РОЗДІЛ ІІ. Колаж в образотворчому мистецтві ХХ ст

Початок XX ст. характеризується виникненням великої кількості нових мистецьких напрямів, які зазвичай об’єднуються назвами «модернізм» і «авангард». Більшості з них властиві радикальні формальні експерименти, які призвели як до змін пластичної мови мистецтва, так і до трансформацій естетичного підґрунтя художнього мислення. Одним із нововведень був

коллаж - прийом, що швидко став невід’ємною частиною художнього процесу, набув поширення, зазнав численних модифікацій і зумовив особливості образної, композиційної, фактурної організації творів і явищ мистецтва; а також визначив їх смислові та інтерпретаційні поля.

Якщо визначати найбільш узагальнено, то колаж (з французької со11аgе - наклеювання) - це художня техніка, наклеювання на певну основу матеріалів, що відрізняються від неї за кольором і фактурою. Колажем називається твір, повністю або частково виконаний у цій техніці, коли з різноманітних

шматків, уламків, клаптиків предметів, у поєднанні із нашаруванням різних

фактур, створюється зображення, що становить єдиний художній образ. При цьому результат майже ніколи не дорівнює простій сумі складників, що породжує ускладнену гру змістами і значеннями, створює додаткові виміри для інтерпретації. Звідси випливає основний принцип колажності і колажування: організація цілого шляхом поєднання принципово різнорідних і принципово фрагментарних елементів. Колаж з ’явився у мистецтві дуже давно, і не лише в образотворчій сфері образотворчості, а також і в музиці, літературі, поезії. Він також мав побутово-декоративне призначення. Наприклад, колажі з крилець метеликів згадуються у європейських хроніках XVIII ст., їх створювали черниці у монастирях. Одним із протитипів колажу був звичайний гербарій. Подвійне функціонування прийому колажування: з одного боку, в рамках «високого» мистецтва, його естетичних і художніх настанов, а з іншого - в рамках масової побутової культури як достатньо простого способу декоративного «прикрашання» простору, - зберігається і до нашого часу. В європейському мистецтві ідея створення цілісного художнього образу з елементів, що мають зовсім інше значення, чи не вперше з ’являється за доби бароко в маседуанах - «овочевих портретах» пензля художника Арчімбольдо, які були скомпоновані з атрибутів людської діяльності - овочів, фруктів, інструментів, книжок. Ця колажність умовна, але сам факт подібних експериментів свідчить про те, що інтерпретація первинної різнорідної фрагментованості як цілісності із новим значенням стає цілком можливою, адже маседуан - це портрет, а не ряд овочів і не натюрморт, хоча тут є всі його компоненти. Подальший розвиток колажу пов’язаний із розвитком серійного виробництва. У XIX ст. на вулицях великих європейських міст з’являються численні афіші та оголошення. Часто наклеєні шарами, вони утворювали щось на зразок яскравих хаотичних колажів. Розвиток поліграфії уможливив використання частин друкованого тексту як з інформаційною, так і з декоративною метою. Наприклад, ними прикрашали «жіночі альбоми». Пізніше у такий спосіб почали використовуватися фотокартки. Тоді ж, а особливо після того, як технологія виготовлення скла стала дешевшою, картинки і композиції під склом стали невід’ємною частиною модерних інтер’єрів. Одним з цікавих прикладів колажу XIX ст. є експерименти відомого казкаря Ганса Крістіана Андерсена. Найвідомішою його роботою є чотиристулковий екран, над яким він працював з 1837 р. до кінця життя, поступово заповнюючи його різноманітними репродукціями та вирізками, часто з портретами відомих людей і друзів. Для Андерсена, а згодом і для інших глядачів, поціновувачів і критиків, це був концентрований образ минулого, який уможливили такі якості колажу, як мемуарність, здатність безпосередньо відносити глядачів твору до певної події, образу або речі, зберігати пам’ять про неї. Пізніше Пабло Пікассо перевідкрив виразність старих предметів, що несуть на собі відбиток людського життя.

Новий етап функціонування і модифікацій техніки колажу збігається із зародженням і розвитком мистецтва модернізму і авангарду. При цьому його використання є теоретично обгрунтованим і зумовленим конкретним естетичним завданням у рамках кожного окремого мистецького напряму. Колаж як цілісний мистецький прийом виникає в синтетичному кубізмі в рамках настанови на експеримент. За визначенням Луї Арагона, це був той вид мистецтва, що кинув виклик живопису, а також виявився одним з

ключових моментів еволюції кубізму і мистецтва модернізму загалом. Наразі невідомо, хто використав цей метод першим - Жорж Брак чи Пабло Пікассо,

адже їх роботи, створені між 1907 та 1914 роками, не підписано й не датовано, і кожен з них згодом виголошував, що саме його колаж був

першим. А трохи згодом колажі з ’являються у творчості й інших представників кубізму – Хуана Гріса, Робера Делоне. Що ж спонукало представників кубізму майже одночасно звернутись до колажування у формі приклеювання іншорідних матеріалів до поверхні картин? За твердженнями

інтерпретаторів-мистецтвознавців, це відбулось задля встановлення зв’язку з дійсністю та предметною реальністю Хоча зазначимо, що у колажах кубісти принципово використовували штучні матеріали - шматки («штучного дерева»), газет, шпалер, клейонки, які не є більш «реальними» і близькими до природи, ніж живопис. Кубізм, орієнтований на програмний методологізм та суто рефлексивні настанови розуміння художнього процесу, є однією з найбільш філософськи артикульованих мистецьких течій. Емоційною тональністю його формальних експериментів було загострено-критичне переживання рубежу XIX і XX століть. Зусилля і пошуки кубізму були спрямовані і на створення нової художньої концепції дійсності, і на розклад образотворчої системи як такої, на конфліктне протиставлення живописного матеріалу і образної форми. Це доповнювалось рефлексією щодо статусу сприйняття об’єктів світу і можливостей мистецтва. У пошуках нової

живописної мови, що адекватно передає предметність, Пікассо починає співпрацювати із Жоржем Браком. Велику частину кубістичного доробку становлять натюрморти, в яких сконцентровано різнорідні й фрагментарні абриси предметів, що зіштовхуються один з одним. Саме у натюрмортах

з ’являється і еволюціонує колажний принцип як художній прийом, що було зумовлено специфікою ставлення до предмета і його зображення-інтерпретації засобами мистецтва. Роботи синтетичного кубізму принципово площинні. Живопис уже не імітував тривимірність та о б’ємність через

використання перспективи, а оперував із наявною площинністю, виробляв двовимірний еквівалент тривимірного зображення. Живопис мав пояснювати фізичний факт своєї площинності, а не симулювати об’ємність, і водночас подолати цю площинність шляхом аналітичного розкладання

форми. Одним із важливих нововведень і першим кроком до колажу була імітація друкованих літер, цифр і газетних заголовків у картинах Брака близько 1910 року. Для кубістів це було найчіткішим втіленням площинності, що, поєднуючись на єдиній поверхні з живописом, доводить площинну природу останнього. «У картини синтетичного кубізму 1912-1914рр. Вводяться різні графічні позначення (написи, цифри, нотні знаки), що, з одного боку, підсилюють площинність, перешкоджають руху форм у глибину, а з другого - немов перекреслюють, забороняють їхнє предметне тлумачення. Такою є функція написів у «музичних» натюрмортах Пикассо і Брака - «бас», «бал», «гра», «Бах». Таким чином підсилюється розрив між поверхнею й об’єктом зображення. Останній стає все більш ефемерним, невидимим, і вреш ті-решт заміщається знаком» [1]. Уривки слів, речень, окремі літери вводять у картину додатковий текстуальний рівень, що є водночас принципово цитатним (найчастіше це уривки саме з газетних оголошень).

Це посилює візуальну і концептуальну гру. Для розуміння особливостей їх появи слід взяти до уваги той факт, що час їх створення - це перід активного розвитку засобів інформації газет, телефону, телеграфу.

Між 1911 і 1912 рр. Брак і Пікассо почали додавати до фарби пісок, вугілля, залізо та інші інгредієнти. Брак називав це використанням матеріальної

субстанції. Цей прийом також зосереджувавувагу на поверхні та її фактурі, немов конституюючи цю поверхневість. У 1912 р. Брак вперше наклеїв на полотно шматки штучного дерева, а не імітував його структуру живописними засобами. Пікассо також стверджував, що зробив свій перший колаж у 1911 р., використавши шматки клейонки, наклеєні на малюнок.

З цього часу почали використовуватися не лише імітовані, а й вклеєні тексти, уривки з газет. Таким чином, у картинах кубістів вибудовується система площин, між якими і розкладається предмет, - і водночас цей процес є синтезом, який уможливлює адекватне зображення предмета у синтетичному просторі, що не імітує реальність, а абстрагує елементарні форми до ідентифікаційних знаків. Це - відмова від єдиного образотворчого простору, винайденого разом із перспективою. Набуті можливості активно використовуватимуться кубізмом - усі картини пізнього Пікассо конструюються у новоствореному «синтетичному просторі». Важливо також те, що у кубістичних колажах поєднуються забраження та ідея зображення.

Колаж - унікальний мистецький винахід кубізму, що уможливлює різні рівні інтерпретаці, один з методів якої - структуралістський підхід, коли елементи колажу розглядаються як знаки. В рамках цього підходу, за визначенням дослідниці Розаліндт Краусс, ключове значення колажу полягає в тому, що це «перший в історії мистецтва приклад систематичного дослідження умов знакової репрезентації». Колаж визначається як метамова візуального. Саме колаж піднімає дослідження позаособистісних функцій художньої

форми на рівень безособистісних дій мови. Колаж використовують у своїх практиках не лише кубісти. Він є одним із ключових художніх нововведень дадаїзму. Дадаїзму властива зовнішня епатажність, настанова на відмову від цінностей попередньої культури. Дадаїстські колажі принципово відрізняються від кубістичних - як за художньо-композиційними принципами, так і за стратегією використання.

Берлінські дадаїсти вперше використовують фотомонтаж як художній прийом, тісно пов’язаний із колажуванням. Пізніше фотомонтаж активно використовується в мистецтві плакату, зокрема, у радянськом у плакаті періоду конструктивізму 20-х років XX ст., коли композиційні експерименти з блоками тексту, шрифтами, кольорами, геометричними фігурами і фотографічними зображеннями слугували втіленню і активній пропаганді ідеї революційної боротьби і розбудови. У 1918 р. дадаїст Курт Швіттерс з уривків газет і фрагментів фотографій, шматочків тканини і дерева, з усього того, що ми знаходимо в повсякденному житті, почав створювати колажі й асамбляжі (колажі з об’ємних предметів). Художні прийоми дадаїзму - колаж, комбінування реальних об’єктів на полотні, а також «реді-мейд» Дюшана стали точкою відліку у подальшому «повороті до об’єкта» і стиранні кордонів між мистецтвом і реальністю в мистецтві 50-60-х рр. XX ст. Колаж, що тимчасово зникає з активного використання, наново відроджується у 50-х рр. XX ст. у поп-арті. Поп-арт виникає не в Америці, як це прийнято вважати, а в Англії, у творчості Едуардо Паолоцці і лондонської «Незалежної групи».

Розділ 2.1. Сергій Параджанов - майстер колажу.

Сергій Параджанов -вірменський і український кінорежисер, народний артист УРСР. Перше, що зазвичай спадає на думку при згадці імені Сергія Параджанова — це, безперечно, його феноменальні «Тіні забутих предків». Проте мало хто знає, що цей непересічний режисер працював на професійному рівні з технікою колажу, асамбляжу, реді-мейду, перформансу, графічного малюнка, виготовляв ляльки та декорував предмети одягу. Все це він робив і задовго до свого ув’язнення, і під час та після нього.

Сам Параджанов казав: «Створюючи по одному колажу в день, я вижив у таборі». Матеріалом для творчості ставало навіть сміття, знайдене на тюремному подвір’ї: цвяхи, ганчірки, засохлі листочки, фольга, крила метеликів. Сліди двох останніх «матеріалів» збереглися не тільки в каталогах та музеях. Один з відбитків геральдичної серії, створеної з молочних кришок, — портрет Ф.Фелліні — використано для медалі переможців кінофестивалю в Ріміні. А синій метелик на синьому тлі був свого часу символом київського кінофестивалю «Молодість». Матеріалом художника забезпечувала і Світлана Щербатюк, дружина Параджанова. В інтерв’ю «Українському журналу» вона зізналася, що спочатку навіть не знала, як пояснити собі Сергієве прохання висилати йому порожні листівки. Згодом виявилося, що вони стали одним з основних матеріалів для його колажів.

У параджанівських колажах та у спробах асамбляжів помітні перші мотиви-передвісники постмодернізму, зародки якого з’явилися в той час у Європі, однак тоді для нас вона була за «залізною завісою», і Параджанов просто не міг цього знати. Він був не політичним, а мистецьким дисидентом, уперто, а іноді й провокативно відмовлявся від одностайності та однаковості, які влада вимагала від усіх. Одним із багатьох свідчень цього є влучна фраза про загальну ситуацію в тодішньому СРСР: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно душат человека». Попри все колажі та асамбляжі Параджанова просякнуті легкістю творчої фантазії, що сприймається як весела вольниця. Витоки відчуття краси можна простежити з раннього дитинства, адже він виріс у родині антиквара. У справі збереження робіт режисера величезна заслуга Світлани Щербатюк. Саме їй Параджанов надсилав із зони свої роботи, які вона не залишала вдома, а ховала в друзів — художників і скульпторів. Коли замислитися, яким чином вдалося зберегти таку велику кількість робіт Параджанова (попри строгий в’язничний обшук), доведеться визнати відвагу окремих працівників табору. Параджанов розумів, що в цій справі потрібен був не лише альтруїзм когось із персоналу, а й шалена відвага. Тому після звільнення він планував оголосити імена осіб, які до цієї справи долучилися. З іншого боку, не знайшлося жодної людини, яка б захистила й підтримала митця у спробах давати «уроки» образотворчого мистецтва колегам по ув’язненню. Параджанова перевели в інший, ще жорстокіший табір, на чому його лекції мистецтва припинилися.

Параджанов творив постійно, проте розквіт його образотворчого мистецтва припадає на час звільнення з-під арешту, коли приречений на безробіття художник всі свої фантазії намагався втілити в сценаріях та колажах. Більшість його робіт можна об’єднати за тематичним принципом. Окремо виділяється група робіт, де використано репродукції класичних творів мистецтва. Серед численних робіт такого плану особливу увагу привертає серія колажів «Кілька епізодів із життя Джоконди». Йдеться про 12 колажів, у яких Джоконда потрапляє в різні ситуації: очима Мони Лізи на нас дивляться чоловіки і жінки, зображені у профіль (Таємна вечеря, Данте, Два профілі); з недоступної ренесансної жінки Джоконда перетворюється на блудницю (Блудниця1, Блудниця2); потрапляє в пекло (Джоконда в пеклі Босха), в компанію Висоцького й Плісецької, причому весь час посміхається. В.Катанян, друг Параджанова, згадує, як художник колись розповідав: «Знаєш, чому вона така мінлива? Коли під час спеки ми зняли сорочки і працювали голими до пояса, то в одного зека я побачив на спині витатуйовану Джоконду. Коли він піднімав руки — шкіра натягувалася, і Джоконда сміялася, коли нагинався, — вона сумувала, а коли чухав за вухом — вона підморгувала. Вона постійно корчила нам гримаси».

Окремо виділяються натюрморти, виготовлені в тюремних умовах, де найдоступнішим матеріалом були засушені квіти та рослини, знайдені на подвір’ї. А також — натюрморти післятюремного періоду, коли Параджанов мешкав у Тбілісі. До робіт цього періоду належать Іриси. Квіти виготовлені з уламків скла — блакитних, білих, прозорих. Вони викликають враження надзвичайної тендітності, крихкості та швидкоплинності. Поруч з ірисами Параджанов прикріплює флакон парфумів — нагадування того, що скляні квіти теж мають запах.

Параджанову завжди було цікаво, що про його роботи думають не лише друзі- професіонали, а й дружина Світлана. В листах до неї він благав, щоб вона висловилася про рівень його «тюремних» творів. Нині твори Параджанова подорожують практично цілою Європою та окремими містами Америки й Азії. Щодо презентації робіт в Україні, виставка очікує бодай же активнішої організаційності компетентних осіб. І якщо не брати до уваги невелику виставку портретів митця (дов’язничного періоду), то й до сьогодні Київ не бачив жодної повноцінної виставки творів Параджанова.

Поиск по сайту: