту: