X. СТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ

Во фресковой живописи одним из первых был использован грунт из извести, или сырой штукатурки, которую окрашивали красками, разведенными на воде. Прочности такой живописи, где краски

составляют одно целое со штукатуркой, может грозить только разрушение самой штукатурки.

Краска не осыпается с грунта, но иногда грунт отстает и осыпается со стены.

Стена, предназначенная для фресковой живописи, покрывалась сначала штукатуркой из извести и песка толщиной около 3—4 сантиметров; этот первый слой имел шероховатую поверхность. Следующий слой, приготовляемый непосредственно под живопись, из менее крепкой извести и более мелкозернистого песка, накладывался на плоскость такого размера, какую можно записать приблизительно в день. Лишь только штукатурка засыхала настолько, что при пробе палец не углублялся в нее, работа художника прекращалась с тем, чтобы завтра начаться сызнова, т. е. с накладывания свежей штукатурки. Никакие поправки при этом невозможны, и приходится избегать кистей с длинной щетиной, чтобы не размазать самой известки.

Исправления, ретушь невозможны 150. Участки грунта, которые не успели расписать за день, или те, где какой-нибудь кусок не удался, должны быть срезаны до нижнего слоя штукатурки, с тем чтобы выполнить их на другой день по наложенному вновь грунту.

В сущности, процесс варварский, который нельзя рекомендовать, и если мы на нем останавливаемся, то лишь потому, что с ним связано столько шедевров, имеющих крупное значение в истории живописи151.

Сравнивая плохое состояние фресок Микеланджело и Рафаэля с другими их работами, исполненными на масле и на яйце, нельзя прийти к благоприятному заключению о фресковой живописи и предпочесть другим этот способ, такой трудный, и эффекты которого так ограничены! 53.

Правда, делались попытки усовершенствовать фресковую живопись в смысле облегчения работы, возможности прекращать ее и возвращаться к ней по желанию. С этой целью в краски добавляли клеи или белковые вещества. Но такая живопись утрачивала свой типичный фресковый характер, становясь живописью на яйце, на фиговом молоке или на казеине, в зависимости от употребляемого материала. Помимо всего, делаясь более густой от примеси одного из вышеупомянутых веществ, краска не проникает в штукатурку и не сливается с ней в одно целое, что уменьшает прочность живописи154. Считаясь с только что сказанным, невольно возникает вопрос, нужно ли писать по штукатурке,

в которой присутствие извести опасно для некоторых красок. В противном случае придется ограничиваться только такими красками, на которые известь не влияет, каковы:

мел (углекислый кальций), земли, голубые эмалевые, ультрамарин, черная сажа и киноварь, предварительно обработанная известковым молоком, отчего она сильно теряет в тоне155.

Пробовали для стенописи применять живопись на воске, но воск не защищает ее от влажности, делающей краски мучнистыми. Селитра разрушает восковую живопись 156. Те же причины заставили отказаться от изобретенной Таубенгеймом живописи на воске с маслом, одно время завоевавшей симпатии. Пришлось снова возвратиться к масляной живописи, которая не дает, впрочем, лучших результатов для стенных работ 157. Причина того заколдованного круга, из которого не могли выбраться, заключается в том, что ходили вокруг да около этого вопроса.

Всякая живопись, хорошая на холсте, на доске, должна оставаться такой же и на стене. Не способ живописи плох, а плоха стена, как ненадежный материал под живопись.

Думали исправить дело, нанося на стену многослойные грунты, и действительно на таких специальных грунтах живопись держалась лучше, но... тогда разрушается и отваливается сам грунт158.

Единственное средство сделать стену пригодной для живописи — это пропитать ее смолой до насыщения159. Кирпич (камень) легко насыщается смолой и делается таким крепким, что не поддается даже железному инструменту.

Расскажем, как это нужно сделать. Сначала вместо того, чтобы тщательно заделывать швы и дыры цементом, который рано или поздно будет отделяться или приподниматься, нужно, наоборот, хорошо расчистить все зазоры между кирпичами, оставляя кирпич обнаженным. Затем стену надо, насколько возможно, высушить, пользуясь для этого жаровней 160, которой водят вдоль поверхности, и, когда стена суха и еще горяча, накладывают первый слой смолы, растворенной в какой-нибудь летучей жидкости. С помощью нагревания стараются заставить смолу впитаться в камень возможно глубже; эту операцию повторяют до тех пор, пока стена не перестанет впитывать смолу. Тогда приступают к заделыванию дыр и зазоров специальной замазкой,

сделанной из того же лака, мелкозернистого песка и воска; эту замазку подогревают и накладывают ножом (стамеской стекольщиков).

Приготовленная таким способом стена может быть покрыта каким угодно грунтом, применительно к избранному роду живописи101. Если живопись будет масляная, не мешает положить слой лака-ретуше для связи нижнего слоя грунта со смолой, напитавшей камень. Грунт следует делать из свинцовых белил, тертых на масле и разведенных лаком для живописи.

Для живописи на воске готовят грунт из цинковых белил, тертых на нефтяном растворителе (медленно испаряющемся), и воска, растворенного в лаке-ретуше. Этот грунт, когда он высохнет, подогревают, для того чтобы слить его в одно целое со смолой, которой напитана стена.

Наконец, если хотите работать водяными красками (что, по нашему мнению, наилучший вариант), составьте грунт из совместно растертых на воде цинковых белил и смолы 162 в таком соотношении: четыре части смолы на пять частей цинковых белил (по весу). Покрытую этим грунтом поверхность, после того как она высохнет, подогрейте настолько, чтобы смола, расплавившись, окружила все частицы цинковых белил (см.стр.143).

Когда грунт остынет, его можно почистить порошком пемзы с холодной водой, затем повторить грунтовку несколько раз до желаемой плотности и ослепительной белизны поверхности. По этой грунтовке пишут также красками, растертыми со смолой и глицерином; такие краски могут месяцами оставаться на кирпиче сырыми, а когда понадобится их высушить, нужно их только нагреть. Смола плавится, как эмаль майолики. После того как слой остынет, что происходит за несколько минут, живопись моют водой для удаления глицерина. Такая живопись очень прочна, позволяет делать поправки и по матовости близка к пастели; она устойчива к действию самых сильных кислот и моется черным мылом или поташом.

Этот способ, изобретенный нами для работы акварелью по дереву и бумаге, может быть применен к любым материалам; впоследствии о нем будет сказано подробнее (см. стр. 141)163.

В такие краски легко добавить воск — во время работы или же после ее окончания. Для этого воск смешивают с водой при помощи нашатырного спирта (см. стр. 185). Воск при нагреве расплавляется

вместе со смолой и делает живопись очень похожей на известную стенную живопись Помпеи, ошибочно принимаемую за фрески 164.

Есть еще средство декорировать стены, не прибегая к живописи непосредственно на стене, — это покрыть стены уже написанными холстами, которые наклеиваются прямо на голую стену или грунтованную слоем свинцовых белил на масле или ржаным клейстером. Эта операция называется маруфляж (marouflage). В данном случае лучше приготовить стену, как было описано выше, т. е. пропитать кирпич или камень смолой и добавить к свинцовым белилам лака для покрывания картин. Применение обычного клея для этого вида работ дает плохие результаты 165.

На стенах, обработанных таким образом смолой, особенно в залах театров, где просачивается газ*, можно с помощью акварельного фиксатива наклеить живопись, исполненную акварелью на бумаге. Такая живопись, покрытая многочисленными слоями фиксатива для акварели, будет иметь прочность и крепость майолики и, так же как она, может быть легко очищаема от копоти, пыли и т. п., — так как ни поташ, ни кислоты, ни эссенции, ни даже бензин ее не растворят166.

Рекомендуемый нами прием вовсе не фантастичен, им пользуются уже несколько лет, и нередко на выставке французских акварелистов вы встретите работы, исполненные по этому способу.

Теперь же не редкость в общественных местах увидеть законченные шедевры искусства, которые не осмеливаются чистить основательно, как например в фойе парижской Гранд Опера (Grand Opera), где довольствуются легкой протиркой мякишем хлеба, из боязни испортить живопись.

* До второго десятилетия XX века для освещения улиц и внутренних помещений — театров, жилищ и т. д.— применялся светильный газ.

XI. ПАСТЕЛЬ, КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ, ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ

Обыкновенно к краскам, растертым с водой, для того чтобы они держались на основе, прибавляют какие-либо связующие вещества, как, например, камеди, яичный желток и т. п., которые, казалось бы, и определяют многочисленные жанры этого рода живописи.

В сущности же, различие этих видов живописи обуславливается большей или меньшей степенью прозрачности красок, которая зависит

скорее от количества связующего вещества, чем от его свойств. Классифицируя по степени прозрачности, начнем с пастели, которая почти не содержит связующего вещества и абсолютно лишена прозрачности 167, далее идет клеевая живопись 168, заключающая связующее в небольшом количестве, однако же, достаточном для придания живописи несколько большей прочности и прозрачности, — ее можно назвать полупастелью; затем следует гуашь и живопись на яйце, у которых количество связующего еще более увеличивается; в них прочность и прозрачность доведены до значительной степени. Наконец, в акварели мы имеем максимум связующего вещества, что дает ей прочность и прозрачность, достижимую разве только с лаками.

Все связующие вещества в упомянутых видах живописи имеют один и тот же растворитель — воду, что позволяет сочетать эти виды живописи на одном и том же холсте, бумаге и пр., выгодно используя характерные особенности каждого из них. Но прочность у различных частей картины будет неодинакова. К сожалению, невозможно и оконченной вещи сообщить однородную стойкость; мы в этом убедимся, говоря о пастели и вечном вопросе ее фиксирования.

ПАСТЕЛЬ

Пастель — это краски, тертые с чистой водой; глина, примешиваемая в массу (главным образом, белая трубочная), достаточно связывает их в виде сухих карандашей; лишь некоторые краски, не содержащие глины, растирают на воде с незначительной примесью камеди (гумми). Таким образом, ясно, что живопись пастелью представляет порошок краски, держащийся на основе — бумаге, картоне, холсте и т. п. — чисто механически, что возможно только на шероховатой или грубой поверхности. Это, естественно, заставляет для работы пастелью выбирать материал, имеющий такую поверхность, или же сообщать ему искусственно шероховатость путем покрывания слоем пемзового порошка или песка с добавкой некоторого количества клея. Выбирая или приготовляя материал под пастель, необходимо иметь в виду, что краски в порошке легко осыпаются с поверхности, на которую положены, и что такие краски без всякого связующего вещества в большей степени, чем все другие, проницаемы для влаги и газов. Обычное же теперь пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шумов, сотрясений и т. п. и тем способствующий осыпанию порошкообразных красок.

Необходимо выбирать материалы, мало вибрирующие и достаточной толщины, например, картон, который нетрудно защитить от влаги, с той и другой стороны покрывая его акварельным фиксативом или лаком для живописи. Многие, вероятно, скажут, что писать пастелью по жестким основам гораздо труднее, чем по холсту и бумаге; карандаши ломаются чаще и быстро стачиваются. Это вопрос привычки и удобства, не считаться с которым, конечно, трудно, ввиду чего в приложении мы указываем, как уберечь от сотрясений оконченную работу на холстах и бумаге, натянутых на подрамники (см. стр. 185). Для придания шероховатости картону, бумаге и т. п. порошок пемзы, песок или толченое стекло лучше употреблять с лаком или с фиксативом, но не с клеем, легко проницаемым для влаги и загнивающим.

Можно сообщить пастели некоторую прочность, но нельзя увлекаться и мечтать о фиксировании ее; фиксированная пастель неминуемо утратит бархатистую матовость тона, которая составляет ее прелесть. Для уяснения этого обратимся к законам света.

Частицы красящего вещества пастели находятся в свободном состоянии. Они связываются между собой лишь под давлением воздуха169 и удерживаются на основе благодаря шероховатостям и пористости поверхноста, так как та минимальная связь, которая удерживает порошок пастели в карандашах, совершенно уничтожается при растирании их во время работы.

Частички пигментов дают рассеянное отражение некоторого количества белого света и цветных лучей разложенного света, т. е. непоглощенных (которыми определяется их собственный цвет), и значительно выигрывают в интенсивности благодаря их взаимному отражению друг от друга. Кроме того, частицы пигментов нередко имеют гладкие поверхности, зеркально отражающие белый свет. Некоторые из этих поверхностей, находясь под благоприятным углом падения света, посылают отраженные лучи прямо в наш глаз, другие же отражают этот свет на соседние частицы краски и этим усиливают освещение последних. Все это значительно повышает световую интенсивность. В конечном результате, все отраженные лучи, пройдя через прозрачную среду — воздух, достигают нашего глаза.

Невозможно закрепить частицы пигментов, не связывая их каким-либо связующим и прозрачным веществом; раствор такого вещества в летучей, не влияющей на краски жидкости, конечно, должен быть не очень концентрированным, что дает ему возможность легко проникать

через слой красочного порошка. Независимо от того, закрепляется ли пастель с обратной стороны или сверху, жидкость, подчиняясь закону капиллярности, проникнет через промежутки между частицами пигментов и соберется, так сказать, на дне, т. е. там, где слой краски соприкасается с холстом или бумагой; таким образом, если фиксатива было умеренное количество, то он закрепит только нижние частицы красок, оставив верхние свободными. Подобное закрепление, увеличив прочность пастели, не изменит ее внешнего вида, но зато верхние частицы, от которых зависит эффект живописи, не будут закреплены.

Если же увеличить количество связующего вещества до такой степени, чтобы оставить непокрытой им только наружную поверхность слоя, то, разумеется, прочность увеличится, так как все частицы пигмента будут окружены прозрачной связывающей их средой, более плотной, чем воздух. Благодаря этому для верхних частиц, которые мы видим, создадутся новые эффекты преломления лучей, немного изменяющие впечатление, производимое этими частицами. Однако поверхность частиц, обращенная наружу и наиболее видимая, оставаясь и на этот раз еще не покрытой связующим, продолжает производить прежнее впечатление, благодаря чему общий вид пастели изменится мало. В такой стадии закрепления пастель приближается к клеевой живописи: краска не осыпается от сотрясения, но еще легко стирается. Для полного закрепления нужно еще более увеличить количество связующего, чтобы все частицы верхнего слоя окружить фиксативом или, говоря иначе, средой гораздо более плотной, чем воздух, что не дает уже права ожидать прежнего впечатления бархатистой матовости, — это уже более не пастель. Поэтому, закрепляя пастель, следует удовлетвориться той средней прочностью, которая сближает ее с клеевой живописью. Такой прием очень хорош для пастельного подмалевка под масляную живопись, так как некоторая потеря в тоне не будет иметь значения при последующей прописке.

Говоря о закреплении пастели, нельзя не предостеречь от употребления желатинового фиксатива, изобретенного Латуром свыше ста лет тому назад; несмотря на столь почтенный возраст, это изобретение продолжает и до сего дня оказывать медвежьи услуги художникам. Введенная в краски желатина впитывает влагу и дает начало гниению, отчего пастель неизбежно погибнет; результат, как видим, совершенно обратный тому, какого ждут от фиксатива.

В качестве связующих веществ лучше применять только те. которые стойки к гниению и непроницаемы для воды.

После всего сказанного нетрудно убедиться в том, что, независимо от применяемого способа живописи, всегда приходят к одинаковым результатам. Растирая краски с водой или какой-нибудь летучей жидкостью (нефтяной растворитель, спирт), мы получим по испарении жидкости пастель. От прибавления в небольшом количестве связующего вещества, растворенного в нефтяном растворителе, например, смолы, масла и т. п., краска по высыхании примет вид и консистенцию клеевой живописи; прочность и прозрачность краски будут возрастать с увеличением количества смолы, клея, масла и т. п.

Короче говоря, перед художником такая дилемма: краска остается в порошке и чарует бархатистостью и матовостью, но, не имея связи, непрочно держится на основе: если же прибавляется связующее вещество — приобретается прочность, но краска перестает быть порошкообразной и теряет свойства пастели.

Для пастели следует выбирать красочные пигменты, отличающиеся прочностью в других родах живописи. Вместо белил следовало бы пользоваться мелом (углекислый кальций), не боящимся влияния газов171.

К сожалению, изготовители пастелей в большей мере, чем остальные, заинтересованы поставлять краски малопрочные, так как из того же углекислого кальция, подкрашенного анилиновыми красителями, получаются карандаши, великолепные по тону и пастозности, но выцветающие от света. Нужно было бы и для этих красок требовать тех же гарантий, как и для масляных, чтобы знать, что в смешения, сделанные на фабрике для составных тонов, не вошли вещества, химически реагирующие друг с другом.

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ (la peinture en detrempe)

Для клеевой живописи краски растираются на воде, и к ним во время работы добавляется малярный клей, поддерживаемый в жидком состоянии подогреванием.

Мы здесь только лишь упомянем об этом способе живописи, так как теперь им пользуются редко, если не говорить о театральных декорациях. Эта книга имеет целью не учить писать всеми существующими способами, а только дать художникам указания, как можно сделать их работы более прочными, и попутно отметить те приемы, которые непригодны из-за их недостатков.

Если писать поверх клеевых масляными красками, то слой клеевой краски слишком впитывает масло, во избежание чего пришлось бы предварительно клеевой подмалевок покрыть лаком или маслом, отчего тон его значительно потемнеет, утратит свою свежесть. Чтобы не прибегать к этой операции, можно было бы увеличить количество клея в самой клеевой краске, но этим путем мы подошли бы к принципу настоящей акварели, оказав только почему-то предпочтение худшему клею перед гуммиарабиком и рискуя при этом, что желатина, введенная в таком большом количестве, будет растрескиваться; клея лучшего качества, например казеинового, нужно было бы вводить также слишком много.

Говоря проще, дело не в сорте клея, а в его количестве: с малым количеством клея получим клеевую живопись, при большом — акварель; в первом случае частички краски хотя и связаны клеем, но не в такой степени, как в акварели, где они как бы утоплены в клее. Следовательно, и с желатиной, и с казеином, и с гуммиарабиком можно получить и клеевую живопись, и акварель; подмалевок должен быть выполнен не клеевой живописью, а акварелью, т. е. с большим количеством клея или гумми, причем гуммиарабик за его прозрачность следует предпочесть клею.

Многие исследователи утверждают, что Веронезе подмалевывал клеевой живописью, но это очевидное недоразумение, вытекающее из недостаточно ясного понимания указанной выше разницы. Да, несомненно, венецианские мастера подмалевывали на клее, который делал этот подмалевок прозрачным и мало впитывающим масло из красок, т. е. с количеством клея, необходимым для акварели, а не для клеевой живописи 173.

ГУАШЬ

Живопись гуашью ничем не отличается от клеевой живописи, только краски стерты на воде с гуммиарабиком, а не с простым клеем.

ЖИВОПИСЬ НА ЯЙЦЕ

(la peinture a I 'ceuf)

Этот способ — один из древнейших и дает широкое поле для массы вариантов — от непрозрачной темперы 174 до живописи наибольшей прозрачности, свойственной акварели. По степени прочности эта

живопись благодаря допустимой примеси смолы и воска может превосходить масляную.

В старину растирали пигменты с водой и потом добавляли к ним яичный желток, разведенный в холодной воде (эмульсия), — это так называемая темпера на яйце (la detrempe a l'oeuf); для придания большей прозрачности прибавляли немного белка (альбумин) 175. Смолы вводились растворенные предварительно в эфирном масле (эссенции), и в виде такого лака смешивались с яйцом иногда непосредственно, иногда в виде водной эмульсии 176. Чтобы ввести в краски воск, его сперва надо было заставить смешиваться с водой при помощи щелочи; в то время для этой цели не знали ничего, кроме извести 177. С такими средствами, но правда сознательно и с большой опытностью, исполнена та средневековая живопись, которая простояла столетия на сырых стенах и которую обыкновенно ошибочно принимают за фресковую" 8. Точно так же многие картины, писанные этим способом на деревянных и аспидных, шиферных, досках, на меди и других материалах, принимались за живопись масляными красками. В заблуждение вводила та изумительная тонкость и законченность исполнения, которая, казалось, могла быть только результатом долгой работы по сырому, т. е. масляными красками; того же добивались средневековые художники, растирая желток со смолой (без воды), так как содержащееся в желтке масло растворяет смолу; краски, стертые на таком связующем по консистенции, абсолютно похожи на масляные.

Теперь, желая имитировать эту живопись, конечно, нет надобности начинать от яйца; гораздо проще, путем анализа, узнать состав яйца и воспользоваться тем, что для нас существенно. Яичный желток содержит вителлин (вещество, аналогичное казеину), масло, затем еще серу и другие, бесполезные для нас элементы; белок же заключает в себе альбумин. Суммируя все пригодное для нашей цели и отбрасывая лишнее, выделим: казеин, яичное масло и альбумин. Добавим сюда смолу, растворив ее прямо в яичном масле, и воск, растворенный летучей щелочью — нашатырным спиртом, который, кстати, превращает казеин в клей. Таким образом, мы будем иметь химически точно воспроизведенную античную живопись на яйце; этот рецепт имеет еще и преимущество перед античным прототипом, устраняя серу, вредно влияющую на некоторые краски (свинцовые белила). Такая живопись, да еще покрытая лаком, гарантирует исключительную прочность.

Для покрывания оконченной картины нужно испробовать следующий рецепт лака: растворить две части „нормальной" смолы в одной части яичного масла; так как лак получится слишком густой, то для удобства можно его разбавить летучим нефтяным растворителем. Крупный недостаток этого лака тот, что он долго сохнет, неделями, а потому и не очень практичен; пользуясь им, необходимо на время его высыхания завешивать картину для защиты от пыли.

Кстати, говоря об яичном масле, нельзя обойти молчанием то важное обстоятельство, что растворяемый им копал разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это объясняется тем, что температура кипения яичного масла почти одинакова с температурой разложения копала, а именно 370°С; копал, полностью погруженный в кипящее масло, не нагреется, следовательно, до более высокой температуры.

Копал, растворенный в яичном масле, бесцветен и не теряет в своем весе. Лаки, полученные этим путем, гораздо более прочны, чем на льняном масле, и не желтеют.

XII. АКВАРЕЛЬ

В настоящее время под акварелью разумеют вид живописи, совмещающей корпусность и матовость с прозрачностью 179, это нечто среднее между старинной гуа-шевой живописью требников и расцвеченным рисунком. Все живописные способы, в которых вода играет роль растворителя, а гуммиарабик — связующего вещества, по времени очень стары; акварель же в чистом виде, т. е. цветной лавис (размывка), в которой для светов сохраняется белая бумага, вряд ли существовала ранее начала XIX века, так как до этого времени художники в своих эскизах лависом ограничивались несколькими нейтральными тонами, почти не выходя за пределы одноцветного рисунка.

Все работы, выполненные красками, растертыми с гуммиарабиком, могут разрушаться от одних и тех же причин и требуют одинаковых забот для их сохранения. Поэтому обо всем этом мы скажем в настоящей главе, посвященной акварели вообще.

БУМАГА

Для акварели бумага должна была бы изготовляться исключительно из тряпок с чистой (льняной) нитью и не должна отбеливаться ничем иным, кроме чистой воды, солнца и воздуха; но так бывает редко.

Обыкновенно в бумагу примешивают хлопокШ, а так как она продается на вес, то еще и каолин и другие тяжелые вещества. Беление производится химическими средствами, вроде хлора, который разрушает волокна, а часто впоследствии и краски.

Бумага должна быть проклеена равномерно во всей своей массе, а не только с поверхности; в противном случае после продолжительной работы верхний слой износится и обнажит следующий слой — непроклеенный, с неравномерной пористостью, что может вызвать при работе образование пятен.

Бумага должна быть сухой не только тогда, когда художник приступает к работе, но ее следует всячески оберегать от влаги в процессе изготовления, так как иначе клей начинает загнивать — он разлагается и делает бумагу негодной 182. Фабриканты-англичане, которым неизвестно почему принадлежит монополия снабжения всеми материалами акварели, посылают громадное количество бумаги во Францию и из-за экономии везут ее водой до самого Парижа. Во время перевозки бумага многие недели находится в трюмах судов; после выгрузки она попадает на склады комиссионеров-оптовиков, у которых лежит грудами на полу и в подвалах до тех пор, пока не распродается мелким торговцам. Здесь она, наконец, просохнет, но... она уже испорчена.

Самим делать бумагу, конечно, невозможно, но общества художников могли бы организовать получение бумаги от фабрикантов при лучших условиях перевозки. Пока этого нет, единственное средство иметь доброкачественную бумагу — это внимательно и с осторожностью выбирать ее. Купив лист, другой, и испробовав их, следует запастись бумагой, оказавшейся годной. Сохраняемая в сухом месте при ровной температуре бумага не портится и делается даже лучше.

Все жалобы и претензии к торговцам, комиссионерам и фабрикантам даже со стороны художников с именем не достигают цели; эти господа обращают на них внимания не больше, чем живодеры на крик ягнят.

КАМЕДИ (ГУММИ)

Акварельные краски растираются на воде с гуммиарабиком, качество которого не безразлично. В свое время гуммиарабик был превосходен для акварели, но, к несчастью, его больше не употребляют по очень простой причине: его больше не существует.

Не говоря уже о фальсификациях, теперешний гумми, привозимый из Аравии, уже не тот. Получаемый на родине из тех же сортов акаций, растущих в Сенегале, но при изменившихся условиях климата, он в значительной мере утратил свои достоинства. Полагают, что аравийский гумми обязан своими качествами тому жаркому солнцу, при котором он долго оставался на ветвях дерева. Акации же могли выносить жару только потому, что корни их омывались подземными ключами. В настоящее время ключи эти высохли, и акации исчезают. О том, что сильная жара необходима для получения гумми высокого качества, свидетельствует следующее: теперешний сенегальский гумми, подвергнутый действию высокой температуры в сушильном шкафу, приближается по своим свойствам к старинному гуммиарабику. Употребляемый теперь гуммиарабик именно такого происхождения, т. е. представляет собой гумми, привезенный из Сенегала и других мест и подвергшийся вышеуказанной обработке.

В продаже имеются, конечно, различные сорта, в том числе и фальсификации, и даже такой гумми, который счастливо избежал утомительной перевозки из Аравии: приготовляют пасту из декстрина, желатины и т. п. с водой, затем пропускают через сито, и в результате получается вид „слезок" настоящего гуммиарабика; остается подождать только, пока „слезки" засохнут, и истолочь их, — чем он, этот гумми, не арабский?

Акварельные краски должны быть настолько нерастворимы, чтобы можно было при работе накладывать второй тон на первый, не рискуя размыть его, и в то же время, чтобы их можно было бы снова развести водой на палитре. Этого нельзя достигнуть у всех красок с одним и тем же гуммиарабиком. Почти во все краски вводится гумми, выдержанный в сушильном шкафу, так как после выдержки он хорошо разводится водой. Но для некоторых красок предпочтительнее натуральный сенегальский гумми, а для иных, как, например, для изумрудной зеленой, берут декстрин 183.

Пигменты для акварели те же, что и для масляных красок, и к выбору их следует относиться с той же заботливостью и предусмотрительностью в отношении их чистоты (см. стр. 161).

В акварельных красках, имеющихся в продаже, конечно, немало дефектов и один из главных — неодинаковое содержание связующего вещества (камеди), что делает такую акварель неудобной для подмалевок.

Чтобы достигнуть равномерного распределения камеди, нужно проверять краски во время растирания и добавлять камедь до тех пор, пока высохшая краска будет того же тона, что и до высыхания.

В угоду художникам, предпочитающим краски более мягкие, в плитках, фабриканты добавляют в них мед, глицерин и сахар, что далеко небезопасно. Все эти вещества впитывают влагу, при избытке которой краски размягчаются и поэтому акварели, лежащие в одной и той же папке, часто склеиваются друг с другом. Однако сахар притягивает не только влагу, но и мух. Порча, которую они делают, непоправима; всюду на свеженанесенных красках они оставляют следы своего хоботка, напоминающие как бы легкие прикосновения микропористой губки. Мы видели женскую головку, необычайно тонко написанную, которая после нашествия имела вид обезображенной оспой184.

Нередко, чтобы облегчить выполнение работы, особенно на больших участках (например, написанное небо), встречается необходимость задержать слишком быстрое высыхание, и поэтому нужно поддерживать бумагу во влажном виде, для чего можно прибавлять в воду очень немного глицерина, пользоваться раствором хлористого кальция или гуммидраганта. Некоторые античные миниатюристы употребляли для этого слюну улиток или фиговое молоко. Средства эти эффективны, но небезопасны, так как замедление высыхания обуславливается их гигроскопичностью, а это делает акварели подобными барометру.

В акварельной живописи слои краски прекрасно скрепляются друг с другом, так как положенный верхний слой, будучи влажным, слегка растворяет нижний и образует с ним прочное соединение на клее. С этой стороны, следовательно, никаких забот и предосторожностей не понадобится; посоветуем только не злоупотреблять излишней густотой письма. Если придется, работая с белилами, положить светлый тон по темному, то лучше избежать густого слоя белил и, смыв прежний тон, уже по смытому (хотя и грязноватому) писать краской с белилами.

В самой акварели нет ничего, что могло бы повести к ее разрушению, но на нее могут влиять воздух, вода и пр.; для защиты от всех этих случайностей и заботясь о прочности акварели, ее следует фиксировать.

ФИКСАТИВ

Скажут, зачем фиксировать акварели. Обыкновенно они находятся под стеклом и их не принято мыть водой. На это можно ответить, что

лишние предосторожности никогда не могут помешать и гарантируют от возможных повреждений18- Фиксатив же имеет еще и другую цель. Акварель даже под стеклом часто разрушается от многих причин, одной из которых является сырость. Проникнув в бумагу, влага облегчает ферментацию клея, с которым растерты краски; появляются микроскопические грибки, и, говоря проще, акварель покрывается плесенью. Избыток тепла под влиянием проникающих через стекло солнечных лучей или от соседства с печью доводит камеди до такой степени сухости, что краски начинают крошиться и осыпаться, как говорят, „акварель линяет". Один из критиков очень удачно выразился по такому поводу, сказав: „здесь позавтракало солнце". Акварельный фиксатив и служит для того, чтобы не давать солнцу завтракать акварелями, а влаге — разводить на них грибы.

Фиксатив этот, глубоко проникая в бумагу, покрывает камеди и красящие пигменты как бы цементом,— бесцветным, прозрачным и крепким, как стекло, неплесневеющим и совершенно влагонепроницаемым; кислоты его не разрушают, а пигменты, разрушающиеся от действия газов, присутствующих в воздухе, при защите фиксативом приобретают прочность. Помимо того, что фиксатив парализует действие указанных двух причин гибели акварелей — влаги и сухости — он устраняет и другие вредные влияния: бумага на воздухе со временем желтеет, а пыль и копоть забираются даже и под стекло, что не может случиться, если акварель покрыта фиксативом. В случае загрязнения достаточно легкой промывки с помощью мягкой губки, воды и мыла, чтобы вернуть акварели прежний вид и свежесть. Вот услуги, которые оказывает фиксатив любителю, ревниво оберегающему свои сокровища-акварели. Для художника же, который из скромности не думает о долговечности своих произведений, фиксатив может облегчить самый процесс работы. Можно покрыть фиксативом всю акварель или часть ее, чтобы делать поправки сверху, подряд несколько раз, во время работы; можно с помощью жидкости для растворения фиксатива снять фиксатив с акварели целиком или только с какой-нибудь ее части, требующей поправок, и получить акварель в том виде, в каком она была до по крытия фиксативом (см. стр. 170). В случае, если краска не ложится по зафиксированному участку, достаточно это место смочить с помощью кисти жидкостью для растворения фиксатива и подождать, пока он испарится, — после этого уже краска легко ложится.

Кроме всего этого, с помощью фиксатива легко обнаружить краски, которые нужно выбросить с палитры. Сделав на бумаге пробные мазки

всех применяемых красок, их покрывают фиксативом или просто жидкостью для растворения фиксатива; при этом тотчас же растворяются все краски, содержащие несветостойкие анилиновые красители и гуммигута.

Поиск по сайту: