Практикум. 1. Перечитайте отрывки из Ваших последних статей, обращая внимание на дистанцию между автором и объектом описания

1. Перечитайте отрывки из Ваших последних статей, обращая внимание на дистанцию между автором и объектом описания. Проанализируйте свои пристрастия. Перемещаете ли Вы свою камеру? Или предпочитаете писать с безопасной средней дистанции?
2. Смена дистанции и ракурса – сердце кинематографа. Пересмотрите свой любимый фильм, обращая внимание на работе оператора. Подумайте, как бы Вы написали на бумаге о некоторых сценах.
3. В следующий раз возьмите на задание фотоаппарат. Ваша цель не сделать снимки для публикации. Ваша цель – внимательный взгляд и чуткий ум. Делайте фотографии с разных точек и под разным углом. Просмотрите снимки, прежде чем писать текст.
4. Когда Вы будете готовить следующий репортаж, сделайте над собой усилие и измените свою точку отсчета. Если возможно, осветите событие крупным планом и с максимального удаления, со зрительского места и из-за кулис.

Прием письма ¹29: Описывайте место события

Место действия – это базовый элемент повествовательных жанров. Место действия переносит нас в новую обстановку, вовлекает нас в происходящее.
Описывайте места, где разворачиваются события, делайте это последовательно.

Том Вулф [Tom Wolfe] спорит, что реализм, будь то в художественной литературе или документальной прозе, строится по схеме «сцена за сценой, история движется от одной сцены к другой, авторы крайне редко прибегают к чисто историческому повествованию». Это требует, по Вулфу, «выдающегося репортерского мастерства», чтобы писатель «мог стать подлинным свидетелем сцен из жизни других людей».

Этот совет был дан более сорока лет назад, но следование ему до сих пор придает новизну репортажу с места событий.

«Багдад, Ирак – На холодной бетонной плите служитель мечети омыл тело четырнадцатилетнего Аркана Даифа [Arkan Daif] в последний раз.

Хлопковой губкой, смоченной в воде, он проводит по оливковому телу Даифа, мертвого в течение трех часов, но еще излучающего жизнь. Умелыми движениями он вытирает розово-красные шрапнельные раны на нежной коже правой руки и правой щиколотки Даифа. Затем он оттирает запекшуюся на лице кровь, она осталась от рваной раны черепа.

Мужчина в мечети Имама Али, нахмурившись, ждал, когда можно будет похоронить мальчика, который, по словам отца, «был как цветок». Хайдер Катхим [Haider Kathim], служитель, вопрошает: «В чем грехи детей? Что они сделали?»

Это текст Энтони Шадида [Anthony Shadid] о войне в Ираке для газеты «The Washington Post». Он погружается в среду, максимально приближается к месту действия, фиксирует сцену за сценой.

Место действия – это базовый элемент повествовательных жанров, капсула времени и пространства, созданная писателем и предназначенная для читателя-зрителя. С места действия мы получаем не информацию, но опыт. Мы там были. Мы там есть.

«Атом - малейшая отдельная частица материи, - пишет Холи Лизл [Holly Lisle], а сцена - малейшая отдельная частица в литературе; это малейшая частица произведения, в которой есть все элементы рассказа. Вы не пишете рассказ или книгу из слов, предложений и абзацев, вы пишете сцены: следующая поверх предыдущей, каждая следующая вносит что-то новое, все вместе они неумолимо двигают историю вперед».

Начиная с детства, мы встречаемся со сценами повсюду. Мы получаем их из литературы и новостей, из комиксов и приключений, из фильмов и телевидения, из рекламы и объявлений, из воспоминаний и грез. Но все это подражательно, пользуясь старомодным литературоведческим термином. Это имитации реальной жизни.

Лучшие авторы упорно работают над тем, чтобы место действия стало реальным. В одной из лучших сцен мировой литературы принц Гамлет указывает странствующим актерам, как создать сцену настолько живую, что они поразят совесть короля-убийцы:

«Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы». «Ибо все, что так преувеличено, - продолжает меланхоличный Принц, - противно назначению лицедейства, чья цель…держать как бы зеркало перед природой»¹.

Зеркало остается мощной метафорой для пытливого автора, в особенности журналиста. Цель репортера – воссоздать жизнь, отразить мир вокруг так, чтобы читатель его увидел, почувствовал, понял.

«Ветер был такой силы, что американский флаг натягивался и хлопал над рядами складных стульев, а черные шапочки выпускников улетали и кружили по земле, как перекати-поле. С наших мест на трибунах, мы смотрели на запад, надеясь, что еще один изменчивый флоридский закат придаст символическую окраску этой самой американской церемонии. Но за нами собирались дождевые облака.

Когда я перечитываю этот отрывок, написанный мною в 1991 году, я переношусь в день выпуска моей дочери. Честно могу признаться, что сцена выглядела именно так. И я полагаю, если бы я поделился этим описанием с сотнями людей, которые там были, они бы свидетельствовали в мою пользу. «Да, сэр. Так оно и было. Вы держали зеркало перед природой».

Но работа писателя не просто схватывать или составлять сцены. Как демонстрирует в своих работах и семинарах Том Френч [Tom French], эти сцены, моменты внутри сцен, должны быть размещены последовательно.

Очевидно, что самая простая последовательность – хронологическая. Но сцены могут быть организованы не только во времени, но и в пространстве: от одной стороны улицы к другой. Сцены могут балансировать параллельно развивающиеся сюжетные линии, переключать внимание с преступника на полицейского. Сцены могут врываться в прошлое или заглядывать вперед.

Один из самых захватывающих репортажей, написанных по следам мощного сезона ураганов 2004 года, был написан Донгом-Фуонгом Нгуеном [Dong-Phuong Nguyen], коллегой Тома Френча по газете «The St. Petersburg Times». Действие происходит в Пенсакола [Pensacola], среди последствий урагана «Иван». Репортаж передает горькие ощущения жителей, возвратившихся в свой район и впервые увидевших разрушения.

Репортаж начинается издалека, с простой сценки:

«Уже несколько дней они провели под горячим солнцем, за заграждением из патрульных машин, выжидая и напряженно всматриваясь».

Из-за существующей опасности, власти заблокировали дорогу домой. Дальнейшая разработка сцены:

«Они принесли кулеры и складные стулья. Они шутили о своем фарфоре. Они предупреждали друг друга о том, как опасно разбирать завалы руками – можно наткнуться на змею».

В следующей сцене они спорят с шерифом:

«Почему вы не разрешаете нам пройти?» - кричали из толпы.

Бульдозеры расчищают район от завалов, серия следующих сцен описывает как эмоциональное, так и физическое опустошение:

«Жители, которые только что шутили, о том, что они увидят, шли по Гранд Лагун Бульвар молча.

Через пять домов, они начинают плакать.

Женщины рыдают в машинах. Подростки сидят в кузове грузовичков, прикрывая руками раскрытые рты».

Камера приближается ближе:

Карла Годвин [Carla Godwin] медленно шла вниз по Гранд Лагун Корт, пока соседи снимали крышу с велосипедов и отчищали керамические плитки. «У нас теперь даже нет обеденного стола», - рыдала она. «Я не знаю, где он. Пропал».

Последовательность маленьких эпизодов выстроена в таком порядке:

1. Женщина находит в ванной телевизор. Но это не ее телевизор.
2. Женщина идет по улице и ищет своих соседей. Они кричат ей.
3. Другая женщина стоит у руин своего дома и разбирает свой скарб.
4. «Моя кошка жива!» - с криком выбегает из дома мужчина.
5. Другой мужчина выходит на порог дома, бренча на гитаре.
6. Обезумевшую от горя женщину успокаивают родные.
7. Женщина находит фотографию своих малышей, смытую водой на соседское крыльцо.
8. Женщина отвечает по мобильному телефону соседям, переживающим за свою собственность.

Это эпизоды из жизни, взятые из новостей дня и скомпонованные талантливым молодым автором в колоритную последовательность, которая наполняет их смыслом и особой силой.

Практикум
1. В следующий раз, работая над статьей, обращайте внимание на сцены, которые вы наблюдаете. Описывайте эти сцены через детали так, чтобы Вы могли вос-создать их для читателя.
2. Диалог – это одна из форм цитирования (см. Прием ¹21: Цитаты и диалоги). Когда пишите сцены, ловите острые диалоги, которые помогут читателю войти в действие.
3. Попробуйте выполнить упражнение, придуманное Томом Френчем. С группой друзей или студентов рассмотрите интересную фотографию или художественный портрет (Френч предпочитает Вермеера). Так как мы имеем дело со статическими изображениями, писатель должен располагать детали в таком порядке, чтобы читатель мог за ним следовать. Напишите сцену, описывающую каждый снимок. Сравните с коллегами, что получилось.
4. Искусству последовательности сцен можно обучаться, внимательно просматривая фильмы. Возьмите один из любимых фильмов и просмотрите его медленно и вдумчиво. Останавливайте кадр. Отметьте, быть может впервые, как режиссер соединяет сцены (планы) друг с другом. Как смысл рождается из последовательности кинокадров?

-------
¹ Перевод М. Лозинского

Прием письма ¹30: Пиши заключительную часть. И точка

Каждый автор имеет право закончить произведение, но делать это можно по-разному.

Еще с молодых ногтей мы, как читатели, узнаем, что у истории есть конец, пусть даже шаблонный. Принц и принцесса жили счастливо до самой смерти. Ковбой ускакал в закат. Ведьма умерла. Конец.

Для журналистов, конец – проблема. Старые верные жанры информации противятся острой концовке. Новостные материалы, написанные по принципу перевернутой пирамиды, идут от самой важной информации к менее значимой. В этом случае, читатель сам решает, где будет конец материала, который он бросил читать. Занятый выпускающий редактор режет с конца, не опасаясь удалить что-то важное.

Многие читатели и авторы предпочитают другую форму подачи информации. Газеты и журналы изобилуют колонками, мнениями редакции, статьями на близкие каждому темы, очерками и обзорами. Создатели всего этого имеют право на достойный конец.

Когда мы говорим о концовке, мы видим четкое разделение. Некоторые журналисты считают себя репортерами, другие жаждут называться писателями. Хотя эти ярлыки относятся скорее к самоидентификации, чем к владению ремеслом; концепция концовки часто отделяет репортера от писателя. Писатель хочет поработать над концом. Репортер хочет просто остановиться.

Один способ писать хорошие концовки – это читать их. И редкие произведения литературы заканчиваются столь же мощно, как «Великий Гэтсби»:

«И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку – и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Ф. Скотт Фицжеральд посадил семена этой концовки заранее, в конце первой главы, когда рассказчик Ник Кэрроуэй впервые видит Гэтсби:

«Я решил окликнуть его. Сказать, что слышал о нем сегодня за обедом от мисс Бейкер, это послужит мне рекомендацией. Но я так его и не окликнул, потому что он вдруг ясно показал, насколько неуместно было бы нарушить его одиночество: он как-то странно протянул руку к темной воде, и, несмотря на расстояние между нами, мне показалось, что он весь дрожит. Невольно я посмотрел по направлению его взгляда, но ничего не увидел; только где-то далеко светился зеленый огонек, должно быть, сигнальный фонарь на краю причала. Я оглянулся, но Гэтсби уже исчез, и я снова был один в неспокойной темноте».

Мощный урок содержится в этом отрывке. Посмотрите на фразу «неспокойная темнота». Автор демонстрирует нам, что предложения и главы тоже имеют концовки, они даже предвосхищают финальную сцену книги, которая случится страниц через 160, когда вернуться на уровне символов: зеленый огонек, причал, протянутые руки.

Этой техникой пользуются не только романисты. Мой коллега Чип Сканлан [Chip Scanlan] написал в рубрику «Мнение» газеты «The New York Times», где утверждает, что журналисты должны учиться у граждан, как задавать правильные вопросы политикам:

«Пока Боб Шиффер шлифует на завтра вопросы для итоговых президентских дебатов, ему не помешали бы примеры от Дэниэла Фарли [Daniel Farley]. И Рэнди Якобса [Randee Jacobs]. И Нормы-Джин Лорен [Norma-Jean Laurent], Мэтью О’Брайена [Mathew O'Brien], Джеймса Варнера [James Varner], Сары Дегенхарт [Sarah Degenhart] и Линды Грэйбл [Linda Grabel]».

В этом вводном абзаце Чип перечисляет имена людей, которые задали полезные вопросы в ходе предыдущих дебатов. В заключительном абзаце Чип замыкает круг, возвращаясь к аккордам из начала:

Итак, завтра Мистер Шиффер сможет послужить народным интересам и преподать важный урок коллегам-журналистам о правдивости. Он может равняться на вопросы жителей штата Миссури. Они понимают, что самые сложные вопросы те, на которые кандидат не хочет - или не может - ответить».

Есть множество способов начать или закончить материал, но писатели полагаются на несколько стратегий, также как делают музыканты. В музыкальной композиции, песни могут вырастать в крещендо, или постепенно затухать, или внезапно прерваться, или повторить начало. В письменной композиции, автор выбирает из следующего:

1. Замкнуть круг. Концовка отсылает нас к началу, возвращаясь к важному моменту или представляя вновь главного персонажа.
2. Привязка. Кейт Вудс [Keith Woods] говорит, что обожает, как юморист Дэйв Барри [Dave Barry] привязывает свои концовки к необычному или диковинному элементу рассказа.
3. Временные рамки. Писатель создает структуру безжалостно тикающего времени. Чтобы закончить историю, писатель должен выбрать, что будет последним событием.
4. Пространственные рамки. Журналист больше заботится о месте и географии, чем о времени. Репортаж об урагане ведет нас от одного района к другому, показывая разрушительное действие стихии. Чтобы закончить, автор выбирает последнее место назначения.
5. Вознаграждение. Чем длиннее статья, тем важнее роль вознаграждения. Это не обязательно «хэппи энд», но это должен быть финал, который приносит удовлетворение, награда за проделанный путь: раскрытый секрет, разгаданная тайна.
6. Эпилог. История закончилась, но жизнь продолжается. Сколько раз Вы спрашивали себя после того, как зажегся свет в зале: что стало с героями фильма потом? Читатели интересуются судьбой героев репортажа. Эпилог позволяет удовлетворить их любопытство.
7. Проблемы и решения. Эта простая структура предполагает свой конец. Автор заявляет проблему в начале, а потом предлагает читателю возможные решения и последствия.
8. Уместная цитата. Слишком затасканный, этот метод остается надежным приемом. Некоторые персонажи говорят в конце сами, концентрируя в своих словах квинтэссенцию материала. В большинстве случаев, журналист пишет лучше, чем источник выражается. Но не всегда.
9. Взгляд в будущее. Большинство статей и репортажей сообщают о том, что произошло в прошлом. Но что произойдет в дальнейшем? Какие могут быть последствия решения или событий?
10. Мобилизуйте читателя. Финал статьи или репортажа может направить читателя по другому пути. Сходите на митинг. Прочтите книгу. Напишите письмо сенатору. Сдайте кровь для жертв катастрофы.

Ваши концовки станут лучше, если будете помнить, что другие части статьи тоже имеют свои концовки. Предложения имеют конец. Абзацы имеют конец. Как в «Великом Гэтсби», каждое мини-окончание готовит развязку.

Я закончу предостережением. Избегайте концовок, которые длятся и длятся, как концерты Рахманинова или рок-баллады. Так же, как можно убрать лид, можно убрать концовку. Закройте рукой последний абзац и спросите себя: «Что изменится, если моя статья окончится здесь?» Закройте еще один абзац и так до тех пор, пока не обнаружите естественный конец материала.

Прием письма ¹31: Параллельные конструкции

Авторы создают произведения, пользуясь параллельными структурами: в словах, фразах и предложениях. Создавайте параллельные линии. Затем ломайте их.

«Когда две или больше идей схожи, - пишет Диана Хэкер [Diana Hacker], - их легче схватить, если они выражены параллельной грамматической формой. Отдельные слова должны быть уравновешены отдельными словами, фразы - фразами, предложения - предложениями».

Этот эффект наиболее очевиден в речах великих ораторов, таких, как Мартин Лютер Кинг:

«Пусть свобода звучит с величественных холмов Нью Хэмпшира. Пусть свобода звучит с внушительных гор Нью-Йорка. Пусть свобода звучит с вознесшихся плато Аллегейни в Пенсильвании! Пусть свобода звучит со снежных вершин Роки в Колорадо!»

Обратите внимание, как доктор Кинг выстраивает крещендо из повторения слов и грамматической конструкции, в данном случае фраза с предлогом, где существительное обозначает гору, а прилагательное определяет его величественность.

«Используйте параллели везде, где это уместно», - писал Шеридан Бейкер [Sheridan Baker] в 1962 году. Цитируя Хемингуэя и Фрейда, он утверждал, что «равносильные мысли требуют параллельных конструкций».

Как раз после чтения Бейкера, я наткнулся на эссе одного из моих любимых английских авторов – Г. К. Честертона [G. K. Chesterton], он писал детективы и литературные эссе в начале XX века. Его несколько вычурный стиль подчеркивает параллельные структуры в предложениях и абзацах:

«Со своей палкой и своим ножом, со своими мелками и своей оберточной бумагой, я вышел к великим холмам».

Это предложение шагает по странице на ногах параллельных конструкций: четыре повтора «свой» и две пары, соединенные «и».

Он продолжает:

«Старые поэты предпочитали писать о великих людях, а не о великих холмах; но сидели они на великих холмах, чтобы писать. Они выдавали описаний Природы меньше, но, пользовались ею, пожалуй, гораздо больше».

Заметьте, параллельны не только «великие люди» и «великие холмы», но «меньше» и «гораздо больше».

Покойный Неэйл Постман [Neil Postman] однажды сказал, что проблемы общества нельзя устранить только с помощью информации. Он строил свою аргументацию на параллельных утверждениях:

«Если в мире есть голодающие – а они есть – это происходит не от недостатка информации. Если преступность процветает в подворотнях, это происходит не от недостатка информации. Если издеваются над детьми и избивают жен, здесь нет ничего общего с недостатком информации. Если не работают школы и не уважают демократические принципы, здесь также нет ничего общего с недостатком информации. Если нас одолевают эти напасти, это оттого, что не хватает чего-то другого».

Начиная каждое предложение с «если» и заканчивая четыре последовательных предложения «недостатком информации», Постман создает чеканный язык и убеждающий ритм.

Я вдруг начал видеть параллели повсюду. Вот отрывок из последнего романа Филиппа Рота [Philip Roth] «Заговор против Америки». В одном из его фирменных длинных предложений, Рот описывает жизнь рабочих-евреев в Америке 1940-х годов:

«Мужчины работали по пятьдесят, шестьдесят и даже семьдесят и больше часов в неделю; женщины работали все время; без помощи сберегающей силы техники, они стирали белье, гладили рубашки, штопали носки, меняли воротнички, пришивали пуговицы, проветривали от моли шерсть, полировали мебель, подметали и мыли полы, мыли окна, чистили раковины, краны, туалеты и плиты, пылесосили ковры, ухаживали за больными, покупали продукты, готовили еду, кормили родных, прибирали в шкафах, следили за покраской и мелким ремонтом, устраивали религиозные церемонии, платили по счетам и вели домовую книгу, и одновременно следили за здоровьем детей, их одеждой, опрятностью, питанием, учебой, поведением, днями рождения, дисциплиной и моралью».

В этом впечатляющем реестре работ, я насчитал 19 параллельных «стирали белье» фраз. Но что заставляет предложение звучать, так это эпизодические отклонения от образца, например, «чистили раковины, краны, туалеты и плиты». Тот же эффект в первой части предложения. Рот мог написать: «Мужчины работали по пятьдесят, шестьдесят, семьдесят часов в неделю», - идеально параллельный ряд определений. Вместо этого, он дает нам: «и даже семьдесят и больше». Нарушая образец, он делает акцент на последнем элементе.

Такое намеренное нарушение параллельности также добавляет мощи в концовку речи доктора Кинга:

«Пусть свобода звучит с причудливых вершин Калифорнии! (это соответствует модели)
Но это не все; пусть свобода звучит с горы Стоун в Джорджии!
Пусть свобода звучит с горы Лукаут в Теннеси!
Пусть свобода звучит со всех холмов и пригорков Миссисипи. С каждой стороны, пусть звучит свобода».

Когда Кинг направляет компас свободы в сторону расистского Юга, он меняет модель. Обобщенная топография Америки сменяется местностями, явно ассоциирующимися с расизмом: гора Стоун и гора Лукаут. Последняя вариация покрывает не просто выдающиеся горы, а каждый дюйм Миссисипи.

Каждый писатель может упустить параллельность из вида. Результат для читателя сравним с выбоиной на скоростном шоссе. Тряхнуть может сильно.

Что, если бы создатели Супермена сказали бы нам: Человек из Стали защищает правду, справедливость и еще много американских ценностей? Что, если бы Святой Павел учил нас: три главные добродетели суть вера, надежда и приверженность благим целям? Что, если бы Авраам Линкольн написал бы о правительстве: людей, для людей и целой нации, включая красные и синие штаты? Эти нарушения параллельности напоминают нам о строгой симметрии оригиналов.

Поиск по сайту: