Возраст: 19 лет

Род занятий: Студентка

Семейное положение: не замужем, детей нет

Место жительства: Москва

Меня зовут Оля. Мне 19 лет. Я (смех), к счастью, или к горю (смех), трудно сказать, не замужем, детей соответственно тоже нет. Чем я занимаюсь? Занимаюсь, чем придётся. Точнее, что бог на душу положит. Ну, основное занятие – это, естественно, учёба, я учусь на философском факультете на втором курсе. Вот. А так… периодически появляются какие-то работы, какие-то увлечения, какие-то интересные проекты. Также постоянно встречаюсь с друзьями, развлекаюсь всячески как только можно, чтобы совсем уж… от скуки… не задохнуться… Вот. … Бизнеса у меня сейчас никакого нет, и я не планирую пока заниматься своей карьерой, потому что окончательно ещё не решила что, по-настоящему в жизни меня может заинтересовать так, чтобы я на это положила многие годы. Вот. Поэтому я уже говорила, что я нахожусь в каком-то таком творческом поиске, я пробую всякое, разное, новое…чтобы не задохнуться, не захлебнуться в обыденности, в каком-то мещанстве .(Пауза)

…Э-э, что является действительно ценным, так это, пожалуй,… ну, сейчас… пожалуй,… друзья и вообще, вот межличностные отношения. Я сейчас, э-э, большой акцент… делаю на этом. Мне очень интересно наблюдать за людьми, за тем, как они общаются. Мне кажется, это самое главное чему я могу научиться, вот, пока есть возможность, потому что не зная, как люди общаются, не зная… ну, каких-то там способов воздействия на людей, просто интересно… понимать… м-м, как общаться с человеком, чтобы это было удобно обеим сторонам. И вот пока я учусь на философском факультете, пока у меня есть время вообще учиться, я стараюсь в основном заниматься этим. Ну и, естественно, жить так, как я сейчас живу – нравится, потому что я полностью предоставлена себе, если я хочу работать – я работаю, если я не хочу работать – я не работаю, если мне хочется остаться одной – я могу себе позволить куда-то уйти, потому что я не несу ни перед кем никакой ответственности, от меня никто не зависит, и я сейчас тоже ни от кого не завишу, а поскольку для меня главным принципом является принцип свободы, поэтому меня всё сейчас устраивает.

А в основном я… занимаюсь, ну, если это можно… назвать таким пафосным словом «творчество»,… все (смех) мои какие-то увлечения, тогда, наверное, творчество. Со школьных лет я занималась…всем, чем только можно: я играла в драматическом театре два года,… я участвовала в телесъёмках, записывала какие-то радиопередачи, ходила на всяческие хоры, какие-то музыкальные школы, занималась в кружках патриотического, спортивного воспитания, вот, ну, а так, чтобы серьезно… Пробуем мы с моими друзьями заниматься модой, причём авангардной её стороной… ну, вроде, получается пока, а там, что будет дальше, это уж будет видно, поскольку, пока это интересует, мы этим занимаемся, как только это перестанет быть актуальным конкретно для меня, я этим заниматься не буду. Ну, в общем, так.

Где я сейчас нахожусь? Я сейчас нахожусь, на мой взгляд, в каком-то таком маргинальном положении, когда старых принципов уже нет, а новые ещё не появились… вот… и… хм… поэтому в таком вот несколько… подвешенном состоянии, я не могу сказать, что я нахожусь в прострации, то есть я подчинилась там судьбе и плыву, куда вынесет. Нет, я естественно, барахтаюсь, что-то пытаюсь сейчас делать, но поскольку старая система ценностей полностью разрушена, а новая создаётся не сразу, ну, это понятное дело по кирпичикам, то сейчас я вот нахожусь как раз на этапе строительства. Если вот так вот образно: жили-были муравьишки… да (смех), в каком-то своём муравейнике идёт злой дядя, разбурил он этот муравейник и нет муравейника, а что муравьишкам делать остаётся? Бегают они, значит, по лесу, всякие там веточки, шишечки, там, - что они смогут унести - собирают, ну, вот, я сейчас, как этот муравейник в целом: я куда-то бегаю, чего-то пытаюсь ухватить, что-то принести, то есть я ещё вроде как и бесхозная, без рода, без племени, без дома… Но я чем-то усердно занимаюсь, стараюсь чтобы что-то было.

… За последние два года поменяла кучу всяких занятий: я занималась и физической работой – клеила какие-то коробки на фабрике в подвальном каком-то помещении, то есть хотелось зарабатывать деньги честно собственным трудом, потом возвращалась с изрезанными руками, хм, потому что коробки клеить достаточно неприятно, с вымотанными нервами, но зато с удовлетворением с полным, что я это делала сама, я делала это честно, я заработала свою копейку. Хм, занималась… нечестными работами… типа, не будем называть (смех) конкретные заведения… ну, в общем, приходилось работать на телефоне и обманывать стареньких бабушек, раскручивать их на деньги… вот, и тем самым зарабатывать, ну, достаточно лёгкие деньги в большом количестве, всё это дело достаточно быстро мне надоело, буквально за неделю я поняла насколько всё это мерзко, насколько всё это постыдно, меня очень долго мучили угрызения совести. Я могу сказать честно, потом звонила этим бабушкам, не то, чтобы там извиняться, естественно, извиняться я уже бы не стала, но просто интересовалась их здоровьем, не повредила ли (смех) моя работа им. Но, как оказалась, что не особо многим людям я успела лапшу на уши навешать, поэтому всё обошлось, да. Потом работала я в замечательном месте…э… на фестивале современного танца - это была российская платформа международного фестиваля современного танца, называлась она «Цех». Я работала там сначала помощником по организационным вопросам в орготделе, встречала иностранных, не иностранных гостей…э…возила, ну просто общалась, занимала какое-то их время между… между представлениями…э…развлекала их всячески, и тем самым развлекалась сама, вот, я работала в офисе, то есть работала уже непосредственно с самими танцорами. Это очень интересно, очень всё это любопытно, поскольку с танцами я мало связана, ну, так со стороны хотя бы посмотреть это всё очень забавно. Потом я работала… опять же хотелось честной работы физической… в «Кувыркоме», в магазине молодёжной одежды… это 12 часов на ногах…стопки джинсов, всё это достаточно тяжело, и очень сложные люди, почему я ещё туда пошла, там много людей, постоянный поток… э… люди всегда новые, всегда разные, нужно быстро умудриться каким-то образом завязать с ними… э… общение, увлечь, заинтересовать, и вот… я уже тоже говорила… не хочу повторяться о том, что… для меня сейчас очень важно научиться правильно общаться с людьми… правильно – значит… ну, как бы это сказать… ну, значит, правильно, то есть… чтобы было хорошо и мне, и людям.

Во внутреннем плане… поменялось… кардинально всё… Не могу сказать, что целиком были сняты розовые очки, они так слегка потрескались, то есть… э, сквозь трещины… э, вот, в этих розовых очках иногда проступает вот эта вот серая… реальность, которая очень сильно давит, но я периодически стараюсь эти трещинки скотчем-то подзаклеивать, (смех) потому что я знаю, что, абсолютно точно, вот, я не знаю, у меня какое-то внутри такое сидит… мнение о том, что… пока… человек мечтает, пока человек верит в сказку, он будет в этой жизни что-то получать… он будет в этой жизни именно жить, а не существовать… Как только он…э погрузиться… в быт, в обыденность в какую-то, будет там зарабатывать деньги, строить свою карьеру, - может быть это и хорошо, может быть кому-то это и нравится, может это для кого-то и есть эта золотая или там голубая, розовая мечта, какая угодно, - но для меня это несколько не то. Я стала немножечко меньше верить людям… Это, на мой взгляд, хорошо, потому что часто я получала по голове по наивности, то есть открываешься так, да, перед людьми, а тебе кто-то грязными руками… залезает… в душу. То есть если образно… вот, твоя душа…хм…моя душа была так белой простынёй, чистой, накрахмаленной… а кто-то только что поел, блядь, селёдку, и вот этими вот своими грязными, селедочными руками лезет мне в душу, ручки вытрет… вот, и уйдет, а пятна на простыне так и остаются, и вот, к сожалению, никуда от них не денешься, не придумали ещё такого средства… Что ещё изменилось? Ну, вот… э… меньше людям доверять я стала, потом… опять проступает, это я повторюсь… э… реальность, что там ещё? (пауза) … Ну, стала… э… на некоторые вещи… смотреть проще, то есть если что-то раньше для меня… казалось, совершенно… э… невозможным, неприемлемым… тоже по каким-то своим принципам, то сейчас я на эти вещи стала смотреть проще, я себе… позволяю сейчас намного… больше, может быть…

…Как есть великолепная фраза… из кинофильма «Бойцовский клуб»… не помню, кто режиссер… э… «стОит опуститься на самое дно для того, чтобы потом подняться… до самых высот». Конечно, мне… не могу сказать, что очень близка теория саморазрушения… вот, но, иногда… так вот хочется… помазахизничать… себя, и вот позволяешь себе всякие там… вредные привычки, там всякие… нехорошие вещи… ну, есть, когда есть с чем сравнить, вот чем…больше я себе позволяю гадостей… тем… сильней я начинаю ценить… всё хорошее и светлое, что я для себя и для людей делаю.

III. Теоретические и методические материалы [1]

1.

ВЕРБАТИМ [2]

Вербатим (от лат. verbatim – дословно; англ. verbatim – буквальный, дословный). Понятие используется в нескольких значениях.

1. Техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи. Как определение, используется, в основном, по отношению к современным документальным пьесам и спектаклям по ним («Преступления страсти»
Г. Синькиной, «Трезвый PR» Е. Нарши, О.Дарфи, «Война молдован за картонную коробку» А. Родионова, «Doc.тор», «Первый мужчина», «Я боюсь любви» Е. Исаевой, «Манагер» Р. Маликова, Н. Денисова, «Красавицы. Вербатим» А. Зензинова, Вл. Забалуева и мн. др.) (См.: Документальный театр. Пьесы. М.: «Три квадрата», 2004).

2. Стиль документальных текстов, проявляющийся в специфических фонетических, лексико-синтаксических, композиционных и др. особенностях, обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур (Н. Якубова), может быть сценически воспроизведен путем подражания, стилизаций или пародий (например, «Синий слесарь» М. Дурненкова).

3. Тип документального театра, возникшего на рубеже XX – XXI вв. См., например, определение, предложенное в Википедии, где В. выступает синонимом к «документальному театру» и, кроме того, обозначен как «жанр»: «вид театрального представления, получивший определенную популярность на рубеже XX – XXI вв. Типологически соответствует литературе нон-фикшн <…> Опорой жанра В. в России является московский «Театр.doc».

Понятие В. интерпретируется и как «технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис речи, этически и морально неравнодушное <…> яркий бытовой случай или необычная жизненная история; разговор или ситуация, в котором слушатель прожил интересный опыт; оригинальное выражение, услышанное в обыденной речи; что-то настоящее, реальное, то, что нарочно не придумаешь»
(См.: А. Родионов).

В науке до сих пор не сложилось единого мнения о том, является ли «документальная» литература отдельным видом словесности или ее жанром. Тем не менее, существует традиция выделять документальные произведения в самостоятельный видлитературы, который, в свою очередь, представлен различными жанрами. Размышляя над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом,
Е.Г. Местергази выделяет «чистые (первич­ные)»и «сложные (вторичные)» жанры. К чистым (первичным) жанрам ученый относит «хронику», «письмо», «автобиографию», «биографию», «дневник», «мемуары», «описание путешествия».К сложным (вторичным) жанрам - «невыдуманный» рассказ», «документальную повесть», «документальный роман»и др. (см.: Е.Г. Местергази).

Очевидно, что, согласно этой классификации, В.-драматургия – сложный (вторичный) жанр, использующий в своей структуре жанры первичные.

Как техника, В. в России получает развитие после семинаров представителей лондонского театра Royal Court в 1999 году. Результатом семинаров ассоциации «Новая пьеса/New Writing» в 2000 году был организован проект «Документальный театр», в 2002 году открылся негосударственный, некоммерческий, независимый Театр документальной пьесы «Театр.doc». Именно новые тексты, созданные в технике В., задали определенные «каноны» всей «Новой драмы», как в проблемно-тематическом и композиционно-речевом аспектах, так и в «зоне контакта» с другими видами актуального искусства, направленного прежде всего на социальное воздействие. «Реальность», «действительность», «актуальность», «документальность», «социальность» - основные понятия В.-театра, которые одновременно стали критериями и для авторской (не документальной) драматургии.

В документальной драме, первые образцы которой появились еще в 1930-х гг., в качестве «жизненного материала» чаще всего использовались исторические документы, подлинность которых была легко верифицируема. Пьесы, основанные на документальных источниках, разоблачающие прошлое, постепенно отошли на второй план. В то же время в западной драматургии продолжались поиски новых форм документальных произведений, следствием которых и является современный В. В В.-драматургии понятие «документ» прилагается не только к письменным источникам пьесы (архивные материалы, письма и т.п.), но и к тексту записанного на диктофон интервью.

Для работы в данной технике драматург, прежде всего, выбирает тему. Она может носить социальный, этический, образно-тематический характер исследования наболевших общественных проблем. Далее драматург отбирает группу людей, которые так или иначе связаны с выбранной темой. Отметим, что термин «информант» использовался до недавнего времени исключительно в социологии. Современные драматурги, применяющие в своей работе технику В., определяют «информантов» как «информационных доноров».

За выбором темы и за ориентировочным определением группы информантов идёт важная практическая часть работы в технике В.: планирование и формулирование вопросов для будущего интервью и непосредственно его проведение. В истории британских В.-пьес обычно будущий исполнитель выступает и в роли берущего интервью; это обусловлено идеей о важности личного общения с информантом как изначальной внутренней настройки на реальный ритм, тон определённого В.-текста. Интервью проводится в форме беседы и с согласия информантов записывается на аудио-носитель. Затем актер или литературный ассистент превращает магнитофонную запись в текст, по возможности воспроизводя при этом сказанное в мельчайших деталях, сохраняя особенности произношения, интонацию и т.п. Записанное интервью после расшифровки исполнитель читает автору, стремясь при этом воспроизвести текст как можно точнее. В традиционном В. из интервью исключаются вопросы. При исполнении-читке полученного материала исполнитель должен концептуально вжиться в роль говорящего, «рассказывающего историю».

Далее перед автором встаёт вопрос о том, как из монологического текста интервью создать текст пьесы. Интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому текст пьесы создается либо посредством монтажа нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью. По мере прослушивания интервью и в ходе работы с их расшифровками автор корректирует возникшее у него до начала сбора материала видение темы. В пьесу включается материал, лучше всего передающий, по мнению драматурга, замысел пьесы.

Такая последовательность действий в данной технике получила название «классический» или «ортодоксальный» В. Однако, как отмечают участники В.-проекта, «в России все эти первоначальные понятия зажили своей жизнью, и сколько в «Театр.doc» спектаклей, столько своих методов принесения реальной речи персонажей на сцену» (см.: Что такое verbatim). На сайте театра перечисляются еще несколько методов, используемых, в основном, в спектаклях по В.-пьесам: «лайф-гейм» (импровизационное разыгрывание жизни персонажей до или после спектакля при зрителях), «глубокое интервью» (актер присваивает себе документальный материал персонажа и как бы перевоплощается в него, дает от его имени интервью, отвечает на вопросы зала) и др. При этом участники отмечают, что основной метод их работы – интервью.

В.-драматургия, безусловно, имеет свои особенности и отличается от традиционной документальной драмы. В традиционной документальной драме открытие художественных возможностей документального искусства проходит через использование не-авторских компонентов в сюжете и в драматическом действии произведения. В В.-драматургии единицей документальности является неизмененность речевого образа рассказчика. Главное для В.-пьесы – отразить социально адекватно личность человека, который говорил. С этим связано использование в работе технического инструмента, что, как кино и фотографию, делает В.-драматургию технически зависимым и отчасти технически сформированным искусством.

В.-драматургия во многом унаследовала свои особенности от собственно документальной драмы. Авторы стремятся сосредоточить внимание публики не на том, что непосредственно происходит на сцене (в текстах это выражается минимумом ремарок, а иногда и их полным отсутствием), а главным образом на том, что именно они говорят. В.-пьесы часто представляют собой монопьесы, пьесы с малым количеством персонажей или пьесы с одним актером, играющим несколько ролей. В постановках В.-спектаклей можно отметить влияние «бедного театра»
Е. Гротовского и «театра-лаборатории». На сцене редко присутствуют декорации, не используется грим, иногда нет и костюмов; авторы предельно свободно обращаются со сценическим пространством и временем.

Необходимо отличать В.-пьесы от документальных пьес, созданных методикой «погружения» в ту или иную сферу социальной жизни, когда автор проводит много времени в определённой среде и затем на основании полученного опыта пишет пьесу. Здесь сбор материала является подготовительным этапом работы над пьесой, тогда как в В.-драматургии сбор материала является основной её частью, связанной с техникой и предполагающей использование полученного текста дословно.

Роль документального театра (и традиционного, и современного) не ограничивается лишь его познавательными функциями. Документальный театр может стать средством решения социальных проблем, и сохранение личности рассказчика в В.-драматургии важно прежде всего для социального воздействия пьесы, для позитивного изменения социальных судеб информантов. Так, например, в своё время показы пьесы Анны-Девере Смит «Сумерки» («Twilight») о расовых беспорядках в Лос-Анджелесе способствовали примирению враждующих сторон (см.: A.D. Smith). Работа Смит – пример «ортодоксального» В. Автор опросила около двухсот человек из разных социальных групп, разных возрастов и рас, из которых для показа на сцене выбрала двадцать пять, причем, Анна выступала и в позиции драматурга, и в позиции режиссера, и в позиции актера, исполнившего все роли. В пьесе сохранены подлинные имена героев, приводится описание их внешности, манеры говорить, описание места, в котором проходило интервью, дан даже звуковой и шумовой фон, окружавший человека в момент речи. Текст содержит развернутые ремарки. Следует отметить также особенность записи текста данной пьесы, где запись речи персонажа передана строками разной длины, представляющими собой отрезки речи между паузами, что наглядно демонстрирует интонационный рисунок, движение «живой речи», ее ритм.

Подобная запись точнее отражает ритм речи информанта и определяется рядом исследователей как поэтический верлибр-текст (А. Родионов). Идея В. представляет драматургию как искусство, идентичность которого – в текстовом ритме и звуке, в среде, созвучной поэзии. Давно было замечено, что речь как таковая обладает определенным ритмом, ее можно легко расположить и прочитать как свободный стих. Документальные пьесы Хоккута и Вайса написаны свободным стихом, близким к ритмизованной прозе, несмотря на то, что авторы в своей работе опирались на судебные стенограммы. Этот же прием был использован британским драматургом Кэрил Черчилл в пьесе «Серьезные деньги» («Serious money»), также написанной свободным стихом, несмотря на то, что она основана на интервью, которые автор брала у деловых людей Сити.

Кроме так называемого социального направления, в В.-драматургии можно выделить работы, направленные прежде всего на исследование психологии человека. Пьеса руководителя театра Royal Court Стивена Долдри «Язык тела» («Body talk») - это исследование образного, психологического и информационного представления мужчин об их теле и представления ими своего собственного тела. Текст в пьесе распределяется между вымышленными персонажами. В нем эксплицируется социальная эпатажность, поскольку речь идет и о проблеме гомосексуализма, и о проблеме старости, а также о «низовых» частях тела, на разговор о которых в обществе наложено табу. При сборе интервью спрашивающий добивается откровений, на которые его информант никогда бы не решился в других условиях.

Ярким примером того, как документальное произведение может воздействовать на общественное мнение, т.е. выполнять некую социальную функцию, является пьеса Ив Энслер (вариант – Энцлер) «Монологи вагины» («The Vagina Monologues»), написанная в 1996 году. Текст «Монологов…» был составлен из интервью на тему женского тела, взятых драматургом у нескольких сотен женщин. На сегодняшний день явление, выросшее из данной документальной драмы, превратилось в крупнейшее предприятие шоу-бизнеса и вышло за рамки сугубо театрального события. Читка отрывков из пьесы Энслер в переводе А. Родионова (см.: Энцлер И. «Монологи вагины». М.: «Гаятри», 2007) прошла в московском «Театре.doc» в 2002 году. На фестивале Новой драмы в 2003 году Русский драматический театр Литвы показал первую русскоязычную постановку «Монологов…» в рамках Международной программы (реж. Джулиано ди Капуа). В настоящее время спектакль «Монологи вагины» (реж. Йоэл Лехтонен) входит в репертуар Центра им. Мейерхольда (См.: Энцлер Ив «Монологи вагины». – М.: «Гаятри», 2007).

Современный британский документальный театр отличается особой злободневностью, быстрым реагированием на происходящее в мире. Исследователь С. Боттомс связывает оживление документальной тенденции в британском театре с событиями 11 сентября 2001 года (В США театр среагировал на события 11 сентября документальными пьесами: «Парни» («The Guys», 2001) Э. Нельсон и «Их глазами» («With their eyes», 2001)
Э. Томс, однако тенденция как таковая не возобновилась. Как отмечает
С. Боттомс, реакция американского театра на недавние события в мире чаще принимает форму гротескной сатиры, нежели документального отражения), когда «обычная художественная драма, очевидно, представляется неадекватным ответом на современную международную ситуацию» (см.: Стафан Боттомс).

С. Боттомс на материале пьесы «Переговоры с террористами» Р. Соанса доказывает, что манипуляции с документами, в которых порой обвиняли драматургов-документалистов, имеют место и в В.-драматургии. «В.-театр» фетишизирует представление, уверяя нас, что мы получаем информацию «слово за словом», прямо из уст «участников». В «мифе присутствия» (термин С. Боттомса) видится существенное отличие В. от собственно документального театра. Этот «миф присутствия» особенно актуализируется, если актеры выступают от лица анонимных, но высокопоставленных лиц (Государственный секретарь, Бывший член ИРА в «Переговорах с террористами» Соанса, пиарщики в «Трезвом PR» О. Дарфи). В подобных случаях у зрителя появляется чувство доступа к секретной информации из первых рук. В. предполагает, что реальные высокопоставленные лица, сдержанные перед камерами, раскрываются в частной беседе с интервьюером, так как знают, что в спектакле будут скрыты за анонимными «именами». Отсутствие создает эффект присутствие интервьюируемых, а точнее, миф их «присутствия».

Большинство текстов, продуцируемых документальным театром, не могут быть рассмотрены отдельно от их сценической реализации и от той социальной и инновационной функции, которую они выполняют. В этом смысле, их можно назвать перформативными в том значении, в котором исследователь М. Липовецкий определяет тексты «Новой драмы».

Перформативность В.-текстов соотносится как с современной формой акционистского искусства – перформансом, так и с теоретическим понятием «перформатив».

Перформатив – одна из «модификаций дискурсивной практики, автореферентное высказывание, непосредственное речевое действие» (Тюпа, с. 60).

Перформативность В.-пьес выражается в следующих характеристиках: они, в основном, несамодостаточны как литературные тексты; выступают в перформативной функции, а именно – представляют собой непосредственное речевое действие, где «сказанное адекватно сделанному» (Дж. Остин); особым – «открытым» - образом организуют коммуникацию с публикой (см.: М. Липовецкий).

«Опыт», который предлагает В., призван вернуть читателю/зрителю утраченное чувство реальности, разрушить привычную «картину мира» адресата, ввергнуть его в shock (Дж. Ваттимо) – состояние колебания, потерянности. Предполагается, что зритель априори верит происходящему, поскольку ему предлагают осмыслить жизненный (социальный и экзистенциальный) опыт конкретных людей. Если автор здесь выступает очевидцем событий, происходящих в самой жизни, то зритель становится их очевидцем опосредованно через действие спектакля. В.-спектакли провоцируют столкновение зрителя с Другим – произведением, в котором выражена чуждая ему (или, наоборот, близкая) «картина мира», и Другим-человеком (автором, актером), мировоззренческая позиция которого отлична от позиции реципиента. Выбор далеких от повседневного опыта зрителя объектов (с одной стороны, социально «маргинальных»: бездомные, заключенные, гомосексуалисты, гастарбайтеры; с другой, - социально «центрированных»: телеведущие, фотомодели, политические деятели и пр.), провоцирует социальный шок (см.: Маргинальное).

В театроведческом аспекте В. воспринимается скорее как особый принцип искусства, благодаря которому размывается граница между жизнью и театральным представлением.

Перформативный текст В. требует личностного опыта, участия как тех, кто этот опыт представляет, так и тех, кто его воспринимает. В зависимости от того, вписывается этот опыт в «картину мира» зрителя или нет, возникают различные реакции: от полного отрицания («я живу не в таком мире»), до полного отождествления с ней («да, я такой же»).

В. привлекает российских драматургов и режиссеров тем, что дает неограниченные возможности для обновления театрального языка: как в тематическом плане, так и в речевом. Особое внимание к «живой» социальной речи принципиально отличает русский В. от западного и от документальной драмы в целом.

Русский В., несмотря на актуализацию социального, нечасто обращается к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е. Нарши о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день»
Г. Заславского, «Сентябрь.doc» Е. Греминой о событиях в Беслане) и избегает излюбленных темам западной документальной драмы – интерпретации-воспроизведения биографий известных масс-медийных личностей. Как точно отмечает Н. Якубова, В. основан не на «документации реальности», а на «документации способов высказывания» (Якубова Н.,
с. 38). По мнению исследовательницы, некоторые образцы В. можно было бы показывать студентам-этнографам как образцы постмодернистского «полевого исследования», предполагающего исследование «инаковости» не Другого, а, прежде всего, себя – автора, который также может быть введен непосредственно в текст пьесы и текст спектакля (например, «Преступления страсти» Г. Синькиной).

Русские В.-пьесы могут быть объединены на основании признаков, которые независимо друг от друга в них проявились: наличие документальной основы, которую тем или иным способом можно верифицировать; обобщенный характер персонажей (часто – их безымянность, типажность); монологизм, проявляющийся в организации драматургической речи; композиционно-речевые «швы»; социально аутентичная речь; слабо намеченные фабульные линии.

Структурные особенности пьес-вербатим связаны с различными вариантами перехода границ между «первичной действительностью» и «художественным миром». «Опубликование» частной жизни эксплицируется здесь как через традиционные для драмы мотивы преступления, формы расследования, криминальные сюжеты («Преступления страсти»
Г. Синькиной, «Трезвый PR» О. Дарфи, «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова), так и через иные (некриминальные) формы публичной жизни и театрального поведения: ток-шоу («Большая жрачка»
А. Вартанова, «Песни народов Москвы» А. Родионова), перекрестного интервью («Красавицы», «Детская неожиданность» В. Забалуева,
А. Зензинова), выставку («Рыбалка» И. Фальковского) и др. Перекличка указанных форм с популярными жанрами масс-медиа не случайна: драматурги выбирают те аспекты «завершения», которые знакомы среднестатическому адресату.

Документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники В., является, например, для «Театра.doc» (и вообще всего отечественного движения «Новой драмы») не только источником экспериментирования, но и возможностью размежеваться с классическим «репертуарным» театром и его привычными способами репрезентации действительности.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вероятностный план работы над проектом вербатим-пьесы:

1. Определите тему, которая интересует Вас на данный момент и о которой Вы имеете хоть какое-то представление.
2. Подумайте над основной идеей и/или образом. Дайте «рабочее» название проекту. Это поможет Вам не отвлекаться от Вашей темы.
3. Подумайте, кого Вы можете опросить, взять интервью. Насколько эти люди находятся в Вашей зоне доступа? Может быть несколько групп информантов.
4. Вопросы для интервью – самая важная часть работы. Вопрос должен быть таким, чтобы на него невозможно было ответить только «да» или только «нет». Вопросы задают структуру будущего текста.
5. Подумайте, какие еще источники Вы можете использовать в работе над проектом.
6. Следующий этап – Вы берете интервью. Обычно интервью проводится в форме беседы и с согласия информантов записывается на аудио-носитель. Вы можете использовать Интернет для проведения интервью, опросов. Желательно, чтобы люди, с которыми Вы общаетесь, знали, для чего Вы берете интервью. Обращайте внимание на речевые и поведенческие особенности опрашиваемого, его внешность, на окружающую обстановку (как она действует на информанта) и т.п. Все это желательно затем отразить в расшифровке.
7. Расшифровка интервью для вербатим-проекта отличается от аналогичной работы в журналистике. Журналист может редактировать речь своего собеседника по ходу «расшифровки». Вербатим-драматург, наоборот, фиксирует все оговорки, невнятности, ошибки, заминки и т.д.
8. После того как у Вас будут все необходимые интервью, расшифровки, дополнительный материал, Вы можете приступать к работе над текстом пьесы. Интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому текст пьесы создается либо соединением нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью. По мере прослушивания интервью и в ходе работы с их расшифровками корректируйте возникшее у Вас до начала сбора материала видение темы. В пьесу включается материал, лучше всего передающий, по Вашему мнению, замысел пьесы и выражающий сущность персонажа. Затем происходит монтаж выбранного материала с сохранением речевого своеобразия говорящего как части художественного образа. Определение автором единого образного плана пьесы и ее сюжетного компонента происходит только с завершением работы: автора ведет художественность материала, а, значит, драматург создает нечто, чего он не ожидал и что не было заложено в его подготовительной работе.

Лит-ра: Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. 2008. № 89; Местергази Е.Г. О «документальных» жанрах // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». М.: Издательство МГОУ. 2007. № 2; Родионов А. Вербатим (MS) [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatrdoc.ru/verbatim.php (дата обращения 19.12.2010); Родионов А. Британская документальная драматургия вербатим (MS); Тюпа В.И. Дискурс // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. М., 2008; Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986; Что такое verbatim // [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatrdoc.ru/verbatim.php (дата обращения 19.12.2010); Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально // Театр. 2006.
№ 4. С. 38; Smith A.D. Introduction // Twilight. - New York, 1994; Stephen Bottoms «Putting the Document into Documentary. An Unwelcome Corrective» // TDR: The Drama Review. 2005. № 50.

И.М. Болотян

МОНОДРАМА (от греч. monos – «один», drama – «действие») – в зарубежном и отечественном театроведении и литературоведении термин, использующийся для обозначения произведений разных жанров, относящихся к различным культурным парадигмам и видам искусств.

В отношении классической драматургии под М. понимается особый композиционный тип трагедии, в котором все внимание сосредоточено на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение. Прообразами подобной М. могут считаться дифирамбы в исполнении Феспида, а также доэсхиловская греческая трагедия (Фриних), в которой актер, меняя маску и костюм, последовательно изображал разных персонажей перед хором (Хализев). В.Н. Ярхо в своей статье «Трагический театр Софокла» относит к жанру монодрамы и некоторые трагедии Эсхила и Софокла, такие как «Хоэфоры» (Эсхил), «Царь Эдип», «Электра» и «Эдип в Колоне» (Софокл). В качестве подтверждения своих слов автор приводит следующий пример: «для "Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" – 87,4%, для "Электры" – 93,4%» (Ярхо,
с. 500). Хор же в данном случае нельзя рассматривать в качестве отдельного персонажа, поскольку он является воплощением лирического начала в античной драматургии. Песни хора представляют своего рода медитацию «по поводу» событий, развертывающихся на сцене, об этом пишет также О.М. Фрейденберг в работе «Образ и понятие». Одним из образцов монодрамы так же считается пьеса «Пигмалион» Жана-Жака Руссо, написанная в 1762 г. и поставленная в 1770 г. в Лионе. Это произведение представляет собой один большой монолог Пигмалиона, лишь в самом конце переходящий в диалог с ожившей Галатеей. Подражая Руссо, Иоганн Вольфганг Гёте написал в 1778 г. монодраму «Прозерпина». После того как «Прозерпина» была поставлена на сцене в Веймаре, в Германии началась мода на произведения такого рода. Впоследствии данные постановки стали обозначаться термином «музыкальная М.», поскольку большое внимание в них уделялось музыкальной стороне.

В музыковедческой среде под М. подразумевают короткую музыкальную пьесу, исполняемую одним солистом при участии безмолвной фигуры (зачастую – балета) или хора, подобное определение, к примеру, дает «Краткий оксфордский справочник о театре» Филлиса Хартнолла и Петера Фаунда. Об этом жанре пишут исследователи творчества Арнольда Шёнберга (к примеру, Наталья Власова в диссертации «Творчество Арнольда Шёнберга»), Франсиса Пуленка, Жана Кокто, Гектора Берлиоза. Иногда музыковеды в качестве синонима для термина «М.» используют определение «моноопера».

В XIX в. термин «М.» начинает употребляться по отношению к произведениям, в основе которых лежит лирический монолог героя, сопряженный с остродраматическим сюжетом (например, поэма «Мод. Монодрама» лорда Альфреда Теннисона). Таким образом, М. перестает ассоциироваться с драмой как родом литературы. Драматическое же в данном контексте понимается как остро переживаемое психологическое состояние героя.

В начале XX века к понятию М. обращается Николай Евреинов. В своей работе «Введение в монодраму», изданной в 1909 г., он разделяет зрелище и истинную драму. Зрелище, по его мнению, – это драма, не вызывающая сильных эмоциональных и эстетических переживаний. Истинная же драма заставляет зрителя сопереживать действующим лицам. А поскольку человек не в состоянии единовременно сопереживать двум и более персонажам, «души которых не настроены в данный момент в унисон» (Евреинов, с. 2), то по-настоящему высокой драмой может быть только монодрама. Под монодрамой Николай Евреинов подразумевает «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» (Евреинов, с. 8). Таким образом, при помощи монодраматизации чужая драма превращается в «мою драму», то есть драму не только персонажа, но и каждого зрителя в отдельности. М., по Евреинову, является «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир, «остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «Я» субъекта действия» (Евреинов, с. 25). Теория Н. Евреинова была реализована в некоторых его пьесах («Представление любви», «В кулисах души»), а так же в произведениях его современников (например, «Золото» А. Сорокина), однако их постановки не имели особого успеха у зрителей того времени.

Возрождение интереса к этому жанру в западно-европейской и отечественной драматургии начинается с конца 80-х гг. ХХ века. Сами драматурги редко используют термин «М.», исключение – Е. Гришковец («Как я съел собаку», «Одновременно») и Н. Мазур («Леди Капулетти»). Некоторые авторы используют определение «монопьеса» (например, В. Леванов в «Смерти Фирса» и «Прощай, настройщик», Д. Балыко в «Ангелика желает продаваться?..»и «Pine Bar», В. Жеребцов в «Партнере», Д. Савина в «Было холодно») или описания, фиксирующие присутствие на сцене одного актера (И. Вырыпаев в «Июле», Я. Богданова в «Желание жить», М. Земсков в «О любви к Чайковскому», С. Киров в «Папка», А. Слаповский в «Ёлочка»). Также авторы М. фиксируют небольшой объем – одноактность или двухчастность пьесы (Н. Коляда, В. Азерников, В. Зуев, А. Найденов) и монологический характер презентации речевого материала («Американка», «Родимое пятно» и др. пьесы Н. Коляды, «Руки» Д. Богославского, «Детский мир» В. Зуева, «Вперед и с песней!» А. Найденова, «Наташина мечта»
Я. Пулинович, «Сухобезводное» О. Погодиной, «Fuck you, Eu.ro.Pa!»
Н. Ежинеску и др.).

В качестве формального признака М. можно выделить исполнение пьесы преимущественно одним актёром. Зачастую исходная сюжетная ситуация пьесы внешне не изменяется на протяжении всего действия: в сценическом пространстве герой находится в ситуации уединенности, добровольного или вынужденного одиночества, изолированности, оставленности и т.п. В некоторых случаях драматурги вводят дополнительных персонажей, которые в художественном целом пьес оказываются лишь проекциями сознания героя, некими условными обозначениями людей из прошлого («Мои проститутки» С. Решетникова, «Doc.тор» Е. Исаевой) или голосами (героями), существующими вне жизнедеятельности героя («Июль» И. Вырыпаева).

Основным структурным признаком современной М. вслед за
Н. Евреиновым можно считатьмиметическое изображение в сценическом пространстве одного сознания и презентацию его представлений о себе и мире посредством монологического высказывания. Превалирование в М.монологической речи не отменяет присущего драме как роду литературы диалогического характера любого речевого жеста. Так, монологи героев адресованы либо зрителю (эксплицитно – пьесы Е. Гришковца, М. Пряжко, «Партнер» В. Жеребцова и другие; имплицитно – «Победила я» Я. Пулинович, «Я, пулеметчик»
Ю. Клавдиева, «Папка» С. Кирова, «Сухобезводное» О. Погодиной и многие другие), либо безмолвному персонажу («Ты будешь лежать одинокий и мертвый» В. Леванова, «Носферату» Н. Коляды), либо объекту, наделяемому сознанием (кошке в «Шерочке с машерочкой» Н. Коляды, куклам в «Детском мире» В. Зуева), либо внесценическому персонажу («Наташина мечта»
Я. Пулинович, «Абонент временно недоступен» В. Азерникова, «Девушка моей мечты» Н. Коляды), либо нескольким адресатам («Пишмашка»
Н. Коляды, «Руки» Д. Богославского и другие). Монолог в пьесе Н. Мошиной «Пуля» представляет собой диалог как минимум двух отличных друг от друга сознаний – вопрошающего / комментирующего и отвечающего, – принадлежащих то ли самой героине, то ли воображаемому «другому» и героине. Говорение героя о своей жизни в М., не является наррацией, поскольку когда-то случившееся не столько описывается героем, сколько переосмысливается или проживается – переживается – разыгрывается в сценическом пространстве в настоящем. Хотя нарративные элементы, безусловно, присутствуют наряду с анарративными. Как отмечает В.И. Тюпа, доминирующей составляющей драматургического текста является мимесис, а не диегезис: «мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует» (Тюпа, с. 15).

Объектом изображения в М. становится персонаж, рефлексирующийпо поводу своего мышления и восприятия и / или конкретных критических или значимых ситуаций. Последовательность ментальных и/или эмоциональных состояний героя, связанных с ситуациями, отличными друг от друга во времени или пространстве, или различающихся составом действующих лиц, составляют сюжет М. В современной отечественной М. можно выделить два основных типа сюжета: инициационный (пьесы
Е. Гришковца, «Июль» И. Вырыпаева, «Смерть Фирса» В. Леванова, «Doc.тор» Е. Исаевой и др.) и сюжет утраты или не обретения героем подлинных человеческих отношений (пьесы Н. Коляды, В. Зуева,
М. Крапивиной, О. Погодиной, Д. Балыко и др.).

В современной М. по преимуществу развивается тот тип конфликта, который И.М. Болотян и С.П. Лавлинский определяют как сущностный: «самоопределяющаяся в собственной “эго-истории”“биографическая” личность сталкивается с самой собой как с Другим (прошлым, настоящим, будущим)» (Болотян, Лавлинский, с. 57). В инициационном типе сюжета этот конфликт реализуется в осмыслении «я-настоящим» «себя-прошлого». В сюжете, который мы обозначили как утрата или не обретение человеческих отношений, конфликт развивается между «я-для-себя» героя и его «я-для-других» в заданности тех или иных межличностных отношений – семейных, любовных, дружеских и т.п. Некоторые тексты при внешнем сходстве с традиционными пьесами с несколькими персонажей являются по сутимонодрамами. Так, например, «Когда солнце не спешит к закату»
М. Крапивинойимеет подзаголовок «монопьеса» с уточнением «мой монтаж»: здесь действуютдва равноправных персонажа («Виктор, мужчина лет 35» и «Вера, женщина неопределенного возраста»), которые, как явствует из их монологов, пересекаются друг с другом лишь в некоторых жизненных ситуациях. Пьесу М. Крапивиной можно считать подвидом жанра М. и вслед за автором обозначить как М.-монтаж, поскольку дается полноценная в художественном отношении развертка сознания персонажей через монолог и ни одно из сознаний не является доминирующим. В отличие от традиционной драмы герои не взаимодействуют на сцене и их сюжетные линии развиваются параллельно и независимо друг от друга. По такому же принципу построены пьесы «Мой первый мужчина» Е. Исаевой и «Планета» Е. Гришковца. Во всех этих пьесах сюжетные линии каждого героя оказываются вариантами инвариантной драматической ситуации пьесы – невозможности полноценной реализации в наличных межличностных отношениях у М. Крапивиной, отношений дочери и отца у Е. Исаевой, невозможности идеальных отношений между мужчиной и женщиной у Е. Гришковца.

Лит-ра: Агеева Н.А. Способы презентации инициационного сюжета в современной отечественной монодраме (на материале произведений Е. Гришковца, И. Вырыпаева,
Е. Исаевой, Ю. Клавдиева) // Современная российская и немецкая драма и театр: сборник статей и материалов международной научной конференции (7-9 октября 2010 г.). Казань, 2011. С. 55 – 63; Болотян И.М., ЛавлинскийС.П. Типология конфликтов в произведениях «новой драмы» // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010. С. 51-59; Власова Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга: Автореф. дис.... докт. иск. наук. M., 2007; Евреинов Н. Введение в монодраму.СПб., 1909; Тюпа В.И. Нарратив и анарративность // Универсалии русской литературы. 2. Воронеж, 2010. С. 14 – 23; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.,1998; Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986; Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла // Софокл. Драмы. М., 1990. С. 467–508; Hartnoll Phyllis, FoundPeter Monodrama// The Concise Oxford Companion to the Theatre.[Encyclopedia.com, 1996] [Электронный ресурс]. URL: http://www.encyclopedia.com

Н.А. Агеева, О.С. Рощина [3]

2.

Поиск по сайту: