Введение. Если музыкант — художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки

Если музыкант — художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…

Г. Г. Нейгауз

Опера как синтетический жанр включает множество компонентов: музыку, слово, сценическое действие, пластический рисунок, хореографию, декорации, костюмы. При этом главными составляющими синтеза являются музыка и драма (словесно-сценический ряд). А. Н. Серов говорил: «Оперы есть духовное наслаждение, доставляемое драматической музыкой в соединении со сценической игрою» [112, 374 ].

На протяжении всей истории мировой классической оперы существенно изменялся оперный стиль, принципы оперной драматургии, эволюционировал тип оперного либретто, соотношение музыки и слова меняло свой вектор в сторону высокой музыкальной драмы или «концерта в костюмах».

Проблема соотношения музыки и слова, роль либретто и способы его воплощения в опере волновали композиторов, музыкальных критиков и исследователей на протяжении всего существования жанра. Творческая жизнь многих музыкальных деятелей была посвящена борьбе за содержательность оперы. Практически все реформы, проводимые в этом жанре, были направлены на усиление драматического элемента, преобладание действенности и содержательности, б о льшую типизацию или индивидуализацию образных характеристик, музыкального и поэтического языка.

В России этот вопрос волновал многих композиторов, в числе которых А. Н. Серов, А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев и другие.

Необходимо особо подчеркнуть, что в освоении того или иного типа художественного содержания в опере композиторы обращались к находкам и достижениям, сформировавшимся в драме и других литературных жанрах. Это касалось характеров героев, формообразования, открытий в области языка.

Постепенно литературные формы и жанры стали все больше влиять на оперу. Там, где слово выходило на первый план, закономерности поэтической и прозаической речи, приобретая весомое значение, оказывали непосредственное воздействие на музыку.

Вследствие этого, видится закономерным, что среди всего богатства оперного репертуара большую часть составляют произведения, созданные на основе конкретного литературного или драматического произведения, где жанр, композицию и стилистику опер во многом определяет литература и драматургия, чье влияние на оперный театр невозможно переоценить.

В конце XIX века в процессе эволюции жанра появился особый вид оперы, в которой главным стало именно слово. Специфика этих произведений заключается в том, что они были написаны не на основе поэтического произведения, переработанного в либретто, а созданы на неизменный текст литературного первоисточника. То есть драматическое произведение в них само по себе уже является как бы «готовым» либретто.

В искусстве это явление исключительное и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко. Здесь литературный текст — он же либретто — определяет все: жанр и тип музыкальной драматургии, образный план, структуру, композицию, вокальные формы, интонационный язык оперы. Создавая так называемую «литературную» оперу (термин К. Дальхауза), композиторы уделяли огромное внимание слову, придавая ему первостепенное значение, что составляло основу их творческой задачи[1]. В данном контексте камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова представляют огромный интерес.

Наряду с П. И. Чайковским, А. С. Даргомыжским и композиторами «Могучей кучки», Н. А. Римский-Корсаков создал основу отечественного оперного репертуара. Его оперные произведения характеризуются необычайным разнообразием жанровой палитры. Основу оперного творчества Н. А. Римского-Корсакова составляют большие оперы, и чаще всего музыковеды в своих работах обращаются именно к ним. Несколько в тени остаются камерные оперы — они реже исполняются и практически не попадают в круг исследовательского внимания.

Известно, что интерес к камерному жанру возник у композитора в конце 90-х годов XIX века. В это время Н. А. Римский-Корсаков находился в самом расцвете своих творческих сил. Все творческие искания этого периода были направлены на воплощение в музыке «художественной правды» и ярких, психологически сильных образов.

Возросшее значение темы человека обусловило особый подход композитора к выбору сюжетов. Поиски ярких, трагических и психологически глубоких характеров привели Римского-Корсакова к творчеству двух великих русских драматургов — А. С. Пушкина и Л. А. Мея. Выбор их пьес в качестве практически неизменной литературной первоосновы будущих произведений обусловил метод работы композитора с текстом и музыкальной интонацией опер.

Первым опытом подобного рода произведения стал «Моцарт и Сальери» (1897) — речитативная камерная опера, развивающая декламационно-мелодические принципы «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского и так же, как у Даргомыжского, основывающаяся на подлинном тексте одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Далее следует одноактная «Боярыня Вера Шелога» (1898) — опера одного героя, написанная по тексту первого действия драмы Л. А. Мея «Псковитянка». Будучи скорее исключением, нежели правилом в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, эти оперы привлекли наше внимание.

Особое место среди опер малой формы в творчестве композитора занимает «осенняя сказочка» «Кащей Бессмертный» по мотивам русских народных сказок. Но в данной работе это произведение не попадает в круг исследовательского внимания, поскольку оно написано на специально созданное для оперы либретто, не опирающееся на конкретный литературный первоисточник.

Следует отметить, что это редкое сочетание необычных музыкальных явлений — камерной оперы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова и феномена оперы, написанной на неизменный литературный текст — возбудило наш исследовательский интерес к творческому методу композитора.

Основной вопрос, рассматриваемый в данной работе — особенности воплощения литературного первоисточника в камерных операх Н. А. Римского-Корсакова. Из него непосредственно вытекают и следующие вопросы частного характера: принципы работы композитора над оперным либретто[2], его музыкальным воплощением; взаимодействие музыкального и литературного текстов; принципы вокализации; способы решения проблемы соотношения музыкальной и речевой интонаций.

Обращение к этой теме неслучайно. Проблема взаимосвязи музыки и слова является одной из центральных в музыкознании, имея для музыкальной практики и теории огромное значение. Ее разработка важна для выяснения объективных предпосылок действенности и содержательности музыки, для понимания ее природы. Вопрос взаимоотношения двух видов искусства рассматривался с разных точек зрения: роль вербальной речи в формировании музыкального искусства, соотношение музыкальной и речевой интонаций, их происхождение, внутреннее родство и различия, ритмическая организация, синтаксис, композиционное строение и др.

В центральных работах отечественного музыковедения взаимодействие этих элементов подробно исследовано преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов и др. Исследования данного вопроса на примере оперы также проводились, но все они в основном посвящены «большим» классическим операм. Камерные произведения, созданные в этом жанре, изучены мало. В достаточно обширной музыковедческой литературе специальных изданий, посвященных камерным операм Римского-Корсакова нет (если не считать путеводителей по операм, в которых произведения рассматриваются достаточно обобщенно и направлены скорее на музыкантов-любителей, чем на профессиональную аудиторию). Анализ этих произведений встречается фрагментарно, исследовательское внимание в основном направлено на сюжетно-фабульную сторону произведения и музыкальные характеристики героев.

Следует отметить, что в практике изучения опер, написанных по литературным произведениям, исследователи сосредоточивают внимание преимущественно на раскрытии закономерностей музыкальной драматургии. О либретто обычно приводятся формальные сведения: указывается его автор и литературная первооснова произведения. Между тем 400-летняя история оперы показала, что качество либретто во многом определяет ее успех. Оперы, созданные на литературной основе, абсолютно преобладают над операми на самостоятельный сюжет.

В связи с этим изучение камерных опер, созданных на практически неизменный текст литературного первоисточника представляется довольно интересным и актуальным, тем более что этот вопрос до сих пор является малоизученным. Интерес к данной проблематике возрастает в связи с тем обстоятельством, что композитор, создавая оперу и формируя ее музыкальную ткань, полностью опирается на текст литературного первоисточника, исходя из его содержания, структуры и языковых особенностей.

Занимая одну из ключевых позиций в музыкознании, заявленная тема является многоаспектной и, протягивая нити к другим наукам, располагается на границе двух областей гуманитарного знания — музыковедения и филологии. Исследовательская проблематика данного вопроса многообразна, создано достаточное количество трудов.

Теоретическую и методологическую основу работы составили исследования, в которых в том или ином ракурсе решаются проблемы оперного либретто, синтеза и взаимодействия двух видов текста — музыкального и вербального. При рассмотрении данного вопроса автор опирался на следующие труды: Б. В. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» [5], М. Г. Арановский «Музыкальный текст: структура и свойства» [2], В. А. Васина-Гроссман «Вокальные формы» [19], В. П. Костарев «Вокальное произведение как синтез искусств» [54] и «Рубикон Мусоргского» [55], Ю. М. Лотман «Анализ поэтического текста: структура стиха» [65], Е. В. Назайкинский «Речевой опыт и музыкальное восприятие» [75], Е. А. Ручьевская «Слово и музыка» [109], В. Н. Холопова «Русская музыкальная ритмика» [127], учебное пособие «Анализ вокальных произведений» под редакцией А. П. Коловского [1], А. С. Оголевец «Слово и музыка в вокально-драматических жанрах» [79], И. Л. Пивоварова «Либретто отечественной оперы и литературный первоисточник» [87], И. В. Степанова «Слово и музыка: диалектика семантических связей» [119].

Методологической основой аналитической части данной работы послужил труд В. Н. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [128], в котором автор приводит универсальный подход к исследованию вокальных произведений. План, содержащийся в одном из его разделов, определил последовательность и метод анализа опер и их литературных первоисточников.

Своеобразным ориентиром, основой для анализа опер послужила мысль Б. В. Асафьева о том, что «всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. А следующей стадией является анализ обратный: насколько композитор "омузыкаливает" поэтическую сущность» [8, 37 ].

В. А. Васина-Гроссман в книге «Музыка и поэтическое слово» [20] говорит об общих принципах формообразования поэзии и музыки и в качестве примера проводит аналогию между стихотворной строфой (особенно 4-х строчной) и периодом: каденция — точка; рифма — мелодическая каденция; мужская рифма — тоника на сильной доле; женская рифма — каденция с задержанием. Кроме того, здесь содержится указание на то, что архитектоническая законченность и процессуальное развитие в поэзии связаны неразрывно так же, как и в музыке. Эти положения помогли автору данной работы при текстологическом анализе произведений Римского-Корсакова.

Среди работ, касающихся особенностей творчества и оперной эстетики Римского-Корсакова, особенно ценными предстали труды Б. В. Асафьева [6; 7; 8; 9] и А. А. Гозенпуда [23; 24; 25], в полной мере раскрывающие специфику творческой деятельности композитора, методы его работы с литературным первоисточником и оперным либретто. Также по обозначенной проблематике были привлечены исследования М. П. Рахмановой [46], А. И. Кандинского [47], А. А. Соловцова [114; 115; 116; 117], В. А. Цуккермана [130], С. Н. Григорьева [29], Ю. Н. Кремлева [56], Е. И. Мейлих [73], Ц. С. Рацкой [97], а также работы самого Римского-Корсакова [99; 100; 101] и других авторов, открывшие немало интересных сторон в творческом облике композитора.

Большое значение для выявления направления работы Римского-Корсакова, внешних предпосылок и факторов воздействия на него художественной атмосферы второй половины XIX века имеют исследования о русском оперном искусстве XIX века и эстетических взглядах композиторов Новой русской школы. Основополагающими среди них являются следующие труды: Е. М. Гордеева «Композиторы «Могучей кучки»» [26], сборник «Композиторы могучей кучки об опере» под ее же редакцией [50], А. Н. Крюков «Могучая кучка» [58], Т. Н. Ливанова «Стасов и русская классическая опера» [63], избранные статьи, публикации и письма А. С. Даргомыжского [33] и А. Н. Серова [111; 112].

Проблемам оперной формы, драматургии, языка и анализу отдельных произведений посвящены исследования И. К. Бэлзы «Моцарт и Сальери» [18], М. В. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия» [34], Д. И. Кривицкого «Одноактная опера: заметки композитора» [57], Б. В. Левика «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова» [62], и некоторые другие работы Б. М. Ярустовского [136], Р. А. Розенберга [102], Г. Н. Машевского [67], И. А. Медведевой [68], М. Б. Пекелиса [83], Л. М. Поляковой [89], С. М. Шлифштейна [134].

Кроме того, при написании данной работы были привлечены философские, исторические, культурологические и литературоведческие исследования, посвященные характеристике социокультурной атмосферы XIX века; труды, касающиеся теории стихосложения; работы, раскрывающие значение А. С. Пушкина и Л. А. Мея в истории русского оперного театра, особенности их творческого стиля и языка. В поле зрения автора вошли исследования В. Г. Белинского «Русская литература в 1840 г.» [11], В. В. Виноградова «А. С. Пушкин — основоположник русского литературного языка» [22], М. Б. Пекелиса «Драматургия Пушкина и русская опера» [84], Л. Г. Лотмана «А. Н. Островский и русская драматургия его времени» [64] и др.

Цель работы заключается в выявлении особенностей воплощения практически неизменного текста литературного первоисточника в операх «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова.

Основными методами исследования стали сравнительно-аналитический и текстологический.

Изучение этих опер, происходившее в разных ракурсах, было обусловлено определяющим моментом — выбором композитором авторов и их произведений, принадлежащих к разным стилистическим литературным направлениям. Это во многом сформировало разные пути воплощения литературного слова в операх, трактовки жанра, ориентированности на оперные формы и интонационный язык.

Такой подход стал аналитическим алгоритмом, обусловившим задачи работы и ее структуру.

Основными задачами данной работы являются:

— определение места и значения камерных опер в творчестве Н. А. Римского-Корсакова;

— раскрытие влияния оперной эстетики Новой русской школы на творчество Н. А. Римского-Корсакова;

— изучение воздействия А. С. Пушкина и Л. А. Мея на русское музыкальное искусство;

— анализ взаимодействия музыкального и литературного текстов в камерных операх Римского-Корсакова на разных уровнях текста: идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом;

— выявление основных принципов, приемов и методов работы Н. А. Римского-Корсакова с текстами литературных первоисточников.

Структура работыотражает логику решения поставленных задач. Диплом состоит из Введения, трех глав, каждая из которых включает в себя три параграфа, Заключения, трех приложений и списка литературы, представленного 136-ю источниками.

Введение посвящено обоснованию актуальности и характеристике проблемы исследования. В нем изложены цель и задачи, методологическая основа, методы и материал исследования, определена структура работы.

В I Главе «Камерные оперы Н. А. Римского-Корсакова в контексте его оперной эстетики» определяется место и раскрывается значение камерных опер в творчестве композитора; прослеживается связь оперной эстетики Н. А. Римского-Корсакова с творческими установками Новой русской школы; отдельное внимание уделяется специфике работы композитора над текстом оперных либретто.

II Глава «Моцарт и Сальери» посвящена раскрытию значения творчества А. С. Пушкина для русского оперного театра и анализу «Моцарта и Сальери» — литературного первоисточника и либретто оперы.

В III Главе «Боярыня Вера Шелога» рассматривается творчество Л. А. Мея в его связи с русской оперой, а также анализируется «Боярыня Вера Шелога» — первое действие пьесы Л. А. Мея «Псковитянка» и либретто Н. А. Римского-Корсакова.

В Заключении приводятся основные результаты анализа камерных опер Н. А. Римского-Корсакова: определяется творческий метод композитора, жанровое своеобразие опер, специфика их образного строя, особенности применения оперных форм и языковых средств.

Приложения содержат нотные примеры и сравнительные таблицы текстов пьес и либретто «Моцарта и Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги» соответственно.

[1] Процесс формирования новых жанров всегда сменялся их кризисом и разрушением. В начале ХХ века преобладало более свободное, по сравнению с веком XIX-м, отношение к оперному либретто. Если в XIX веке в основе оперы лежало именно драматическое литературное произведение, написанное специально для сцены, с учетом особенностей сценического искусства, то в начале ХХ века в роли литературного первоисточника могли выступать рассказ, повесть и другие литературные жанры.

[2] В настоящий момент эта тема является недостаточно изученной исследователями, так как для историков русской литературы либретто — явление, лежащее вне сферы их изучения, хотя оперные тексты сочиняли Загоскин, Островский, Полонский, Мей и многие другие. Музыковедов либретто интересует преимущественно с точки зрения сюжетного развития действия. Таким образом, словесная драматургия — важный элемент оперного произведения — как бы осталась вне поля зрения и литературоведов и музыковедов.

Поиск по сайту: