ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПРОЗРАЧНОЙ БУМАГИ

Когда нет под руками кальки, нетрудно приготовить ее самому: достаточно смочить какую-нибудь белую бумагу эфирным нефтяным маслом и, когда масло хорошо впитается, осушить излишек его с обеих сторон бумаги тряпкой. Чернила и карандаш превосходно ложатся на такую прозрачную бумагу. Бумага эта сохраняет свою прозрачность в продолжение 10—12 часов, в зависимости от температуры, а через два

дня нефтяной растворитель совершенно испаряется. Это средство может быть в некоторых случаях очень полезно, так как избавляет от лишней работы. В самом деле, если вы хотите сделать рисунок пером с акварели или картины, нужно сперва скалькировать, затем перевести на белую бумагу и наконец рисовать пером; между тем, пропитав нефтяным растворителем ту самую бумагу, на которой вы должны рисовать, вы можете сразу работать пером. На следующий день ваша бумага перестанет быть прозрачной, и вы можете продолжать рисовать на ней, как по бумаге, которая никогда не была пропитана нефтяным растворителем.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДНОЙ БУМАГИ ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Чтобы перевести рисунок для масляной живописи, обыкновенно пользуются бумагой, натертой графитом, сангиной, углем или белилами. Бумага эта представляет то неудобство, что переводимые ею контуры по мере за-писывания исчезают или же грязнят тона. Гораздо практичнее приготовлять переводную бумагу самому и того тона, какой нужен.

Для этого берут желаемого тона пигмент и растирают его на куске обыкновенной кальки с маслом, смешанным с сиккативом; излишек краски удаляют тряпкой (в виде тампона), оставляя ее лишь в незначительном количестве. Так как слой краски на бумаге очень тонок и высыхает очень быстро, то бумага эта годится для перевода всего лишь в продолжение нескольких часов. Употребление такой бумаги представляет большие преимущества: переведенные через нее контуры, по высыхании, имеют характер написанных тонкой кистью, не смешиваются с новой краской при вторичном про-писывании и позволяют писать поверх и делать лессировки.

Кроме того, они не вносят ничего постороннего в живопись. Рисунки для тканей, ковров и всевозможные орнаменты, переводимые обыкновенно на готовые фоны, превосходно переводятся этим способом в желаемом цвете, без необходимости обводить контуры.

Таким же приемом следовало бы расчерчивать перспективу и архитектуру, что обыкновенно делается тушью, но это не рекомендуется, так как тушь плохо скрепляется с живописью, отскакивает и увлекает за собой краску, вновь обнажая контуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Помимо перечисленных материалов, в качестве красящих веществ применяются также окислы металлов и синтетические красители.

2. Согласно позднейшим исследованиям, египетская живопись в техническом отношении довольно сложна и разнообразна. В качестве связующего, наряду с камедью, видимо, применялись мед, кровь животных, животный клей и яйцо. Деревянные саркофаги мумий (а не сами мумии), очевидно, раскрашивались яичной темперой, и техника их выполнения очень близка к средневековой темпере. В качестве защитного слоя наряду с воском применялись смолы, растворенные в горячих жирных маслах.

3. Согласно Плинию, именно при раскраске кораблей начали применять кисти. Окрашивать их при помощи шпателя едва ли возможно. К сожалению, такие расписные корабли до нас не дошли. Сохранившиеся произведения восковой энкаустической живописи, найденные в оазисе Файум в Египте (поздние эллинистические портреты), видимо, исполнены в основном кистью, но и с применением металлического инструмента. Согласно результатам раскопок, этот инструмент представляет собой медную палочку с узкой ложечкой, имеющей заостренный конец с одной стороны и шарик — с другой. В этих портретах уже широко используется светотень; лучшие (наиболее ранние) из них отличаются реализмом.

4. Техника античных росписей весьма совершенна, разнообразна и сложна и не всегда может быть названа фреской, при этом даже и техника фресок того времени сильно отличается от более поздней фресковой живописи.

5. Изложение автором процесса развития техники живописи весьма схематично и не вполне соответствует действительности. У нас нет достаточных данных, которые бы позволили восстановить рецептуру и процесс работы живописи энкаустикой. Однако предметы, найденные при раскопках, и изображения мастерских художников позволяют установить следующее. Жаровни с углем применялись для того, чтобы ставить на них имеющий перегородки ящик с красками, нагревать металлические инструменты и т. д. Для разогревания исполненной живописи, видимо, применялся прямоугольный металлический ящичек с решетчатой крышкой, в который клали раскаленные чернильные орешки. Значение слова cauterium (каутериум) не вполне ясно. Раньше действительно считали, что так назывался описанный выше ящичек. Позднейшие ученые называют этим именем указанную выше ложечку.

Не совсем понятно, о какой живописи, исполненной девять веков назад, говорит автор, так как дошедшие до нас античные росписи Геркуланума и Помпеи погибли в 79 году нашей эры при извержении Везувия, то есть погибли не 9, а около 19 веков назад. Средством для омыления воска и возможности смешения его с водой служили не столько известь, сколько другие вещества щелочного характера, например поташ, сода и т. п.

6. Вопрос о времени начала применения растительных летучих масел до сих пор не выяснен. Многие ученые относят его к раннему Возрождению. В античных источниках упоминается „нафта", т. е. минеральное масло.

7. Применение яйца в разных видах живописи средних веков различно. Произведения станковой живописи писались на яичном желтке, в миниатюрах на пергаменте применяли как желток, так и один белок, а также камеди. Стенные росписи, по крайней мере в Византии, Италии и Древней Руси, выполнялись на яйце (желток и белок) по фресковому подмалевку, причем в Византии и Древней Руси состав штукатурки был иной, чем в Италии и иной, чем описанный выше автором. Чисто темперные стенные росписи чаще применялись в позднее время (XVII в.) в России. Относительно примеси к яйцу смол достаточных данных нет, зато в северо-западных странах применялась живопись на камедях (гумми). Смолы же добавлялись к вареному маслу, которым покрывали живопись в качестве лака.

8. У нас нет достаточных данных считать, что под маслами подразумевались все вязкие жидкости, добываемые без нагревания из растений. Эфирные масла не вязки; напротив, это действительно можно сказать о смолах в том виде, как они вытекают из растений или добываются из них искусственным способом; их принято называть бальзамами, и они являются естественным раствором смол в эфирных маслах.

9. Термин „лаки" применяется в живописи в двух различных смыслах. Им обозначаются растворы какого-либо пленкообразующего вещества в летучем органическом растворителе. Этим пленкообразующим веществом может быть смола, и тогда лаки называются смоляными. В зависимости от растворителя смоляные лаки делятся на скипидарные (даммарный, мастичный), спиртовые (шеллачный) и др. Пленкообразующим веществом может быть также сплав высыхающего растительного масла со смолой, и тогда лак называется масляным. С

другой стороны, под термином „лаки" понимают также красящие вещества, состоящие из органического красителя, осажденного на белый субстрат (наполнитель). Такие лаки называются красочными.

10. В настоящее время авторы всех научных работ сходятся на том, что Ван-Эйк не мог изобрести масляной живописи, так как она существовала до него, но он ее усовершенствовал. Это относится как к разработке всей системы исполнения живописи, так и к ее связующему. Относительно того, в чем состояло это связующее и его усовершенствование, мнения расходятся. Три основные гипотезы по этому вопросу следующие: 1. Ван-Эйк научился эмульгировать с яичным желтком растительное масло или лак; 2. Ван-Эйк усовершенствовал способы приготовления масля (очистку, отбелку, уплотнение и пр.); 3. Как считают некоторые ученые, он добавлял к маслам лак, т. е. сочетание смолы с растительным маслом в растворе эфирного масла.

11. Рубенс писал в так называемой фламандской манере, т. е. на досках по белому клеевому грунту, и в итальянской манере, т. е. на холсте с тонированным масляным грунтом.

При работе тем способом, о котором говорит Ж. Вибер, видимо, добавлялись не смолы, а их растворы, т. е. лаки, так как смола сделала бы масло более густым и вязким, а следовательно, потребовала бы дополнительного растительного или эфирного масла.

12. Прибавление к масляным краскам лака продолжало довольно широко применяться до середины XIX века, становясь исключением лишь во второй половине века. В конце 20-х и начале 30-х годов во Франции был издан ряд серьезных работ по технике живописи (Бувье, Меримэ, Монтобер). Сохранность картин как XVIII, так и первой половины XIX века очень различна, но в России сохранность произведений К. П. Брюллова и А. А. Иванова лучше, чем их предшественников и последователей. То, что пишет автор, скорее относится ко второй половине XIX века, чем к 30-м годам.

13. По современным представлениям, излучение света происходит не вследствие движения молекул, а в результате электромагнитного возмущения, т. е. возмущения энергетических уровней электронов у атомов. Это электромагнитное возмущение распространяется в пространстве волнообразно. Длина волны может быть от нескольких километров до 50 миллимикрон (шц). Из них только волны длиной от 750 до 400 тц являются видимыми, действуя на зрительные нервы.

Волны длиной несколько больше 750 шц составляют область инфракрасных (тепловых лучей), а волны длиной несколько меньше 400 m^Ai — область ультрафиолетовых лучей.

14. Форма и характер поверхности тел влияют на характер отражения света, которое может быть зеркальным или рассеянным.

15. Разделение спектра на семь частей условно, так как в действительности в видимой части солнечного спектра нет резких переходов между цветами.

Это деление возникло по аналогии с семиступенностью музыкальной гаммы и не имеет иных оснований. Всего в спектре глаз может различить до 130 различных оттенков; основных цветов всего три (красный, зеленый и синий); особо выделяются четыре цвета, которые часто называют главными (красный, желтый, зеленый и синий), поскольку во всех остальных можно усматривать как бы наличие того или иного из главных (например, в оранжевом можно усматривать присутствие красного и желтого).

Что касается красок, то из них основными считаются три — карминно-красная, желтая, лазурево-синяя, но для практической работы трех красок недостаточно и пользуются большим набором.

16. Эффекты зари и заката объясняются несколько иными причинами, чем возникновение радуги.

17. Окраска химических соединений является следствием избирательного поглощения составных частей белого цвета. В результате избирательного поглощения красящее вещество кажется окрашенным в цвет, дополнительный поглощенному.

С точки зрения современного учения о строении вещества избирательное поглощение зависит от структуры кристаллической решетки. При падении света на симметрично построенную решетку электромагнитные световые колебания не изменяются, и вещество будет казаться окрашенным в тот цвет, которые имеют падающие на него лучи. В асимметричных решетках, построенных из ионов с различными по величине радиусами орбит электронов, не все колебания, из которых состоит белый цвет, могут проходить через кристаллическую решетку; часть колебаний затухает, и вещество приобретает цвет, дополнительный к затухающим колебаниям.

18. Всякое тело, как правило, отражает или пропускает через себя не один какой-нибудь луч, а группу лучей; подавляющее число тел отражает или пропускает свет в пределах довольно широкой зоны спектра.

19. Простой пропорциональной зависимости между „впечатлением", получаемым глазом, и содержанием в цвете черного либо белого нет; эта зависимость более сложная (например, серый, составленный из белого и черного, взятыми поровну, не будет казаться средне-серым, равно отличающимся как от черного, так и от белого).

20. Автор делает совершенно неправильный вывод, будто „говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя". Наблюдаемые в окружающей нас обстановке цвета действительно изменяются под влиянием ряда факторов, имеют место индивидуальные особенности зрительного восприятия, известны также достаточно распространенные случаи аномалии цветного зрения. Однако все эти изменения и аномалия цветного зрения протекают по совершенно определенным, строго установленным закономерностям. Цветовые явления так же, как и всякие иные явления, неисчерпаемо многообразны, но многообразие явления не дает оснований отрицать их объективность, а следовательно, и определенность.

21. По отношению к световым лучам такие определения, как „серый", „аспидный", не применяются; малиновых лучей как таковых не существует, ощущения малиновых цветов возникают при одновременном воздействии на глаз крайних красных и сине-фиолетовых.

В солнечном спектре за фиолетовыми находятся невидимые ультрафиолетовые лучи, а за красными — невидимые инфракрасные.

22. Это до некоторой степени опровергается распространением синей и голубой расцветки в Древнем Египте, за несколько веков до греческой культуры эпохи Гомера. Египетская сине-голубая краска из окрашенной окисью меди стеклянной массы „фритты" являлась предметом экспорта.

23. Лица, страдающие аномалией цветного зрения или цветной слепотой, путают некоторые цвета, причем различно. Так, красно-слепые путают светлый красный с темным зеленым, а зелено-слепые очень хорошо замечают различия в яркости цветов, что дает им возможность, не замечая различия в оттенках, усматривать разницу между цветами и во многих случаях правильно называть цвета.

24. Как указывалось в примечании 15, в спектре различается глазом всего около 130 оттенков.

25. Это и дальнейшие указания автора того же порядка не точны: при увеличении яркости цвета красно-оранжевой части спектра смещаются к желтому, а фиолетово-синей части спектра к голубому. При значительном ослаблении яркости наблюдается все большее расширение областей красного, зеленого и сине-фиолетового за счет всех прочих (явление Бепольда—Брюкке). Аналогичное изменение цветов имеет место при подмеси белого (явление Бецольда—Эбнея).

26. В современной науке точно установлены понятия белого света и его спектральных цветов, что, в частности, имеет практический смысл и решающее значение для цветовых измерений.

27. Солнечный спектр (т. е. часть лучистой энергии) воспринимаемый глазом, ограничен определенными пределами и в этом смысле есть „нечто конечное". Идея замкнутого цветового круга прочно вошла в современную науку о цвете, и пригодность ее в ряде вопросов подтверждена практикой.

28. Это указание автора противоречит опытным данным: оптически смешивая фиолетовый и красный, получить малиновые тона можно.

29. Теория трех основных цветов, впервые выдвинутая нашим великим ученым М. В. Ломоносовым, прочно вошла в науку.

30. Здесь автор путает оптическое смешение цветов со смешением красок — процессами совершенно различного порядка.

31. Предложенная автором систематика цветов не вошла в научный обиход.

32. В подобных случаях цвет смеси получается менее интенсивным, слабее выражена цветность, но подмеси серого не наблюдается.

33. Дополнительные цвета строго определенные: не ко всякому желтому дополнителен любой синий. В частности, автор неправильно указывает некоторые дополнительные цвета. Так, к красному дополнителен не зеленый, а голубо-зеленый, к малиновому — не желто-зеленый, а зеленый.

34. Результаты смешения красок зависят от свойств их в той или иной мере поглощать различные лучи. Две краски, очень близкие по цвету, но

различно поглощающие световые лучи, в смесях с другими красками дают различные результаты.

35. См. примечание 25.

36. Красочный слой, нанесенный на абсолютно черное основание, отражал бы некоторое количество света, как со своей поверхности, так и с поверхности частиц пигмента, расположенных внутри слоя.

37. Это так называемые мутные среды, но к ним не относятся перламутр и роса. Молоко следует относить к эмульсиям.

38. Холодный оттенок листвы, освещаемый сверху, обусловлен рефлексом неба.

39. Здесь автор не прав. В Италии было немало великих колористов не только в Венеции. Кроме того, это утверждение, видимо, основано на незнакомстве автора с русским и восточным искусством. Крупные колористы были и среди русских художников. Живопись Востока особая, своеобразная, но и ей нельзя отказать в колористических достоинствах.

40. Например, слой воды толще 1 км совершенно непрозрачен; тонкие листки серебра и золота — прозрачны.

41. Непрозрачность (укрывистость, кроющая сила) зависит от разности коэффициентов преломления световых лучей в пигменте и окружающей его среде, т. е. пленкообразующего вещества. Чем больше эта разность, тем больше света отражается с поверхности частиц пигмента и тем более краска кажется непрозрачной. С увеличением толщины слоя этот эффект усиливается. Кроме того, непрозрачность повышается с увеличением способности пигментов поглощать световые лучи.

42. Белила и белая бумага отражают значительно больше, чем 40% света.

43. Здесь, очевидно, имеется в виду камера обскура — черный ящик, оклеенный изнутри черным бархатом. Если взглянуть в отверстие этой камеры, создается ощущение максимально черного. В качестве эталона белого цвета принимают образец свежеосажденного химически чистого сернокислого бария (бланфикса).

44. Правильно уделяя большое внимание закону контрастов, автор совсем забывает о законе отношений цветов в живописи.

45. В силу контраста цвета изменяются, сдвигаясь в сторону цвета, близкого к дополнительному, но не совпадающего с дополнительным.

46. Видимо, имеется в виду „драконова кровь", которая на самом деле извлекается из растений, и, возможно, индийская желтая.

47. В чистом виде лессировочная изумрудная зеленая (водная окись хрома) и кроющая хромовая зеленая (безводная окись хрома) прочны, а соединения хрома со свинцом (желтые и оранжевые хромы) склонны зеленеть и подвержены всем изменениям свинцовых красок.

48. В настоящее время красящие вещества обычно подразделяют на красители и пигменты. Красители растворимы в воде или маслах, а пигменты нерастворимы в них и вводятся в мелкоиз-мельченном состоянии.

Красители могут быть растительного и животного происхождения, а также получаются синтетическим путем. По химическому составу они являются органическими веществами.

К пигментам относятся природные или полученные искусственно окислы и соли металлов (минеральные пигменты), продукты прокаливания без доступа воздуха различных веществ растительного и животного происхождения (черни), продукты сжигания органических веществ при недостаточном доступе воздуха (сажи), сложные комплексные алюминиевые, железные, хромовые, кальциевые соединения ализарина (краплаки) и продукты осаждения водорастворимых органических красителей на частицы минерального субстрата — наполнителя (красочные лаки). Термин „краски" употребляют применительно к материалам, которыми можно непосредственно писать, содержащими, помимо красящих веществ, пленкообразующее (связующее) вещество.

49. Индиго получалось из многочисленных растений, в частности вайды. Во время цветения растений проводился сбор листьев, их замачивали, подвергали брожению, а затем под действием воздуха проводили окисление получавшегося белого индиго до синего индиго. Синий краситель выпадал на дно. В настоящее время индиго заменено синтетическими красителями.

50. Гуммигут — красящая смола некоторых пород деревьев, произрастающих в Камбодже и на острове Цейлон. Применялась для акварели из-за присущего ей красивого золотисто-желтого тона.

51. Желтая шафранная получается из венчиков цветов растения шафран.

52. Пурпур добывался из слизи пурпурового моллюска и применялся в живописи, в частности акварельной. Бледно-желтый сок под действием света быстро принимает красную, а затем пурпурную окраску. Краситель можно осаждать на белый наполнитель. В настоящее время пурпур не производится.

53. Индийская желтая добывалась из мочи коров, которые кормились листьями манго (Бенгалия). Мочу коров нагревали в глиняных сосудах, выделяя светло-желтое красящее вещество, обладающее хорошей светостойкостью и представлявшее собой магниевую и калиевую соли эуксантиновой кислоты. Ввиду вредности питания животных подобным кормом производство индийской желтой прекращено.

Под названием „индийская желтая" выпускались позднее желтый красочный лак и кобальтовая желтая.

54. Кармин получался из насекомых, живущих на кактусах и
вырабатывающих в себе красное красящее вещество. Насекомых
собирали незадолго до кладки ими яиц и умерщвляли путем обливания
их горячей водой. Высушенные насекомые (кошениль) поступали в
продажу. Извлеченный кармин, осажденный квасцами в щелочном
растворе на гидрат окиси алюминия, давал карминный лак.

Неосажденный кармин растворим в воде. После осаждения водорастворимость исчезает.

Кармин не отличается светостойкостью и уже давно заменен другими красными красителями и пигментами.

55. Исходным продуктом для производства сепии являлись особые железы головоногих моллюсков или каракатиц. В этих железах помещается коричневато-черная секреция, делающая мутной воду вокруг животного, когда оно спасается от преследования. Краситель извлекали из высушенных желез, промывали, сушили и применяли главным образом для изготовления акварельных красок. Сепия плохо растворима в воде, но хорошо растворима в содовом растворе. Обладает довольно хорошей светостойкостью. В настоящее время заменена органическими красителями.

56. Свинцовые белила представляют собой не углекислый свинец, а основную углекислую соль свинца.

57. Лаки-гарансы (краплаки) из растения „марена" получались следующим образом: из корней растений извлекался краситель, который подвергался промывке, сушке и измельчению. Получаемый таким образом продукт назывался крапом. Его осаждали на глинозем, с которым он химически взаимодействовал. Лаки-гарансы представляли собой алюминиевые соединения ализарина и пурпурина, содержавшихся в крапе.

58. Древесина кампешевого дерева (синий сандал) и красного дерева (бразильского или фернамбукового) содержит красители, применявшиеся для изготовления крап лаков. В настоящее время эти красители заменены синтетическими.

59. Вместо лаков-гарансов в настоящее время применяются искусственные краплаки.

60. Из черных красящих веществ в настоящее время С.-Пе-тербургский завод художественных красок пользуется костью жженой, виноградной черной, персиковой черной, сажей газовой.

61. Бистром называется блестящая сажа, получавшаяся вблизи топок и содержащая неразложившиеся маслянистые примеси и смолу.

62. При тщательном изготовлении сажу можно получать без следов гудрона. (Примеч. автора).

63. При всей опасности применения асфальта степень повреждений все же зависит от метода его применения. Наиболее опасен он в подмалевке, в смесях, где редко нужен, и в корпусном слое, в котором никогда не просыхает. В тонких же лессировках он применим. С примесью лака и сиккативов асфальт значительно менее опасен и в отдельных случаях неплохо сохранился (например, эскиз „Поющие монахини" К. П. Брюллова в Государственной Третьяковской галерее).

64. Изменения искусственного асфальта будут иньми, чем изменения натурального: первый выцветает, последний чернеет.

65. Асфальт соблазняет многих художников своей прозрачностью, особенно выгодной при передаче прозрачного, глубокого золотистого мрака в затененной глубине помещений и т. д.

66. Мумией первоначально называлось красящее вещество, получавшееся из египетских мумий. В дальнейшем так стали называть

продукты прокалки железного купороса, а также обожженные глины с содержанием от 20 до 70% окиси железа.

67. См. примечание 56.

68. Тот же пигмент природного происхождения называется киноварью.

69. См. примечание 57.

70. Синий кобальт представляет собой алюминат кобальта.

71. Ультрамарин представляет собой алюмосиликат, содержащий натрий и серу и обладающий специфической кристаллической решеткой. Его получают обжигом шихты, состоящей либо из каолина, сернокислого калия и угля (сульфатный способ), либо из каолина, молотого кварца, соды, серы и угля (содовый способ).

72. Зеленый кобальт представляет собой твердый раствор закиси кобальта в окиси цинка.

73. Эмеродом зеленым называется не окись хрома, а изумрудная зелень (зелень Гинье), представляющая собой гидрат окиси хрома с содержанием, в виде примесей, борного ангидрида и безводной окиси хрома. Этот пигмент лессирующий. Кроме него, есть еще безводная окись хрома — кроющий пигмент.

74. Из перечня этих пигментов С.-Петербургский завод художественных красок использует для изготовления красок свинцовые и цинковые белила, кадмий желтый, стронциановую желтую, синий кобальт, ультрамарин, зеленый кобальт, изумрудную зеленую, фиолетовый кобальт. Цинковая желтая ввиду плохой светостойкости применяется в живописи лишь для эскизных работ. Вермильон (киноварь) в России не выпускается из-за большой вредности. Взамен нее в живописи применяют красный кадмий, имеющий приблизительно такой же оттенок. Фиолетовая минеральная у нас не производится.

75. Почернение свинцовых красок происходит при содержании в воздухе сернистых газов или при смешивании с сернистыми пигментами, вследствие образования сернистого свинца, окрашенного в черный цвет.

76. Для кадмиев эта предосторожность излишня, если они хорошо изготовлены. (Примеч. автора).

77. В России наблюдение за качеством художественных красок и обсуждение предъявляемых к ним требований осуществляется специально организованным для этой цели Художественно-экспертным советом при министерстве культуры. В состав Совета входят высококвалифицированные художники, химики и реставраторы.

78. Такое предложение в настоящее время у нас может быть легко проведено в жизнь, хотя и сейчас художественные материалы часто имеют этикетки, недостаточно характеризующие их состав.

79. Лак-гераниум (capucine) — это красочный лак цвета настурций и герани.

80. Если называть краску „малахитовой зеленой" на основании ее цвета, это, конечно, тоже ни к чему не обяжет и в то же время может позволить считать, что краска приготовлена из минерала малахит, тем более, что такая краска действительно имела Применение.

81. Термин „венецианская красная" может быть совершенно неопределенным и обозначать красочный лак не вполне идентичного происхождения и способа приготовления. Он часто упоминается в литературных источниках, начиная с эпохи Возрождения до начала XIX века включительно.

82. Современному обществу чужд взгляд на картины, как на выгодный товар, и о прочности произведений живописи у нас

заботятся, стремясь обеспечить максимальную сохранность произведений искусства.

83. Определение бистра не совсем правильно (см. примечание 61). Гудроном называется битуминозный остаток от перегонки нефти.

84. Живопись на яйце (яичная темпера) издавна применялась и применяется до настоящего времени знаменитыми русскими кустарными артелями в Палехе и Мстере.

85. Прессование масла из семян производится с предварительной их подсушкой и удалением оболочки. Различают прессование с подогревом и без подогрева — горячее и холодное. При горячем прессовании выход масла больше, но оно получается более темным, и поэтому для художественных красок предпочтительнее применять масла холодного прессования.

86. Процесс высыхания масла изложен не совсем верно. Растительные масла представляют собой по химическому составу смеси триглицеридов, т. е. сложных эфиров глицерина и жирных кислот. В зависимости от строения жирных кислот, входящих в состав триглицеридов, масла могут иметь различную способность к высыханию (пленкообразованию) и соответственно этому их обычно подразделяют на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие. Для живописи применяются высыхающие масла, содержащие в составе триглицеридов ненасыщенные жирные кислоты, способные к химическому взаимодействию. К высыхающим маслам относятся льняное, конопляное, ореховое, маковое.

Согласно современным воззрениям, процесс высыхания растительных масел в тонком слое на воздухе начинается с присоединения кислорода воздуха ненасыщенными участками жирных кислот триглицеридов. Это приводит к образованию перекисных и гадроперекисных соединений, в дальнейшем эти соединения разлагаются, и происходит процесс окислительной полимеризации, т. е. укрупнения молекул с помощью атомов кислорода. В то же время присоединенный кислород частично вызывает глубокое окисление масла с выделением низкомолекулярных летучих продуктов — углекислоты, воды, муравьиной кислоты и др.

Таким образом, в процессе высыхания масла происходит газовый обмен. Льняное масло поглощает в процессе высыхания 10—12% кислорода.

Укрупнение молекул масла в процессе полимеризации происходит в трех измерениях, в результате чего образующаяся пленка линоксин имеет трехмерное (пространственное строение), представляющее собой как бы каркас. В связи с этим она утрачивает способность растворяться в органических растворителях. Образование пространственного полимера происходит постепенно, начинаясь с молекул триглицеридов, содержащих наиболее ненасыщенные жирные кислоты. Триглицериды, содержащие насыщенные кислоты и кислоты с меньшей степенью ненасыщенности, остаются вначале без изменения и пластифицируют пленку. Вот почему масляная пленка, нанесенная сравнительно недавно, хотя и нерастворима в органических растворителях, но сильно набухает в них. По мере старения в пленке происходит дальнейшая полимеризация за счет оставшихся ненасыщенных кислот, в результате чего количество пластифицирующей фазы уменьшается. Это приводит к увеличению твердости, нерастворимости пленки и вместе с тем потери ею эластичности. Пленки становятся более чувствительными к

колебаниям температуры, натяжению, изгибу, скручиванию и другим воздействиям, которые могут вызвать их растрескивание.

Процессы высыхания и старения масляных пленок сильно ускоряются при повышении температуры и под действием света, особенно его ультрафиолетовой части. Старение пленок ускоряется также от колебаний температуры и влажности воздуха.

87. В некоторых странах, особенно в Италии, кроме того, большое распространение имело ореховое масло.

88. Речь идет о свободных жирных кислотах, которые могут образоваться при длительном хранении красок. Свободные жирные кислоты склонны к взаимодействию с пигментами щелочного характера, что вызывает желатинизацию красок (краска „рези-нится").

Чтобы устранить свободные жирные кислоты, содержащиеся в свежем масле, после прессования его подвергают нейтрализации щелочью (щелочной рафинации).

89. Химическое взаимодействие высыхающих масел с некоторыми пигментами приводит к преждевременному образованию нерастворимых продуктов полимеризации пространственного строения. Внешне это проявляется вначале в загустевании, а затем в „зарезинивании" краски.

90. В оригинале под термином „bazare de voyage", по-видимому, подразумеваются дальние рынки, куда тюбики с красками приходилось долго везти.

91.0 том, какие масла употребляли старые мастера, мы можем судить на основании современных им литературных источников.

Природу масла в красочной пленке в ряде случаев позволяют установить современные методы физико-химического и химического анализа, а также внешний вид живописи.

92. До XVII века ни в одном из известных источников маковое масло не встречается и никаких оснований считать, что оно употреблялось до этого времени, у нас нет. В источниках эпохи Возрождения упоминаются льняное и ореховое масло. Последнее (особенно для светлых тонов) предпочитали главным образом на юге Италии, где льняное масло хуже и его меньше. Предпочтение, отдаваемое маковому

маслу, вызвано его первоначальной белизной. Но уже и XVIII веке оно считалось хуже льняного и орехового. Дальнейшие опыты ученых XIX и XX веков (Теубер, Эйбнер) подтвердили это мнение, так как маковое масло в значительно большей степени, чем льняное, способствует образованию в красочном слое кракелюра — разрывов. Ореховое и подсолнечное масла стоят в этом отношении на среднем месте.

В России для растирания большинства пигментов применяется льняное масло северных районов, холодного прессования, подвергнутое щелочной рафинации и отбеливанию. Для белил свинцовых и цинковых применяется смесь льняного и орехового масла (1:1).

Маковое масло не применяется из-за того, что оно может способствовать растрескиванию живописи.

93. Введение воска в краски производится для придания им пастозности.

94. В России, кроме скипидара, выпускается также его фракция под названием „пинен" с температурой кипения 153—157°. Скипидар и пинен применяются в качестве разбавителей для красок и как растворители для покровных лаков. Во всех случаях скипидар ректифицирован, обезвожен и отфильтрован. Однако при стоянии на свету скипидар и пинен постепенно осмоляются, загустевают и желтеют.

95. Под термином „нефтяной растворитель" следует понимать летучую фракцию типа тяжелого бензина, получающуюся при перегонке нефти.

В настоящее время в России подобный продукт вырабатывается под маркой „бензин-растворитель" (ранее назывался уайт-спирит). "

Для живописи он выпускается в виде разбавителя №2 (чистый уайт-спирит) и разбавителя №1 (смесь уайт-спирита со скипидаром 1:1). Разбавитель №2 сильнее сушит живопись, чем разбавитель № 1, но не изменяется при хранении.

96. В качество сиккативов применяются соли некоторых тяжелых
металлов, обычно свинца, марганца или кобальта. Раньше сиккативы
готовили, растворяя окислы свинца и марганца в масле.

Употребляют также смешанные сиккативы: свинцово-мар-ганцевые, свинцово-кобальтовые или марганцево-кобальтовые. Механизм

действия сиккативов полностью еще не выяснен. Автор дает его в чересчур упрощенной форме. Полагают, что сиккативы облегчают присоединение кислорода к молекулам масла и дальнейшее разложение образующихся гидроперекисей, что способствует началу процесса полимеризации.

Добавление сиккативов, хотя и ускоряет процесс высыхания, но в дальнейшем сокращает срок „жизни" пленки. Пленки с сиккативом быстрее приобретают хрупкость и склонность к растрес-киванию. Вследствие этого для художественных красок введение сиккативов крайне нежелательно и допустимо лишь в случае применения пигментов, сильно замедляющих высыхание масел (например, краплаков).

Некоторые пигменты, особенно свинцовые белила, а также кобальт синий ускоряют высыхание масла, действуя как сиккативы.

97. Как мы видим, автор пытается дать наглядное объяснение, но суть процесса отражена неправильно (см. примечание 96).

98. В настоящее время разработан ряд методов анализа смол, позволяющий установить их природу. К данным методам относятся качественные реакции, химический и люминесцентный анализ, хроматография.

99. В старинных книгах и рукописях имеются названия целого ряда смол. В настоящее время действительно не всегда точно известно, что следует подразумевать под тем или иным названием. Например, под названием „сандарак" в литературных источниках XVIII века значилась можжевеловая смола. В эпоху Возрождения „сандарак", возможно, означал нечто иное, но большинство названий, особенно с XVIII века, все же сохранило свое значение. Большой список смол приведен в книге: W a t i n. L'art du peintre, doreur, vemisseur. (Paris, 1753), не раз переиздававшейся. Из этого труда глава о лаках и входящих в них смолах использована в книге „Лакировщик", изданной в 1798 г. в С.­Петербурге.

100. Подобные указания и подразделения существуют уже в литературе XVIII века.

101. Копалами называют ископаемые смолы, продукты жизнедеятельности древних растений. Добываются в Африке, Азии, Южной Америке и Новой Зеландии.

В России выпускается копаловый лак № 1, представляющий собой раствор сплава копала с маслом в ректифицированном, обезвоженном и отфильтрованном скипидаре. Лак применяется для покрытия картин. Растворение копалов в растворителях можно произвести лишь после их предварительного измельчения, плавления и отгонки легколетучих продуктов термического разложения.

102. Гуммилак представляет собой буро-красные смоляные образования
на некоторых видах фикуса, произрастающего в Индии, Бирме и на
острове Цейлон.

При пробуравливании коры деревьев оплодотворенными самками особого лакового насекомого выделяющийся насекомым и деревом сок застывает в смолу. После очистки гуммилака и удаления из него темного красителя получают продукт, называемый шеллаком. Раствор шеллака в спирте называется шеллачным лаком. Применяется для отделки и полировки дерева.

103. В России выпускаются даммарный и мастичный лаки,
представляющие растворы даммары или мастикса в
ректифицированном и обезвоженном скипидаре. Оба лака применяются
для покрытия картин. Даммара добывается на островах Малайского
архипелага, мастике на острове Хиос (Греция), в Афганистане и
Пакистане.

Взамен этих импортных смол для покрытия картин выпускается также акрило-фисташковый лак, представляющий собой раствор в скипидаре полибутилметакрилата и фисташковой смолы.

104. Автор, по-видимому, имеет в виду невысыхающее растительное масло.

105. Указания на добавление к краскам „жирного лака" встречаются во многих источниках, но о добавлении к нему воска не говорится. Подобный „жирный лак" и без того слишком густ, • и обычно к нему рекомендовалось добавить летучее масло. Це-5 лью добавления лака является стремление разжижить краску и сделать ее более прозрачной и блестящей. Добавление же воска дает противоположные результаты.

106. В настоящее время в процессе изготовления масляных лаков на заводах производят контроль температуры. Применяются также устройства для автоматического терморегулирования и записи температуры.

107. Продукт термического разложения копала, который необходимо отогнать, чтобы копал совмещался с растительным маслом, называется копаловым маслом.

108. Нельзя согласиться с автором, что копал после отгонки сходен с канифолью.

109. Автор не приводит конкретных указаний о методе получения „нормальной" смолы. Природные смолы имеют весьма разнообразный химический состав, и выделить одинаковую составную часть можно лишь из смол, очень близких по химическому составу.

ПО. Все дальнейшее изложение преимуществ названных лаков не имеет практического значения, так как состава лака, его смолы и способа приготовления автор не описывает, а держит в секрете.

111. Поступление кислорода к молекулам масла, не соприкасающимся непосредственно с воздухом, а находящимся в глубине нанесенного слоя, происходит не только через поры образовавшейся сверху пленки, а и вследствие цепной передачи кислорода от верхних молекул к нижним. Это происходит в стадии образования перекисных и гидроперекисных соединении, и масло таким образом самоокисляется с последующей полимеризацией.

112. Удаление поверхностного лака при помощи растворителей действительно всегда связано с опасностью повредить последние лессировки, но и трение пальцем в настоящее время почти не применяется. Только опытным реставраторам можно поручать снятие лака с картин. Вопрос о методах его удаления подробно обсуждался на международной музейной конференции, материалы которой опубликованы в журнале Museum, 1950, v. Ill, №2.

113. Делаются и переводы одного красочного слоя без грунта, но эта операция еще более сложна и рискована.

114. Такие резкие движения могут возникнуть от случайных толчков и ударов.

115. Некоторая впитывающая сила грунта необходима для лучшей связи с ним краски. Сильно впитывающий грунт будет вызывать пожухание и может быть желательным или нежелательным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой художник.

116. Доски под античными фаюмскими портретами значительно
тоньше, чем, например, доски средневековых икон:

других произведений античной живописи на дереве, кроме фа-юмских портретов, до нас не дошло.

117. В русской иконописи чаще всего использовались липа и другие местные породы. На юго-востоке (Византия, Египет) — кипарис, сикомора и пр.

118. Известно, что чаще доски в средние века склеивались клеем, изготовленным из костей баранов, а также обрезков кож.

119. Казеином называется продукт створаживания обезжиренного молока.

Казеиновый клей применялся реже, чем полученный вываркой костей или кож, и чаще для склейки, чем для грунтовки.

120. При отсутствии ссылок на конкретные примеры все вышесказанное вызывает сомнения. Еще со времен Древнего Египта, а затем в античную эпоху и в средние века умели выбивать не только золотые пластинки, но и очень тонкие листочки — фольгу. При помощи такой фольги производили золочение на „мор-дан", специальный масляный лак или „ассиз" — особый грунт (в Западной Европе обычно с булусом), смачиваемый клейким веществом, разведенным белком. Произведений с золоченым подобным образом фоном, с нимбами и пр. сохранилось очень много во всех странах, особенно в России.

121. Изготовление грунтованных досок для живописи действительно было тогда монополией государства или же соответствующих корпораций, находящихся под контролем городских самоуправлений.

122. Можно вполне согласиться с автором, что закон этот должен был способствовать хорошей сохранности произведений голландской живописи.

123. Верхний масляный слой у старых мастеров редко состоял из одних белил с маслом, а обычно к ним подмешивались еще и другие краски, тонировавшие грунт (или его верхний слой) в серый, охристый, зеленоватый, коричневый или красноватый цвет. Утоныпение, а затем прекращение нанесения нижних клеевых слоев в грунте было вызвано тем, что толстый клеевой грунт недостаточно эластичен на холсте,

подвергающемся скатке и т. п. Предварительная проклейка холста продолжала применяться почти всегда. Напротив, со второго десятилетия XIX века, вопреки тому, что пишет автор, тонированные грунты применяются все реже и реже. Слишком плотные грунты, скрывающие строение холста (и малоэластичные), были относительно больше распространены в XVIII и первой половине XIX века, позднее они хотя и применялись, но реже.

124. Окислительные процессы, происходящие при высыхании и старении масляных пленок, ускоряют окисление самого холста, пропитанного этим маслом. Нити теряют прочностные свойства, и в этом смысле следует понимать термин „холст сгорел" применительно к холсту, покрытому масляным грунтом.

125. См. примечание 88.

126. В России готовятся грунтованные холсты и картон. Грунтом служит клеемасляная эмульсия, пигментированная цинковыми белилами.

127. Вызываемое клеевым грунтом пожухание можно избежать, покрывая грунт различными средствами, но он, кроме того, обычно недостаточно эластичен и хорошо сохраняется лишь на более или менее твердой основе, а не на холсте.

128. К утверждению автора следует относиться критически. Введение глицерина или меда, повышая эластичность, резко увеличивает гигроскопичность материала. Это ускоряет разрушение живописи.

129. Мнение автора о равноценности свойств продукта, полученного путем замены фибрина казеином, меда глицерином и извести аммиаком, не совсем точно.

130. Двухромовокислый калий называется иначе бихроматом калия или калиевым хромпиком.

131. Грунтовка с казеиновым клеем имеет свои преимущества, но обычно она недостаточно эластична и поэтому ее лучше применять для досок и картона, чем для холста.

132. Предложение автора о покрытии изнанки холста фиксативом спорно и в практике наших музеев не применяется. Вместо этого осуществляют конвертизацию или заделку изнанки слоем

негигроскопичного материала (дермантина) так, чтобы он не прилегал тесно к холсту.

133. Указанный грунт не будет ни казеиновым, ни клеевым вообще. Поскольку рецептов лака-ретуше и фиксатива для акварелей автор не дает, совет неприменим. Цинковые белила не темнеют, подобно свинцовым, но дают менее эластичный, легче растрескивающийся слой, что особенно опасно в грунте.

134. Поскольку состав связующего грунта неизвестен, то нельзя судить и о том, можно на таком грунте писать или нет.

135. Согласно литературным источникам, Веронезе действительно пользовался темперным подмалевком, но самые приемы могли быть иными.

136. Подмалевок акварелью действительно имеет преимущества, так как ускоряет работу и сокращает количество склонных к потемнению масляных слоев.

137. Ввиду отсутствия рецептуры всех лаков и фиксатива значительная часть этих советов не может быть использована.

138. Целесообразность ровного, однообразного подмалевка вызывает сомнение. В классической живописи был принят корпусный подмалевок в светах и лессировочный в тенях, иногда с оставлением незакрашенного грунта в полутонах, что давало определенные оптические преимущества.

139. Поскольку состав лака-ретуше неизвестен, то и о результатах его применения судить трудно.

140. Толстые слои красочного слоя плохо выдерживают различные деформации — изгибы, растяжение, скручивание. В них быстрее образуются внутренние напряжения, приводящие к рас-трескиванию живописи.

141. Поскольку рецепт смолы не дан, судить о ее качествах не представляется возможным.

142. К несчастью, подобное „прояснение" определенного места чаще всего в поисках подписи практикуется недостаточно сведущими людьми и до сих пор.

143. Удаление лака трением пальца является приемом очень
рискованным и сейчас практически почти никогда не применяется.
Лаковую пленку удаляют обычно некоторыми органическими
растворителями. Эту операцию разрешается проводить только опытным
реставраторам.

См. примечание 112.

144. Сырость способствует гниению и развитию грибков плесени. Значительную опасность представляют также колебания влажности. Они вызывают расширение и сжатие древесины, что приводит к короблению и образованию в ней трещин. Колебания влажности вызывают также перекашивание холста, разрывы в нем, ослабление связи его с грунтом и красочным слоем, образование в этих слоях кракелюра. Излишняя сухость (пересыхание) вызывает утрату эластичности у грунта и красочного слоя.

145. Чаще нарушение связи грунта с холстом вызывается не проницаемостью для сырости грунта в целом, а плесневением и гниением его нижнего клеевого слоя — проклейки холста.

146. Как было видно из предыдущего, недостаток связи краски с грунтом и красочных слоев друг с другом не всегда вызывается их плохим состоянием впоследствии, а тем, что масло красочного слоя, по выражению автора, недостаточно могло „пустить корни" в грунт или нижний слой краски.

147. Практически для этих целей чаще пользуются желатиной и другими клеями того же типа, а в России — рыбьим клеем, предохраняя его антисептиками от плесени и загнивания. Казеинового клея, имеющего большую клеющую силу и менее чувствительного к сырости, обычно избегают из-за его меньшей эластичности.

148. Элементарные познания в области реставрации для мелких исправлений своих работ художникам, безусловно, полезно иметь, но какие бы то ни было реставрационные работы (кроме профилактических) с ценными картинами, имеющими музейное значение, могут производить только специалисты-реставраторы;

в сложных случаях к реставраторам рекомендуется обращаться и художникам-авторам.

149. Известковая штукатурка античных росписей имела несколько, чаще всего 6 слоев; состав византийской и древнерусской штукатурки был иной: вместо песка в нижний слой добавлялась солома, в верхний — пакля.

150. Твердение-высыхание фресковой штукатурки не только физический процесс испарения воды, но и химический: поглощение из воздуха углекислоты с образованием из гидрата окиси кальция углекислого кальция. Процесс происходит с поверхности, и образующаяся корочка углекислого кальция схватывает частицы красок, обеспечивая прочную связь, но исключает повторные прописки тем же способом. Фактически поправки все же производились (против чего особенно восставал Микельанджело), но уже со Связующим — в средние века, в Древней Руси, и в эпоху Возрождения — яичной темперой, но не на желтке, как иконы, а на цельном яйце; позднее (по-видимому, уже с эпохи Возрождения) в качестве связующего иногда применяли смесь извести с казеином (главным образом в XVIII веке — например, Тьеполо). Однако лучшей в эпоху Возрождения считалась чистая фреска без ретуши (buon fresco), наиболее выдающимся представителем и защитником которой был Микельанджело.

151. Фресковая живопись все же имеет ряд больших преимуществ.

152. Личное мнение автора, особенно в отношении Микельанджело, не имеет никаких оснований, так как он был мастером прежде всего именно фрески, в этой технике выполнены его наиболее выдающиеся живописные произведения, тогда как к масляной живописи он относился с презрением, называя ее „бабьим делом". Сохранность же фресок обычно не хуже, а лучше сохранности масляных картин тех же художников, повреждения их часто вызываются внешними причинами, например, сплошными записями. Подобные записи часто шелушатся, увлекая за собой и частицы фресковой живописи, а их удаление связано с большими трудностями и с опасностью повредить живопись.

153. Произведения Микельанджело красноречиво доказывают, что совершенство моделировки во фреске вполне достижимо.

154. Казеин и яичный белок, входя в химическое соединение с известью, обеспечивают удовлетворительную связь со штукатуркой, но все же действительно не составляют „с ней одно целое". Кроме того, введение органического вещества делает роспись более подверженной заболеваниям, вызываемым сыростью (появление разного рода грибков плесени и пр.).

155. Старые мастера действительно ограничивали во фреске свою палитру красками, не боящимися смешения с известью, и в списке красок всегда указывали, пригодны они для фрески или нет; киноварь обычно относилась в этом отношении к сомнительным краскам.

156. Некоторые данные об античных и позднейших росписях позволяют предположить, что живопись с воском сохраняется в условиях сырости относительно лучше, чем другие техники (см. Г. Шмидт. Техника античной фрески и энкаустика, ОГИЗ;

1934). Упоминаемая Ж. Вибером селитра (вероятно, автор имеет в виду выделение кальциевых солей) из штукатурки при изменениях и избытке влажности опасна для всех видов стенных росписей.

157. Сохранность масляных росписей не только не лучше, а много хуже, чем сохранность фресок и даже темперы. Например, росписи М. А. Врубеля в Кирилловской церкви, В. М. Васнецова и М. В. Нестерова во Владимирском соборе и Киеве сохранились хуже, чем многие древние фрески.

158. Многие античные фрески на многослойной штукатурке сохранились хорошо.

159. Совет пропитывать стену смолой встречается и в старинных рецептах (например, у Леона Баттиста Альберта). Необходима также тщательная изоляция стен от подпочвенных вод снизу, о чем пишет еще Ченнино Ченнини.

160. В настоящее время вместо жаровни целесообразнее применять соответствующий электроприбор.

161. Все же возникают некоторые сомнения в том, насколько грунт пристанет к подобной подготовке. Штукатурку автор, видимо, считает возможным совсем опустить, но в таком случае были бы заметны швы кладки и пр., а целесообразность толстого многослойного грунта, способного скрыть все неровности, тоже сомнительна.

162. Как может быть достигнута смесь растертых на воде цинковых белил со смолой — смешиванием порошкообразных материалов или при помощи эмульгирования с добавлением соответствующего эмульгатора (яйца или какого-то клея), а может быть каким-либо иным способом — этого автор, к сожалению, не сообщает.

163. К сожалению, автор не дает точной рецептуры своего метода. Какую смолу он имеет в виду — неизвестно.

164. Античные росписи были исполнены различно: особым видом фрески с покрыванием ее воском и без него, техникой энкаустики и пр. (см. упомянутую книгу Шмидта).

165. Рискованным может оказаться и применение ржаного клейстера. Если нет возможности изолировать стену от сырости, то необходима изоляция от нее живописи. Иногда для этого пользуются прокладкой металлических (например, цинковых) листов („Каменный век" В. М. Васнецова в Историческом музее). Если позволяет размер и конфигурация поверхности, часто бывает лучше прикреплять живопись к стенам на подрамниках, с промежутком между холстом и стеной, особенно при возможной сырости внутри помещения — от испарений при большом количестве посетителей и т. д.

166. Все это зависит от состава фиксатива, рецепт которого автор не сообщает.

167. Пастелью можно выполнять как живописные произведения, так и рисунки, и нечто среднее между ними. В последних случаях, не обладая прозрачностью, пастель все же не во всех частях будет „кроющей", так как между ее частицами будет виден цвет основы или грунта.

168. Автор в подлиннике называет клеевые краски темперой, а яичную темперу— „живописью на яйце".

169. Роль „давления воздуха" едва ли может иметь значение.

170. Склонность некоторых веществ к гниению можно устранить прибавлением антисептиков.

171. Ввиду отсутствия защиты связующим и лаком, пастель, сильнее, чем масляная живопись и покрытая лаком темпера, испытывает воздействие света и газов. Но когда она применяется в сухом виде, краски в ней меньше действуют одна на другую (если исключить момент приготовления карандашей смешанных тонов).

172. В настоящее время темперой (la detrempe) принято называть только краски, имеющие эмульсионное связующее, к которым живопись на животном клее не принадлежит.

173. В средние века и в эпоху раннего Возрождения под словом „темпера" подразумевалось связующее вообще, позднее темперой называли краски на связующем, растворимом водой, в противоположность масляным краскам. Поэтому само слово „темпера", имея в виду технику Паоло Веронезе, дает возможность заключить, что масло не являлось связующим в его подмалевке, но нельзя сказать, было ли оно клеем или яйцом. Впоследствии под темперой стали понимать технику с эмульсионным связующим, под клеевыми красками — краски на животном, обычном малярном клее, связующие акварели — гумми или его заменители и только гуашь в отношении связующего не вполне определенна и приближается то к клеевым краскам, то к акварели. У автора настоящей книги эта классификация еще не вполне ясна.

174. Станковую живопись обычно выполняли на желтке с приблизительно равным количеством воды.

175. Краски для стенных росписей изготовлялись на яйце (белок и желток), но не для придания большей плотности и прозрачности, а скорее для того, чтобы сделать ее менее плотной и с меньшим количеством жира, а также потому, что белок, входя в химическое соединение с известью, даст краскам хорошую связь с известковой штукатуркой; книжные миниатюры иногда выполнялись на одном белке.

176.0 какой эмульсии пишет автор — не ясно. Яйцо и его желток (в частности, являющийся сам эмульсией) представляют собой хорошие эмульгаторы и могут эмульгировать примерно равное им количество масляного лака или масла. Трудно определить, когда стали применять подобную эмульсию (видимо, в позднее средневековье и первоначально не для живописи).

Как было сказано выше, существует теория (Э. Бергера и др.), согласно которой изобретение Ван-Эйков заключалось именно в использовании для живописи такой искусственной эмульсии.

177. В древности были известны и другие щелочи, кроме извести, например, сода, поташ (см. примеч. 5), применяемые в частности и для омыления воска.

178. Стенные росписи раннего Возрождения были фресками, ретушированными яичной темперой. В русских росписях XVII века темпера часто преобладает, иногда же они исполнены только темперой. Наличие фрескового подмалевка древнерусской монументальной

живописи с полной очевидностью обнаружено при реставрационных работах наших специалистов.

179. В настоящее время акварелью называют живопись, в которой преобладают прозрачные и полупрозрачные краски, гуашью — живопись кроющими красками, а в смешанной технике акварели и гуаши применяются как те, так и другие краски.

180. Существовала лишь миниатюра на слоновой кости; в светах для изображения телесных тонов поверхность кости сохранялась нетронутой, но по ней не писали в размывку.

181. В настоящее время для изготовления бумаги применяется также солома и древесная масса; для акварели такая бумага не пригодна.

182. Сырость вызывает целый ряд различных заболеваний бумаги.

183. Выпускаемые в России акварельные краски готовятся на гуммиарабике. В некоторые из них добавляется декстрин.

184. В акварельные краски в плитках добавляется сравнительно небольшое количество меда, в чашечках — больше, и в тюбиках больше всего, и их иногда называют „медовыми". Сказанное автором об опасности меда верно, но без него пересохшая акварель в плитках или чашечках перестает браться на кисть. Действие глицерина временное.

185. Не зная состава фиксатива, очень трудно судить, предохранит ли он от повреждения или наоборот.

186. Отсутствие указаний на связующее красок мешает возможности судить об их качествах.

187. В настоящее время для подогревания, конечно, целесообразнее использовать электрический прибор.

188. Неясно, что понимает автор под термином „яичный лак" (le vemis a I 'oeuf). Возможно, что это применявшийся взамен лака яичный белок.

189. Под такими лаками, как яичный белок, лак-ретуше и др., поверхность акварели станет глянцевой, что обычно нежелательно, а от шеллака может и пожелтеть.

190. Имеется в виду, что цинковые белила, растертые с водой, содержат еще смолу (плавень), которая должна закрепляться при нагревании. (Прим. автора. См. также стр. 120 и примеч. 163).

191. Саркоколл в переводе с древнегреческого языка означает „клей для тела" или „клей для мяса".

192. См. примечание 56.

193. В течение длительного времени на заводах для изготовления свинцовых белил применяли камерный способ, при котором белила образовывались на свинцовых листах, развешенных в камерах и подвергнутых обработке парами воды, уксусной кислоты и углекислого газа. Выгрузка свинцовых белил из камер связана с большим выделением свинцовой пыли в воздух.

В России свинцовые белила, вследствие их вредности, производятся в очень ограниченном количестве методом осаждения из раствора. Этот метод является наиболее гигиеничным из известных.

В нагретую уксусную кислоту загружают небольшими количествами, при размешивании, глет (окись свинца), а затем через образовавшийся раствор основного уксуснокислого свинца пропускают углекислоту.

Осажденные свинцовые белила в виде водной пасты растирают с маслом. При этом масло, вследствие лучшей смачиваемо-сти, вытесняет воду из пасты, и с сухими свинцовыми белилами не приходится иметь дела.

194. См. примечание 77.

195. См. примечание 75.

196. В отношении клеевой живописи и гуаши это до некоторой степени выполнимо.

197. Помимо большой кроющей силы, свинцовые белила имеют перед цинковыми и другие преимущества, они быстрее сохнут, лучше взаимодействуют с маслом, образуют красочный слой, менее склонный к растрескиванию.

198. Имеется в виду добавление уксусной кислоты в клей для того, чтобы он не студенился.

199. Точнее, металлический цинк высокой степени чистоты (электролитный) подвергают возгонке в бескислородной среде, а затем образующиеся пары цинка окисляют кислородом воздуха и улавливают образующуюся окись цинка.

200. Хрупки не сами цинковые белила, а слои красок, содержащие их в живописи. Это объясняется образованием хрупких продуктов химического взаимодействия цинковых белил с маслом. Аналогичное взаимодействие с маслом происходит и у свинцовых белил, но получающиеся свинцовые соединения выгодно отличаются от цинковых своей эластичностью.

В России для живописи, помимо свинцовых и цинковых белил, пользуются их смесью в соотношении 1:1.

201. В настоящее время масляные художественные краски готовят, смешивая пигменты с маслом в смесителях, а затем растирая полученное тесто на краскотер очных машинах с гранитными валами. Зазоры между валами регулируются винтовыми прижимами.

202. Белила из мела сейчас совершенно не выпускаются.

203. Название „капут-мортум" носил пигмент синевато-красного цвета, получавшийся обжигом железного купороса. В настоящее время С.-Петербургский завод художественных красок под этим названием выпускает красный железноокисный пигмент со светлым и темным фиолетовыми оттенками.

204. Выпускавшаяся ранее коричневая Ван-Дика (Ван-Дейка) представляла собой смесь органических веществ, бурого угля и окислов железа. В настоящее время С.-Петербургский завод художественных красок выпускает коричневую Ван-Дика, реутовскую и порховскую на основе природных земель.

205. Из этих пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок сиену натуральную и жженую, охру светлую, красную и темную, капут-мортум, коричневую Ван-Дика, желтый марс, оранжевый марс, коричневые марсы — светлый, темный

и темный прозрачный.

206. Желтая минеральная, называемая иначе кассельской или веронской
желтой получалась сплавлением глета (окиси свинца) с хлористым
свинцом в присутствии нашатыря.

207. Сурик свинцовый представляет собой смешанный окисел, состоящий из окиси и перекиси свинца или, иначе, свинцовую соль ортосвинцовой кислоты.

208. Основная сернокислая соль ртути, также называемая минеральный тюрбит, неприменима в живописи. (Примеч. автора).

209. Название „неаполитанская желтая" обычно носил пигмент, представляющий собой по химическому составу сурьмянокислую соль свинца. Иногда под этим названием выпускали хромовую желтую.

Неаполитанская желтая, выпускаемая ранее С.-Петербург-ским заводом художественных красок, представляла собой смесь свинцовых белил, желтого кадмия и красной охры. В настоящее время она не вырабатывается.

210. См. примечание 51.

211. См. примечание 50.

212. См. примечание 53.

213. Железные лаки и кадмии не могут вполне заменить индийскую желтую, так как первые не имеют ее цвета, а вторые краски кроющие, в то время как индийская желтая — лессиро-вочная.

214. Из указанных желтых пигментов С.-Петербургский завод художественных красок применяет для изготовления красок желтый хром, золотисто-желтый лак ЖХ, желтые кадмии, строн-циановую желтую (хромовокислый стронций). Желтые кадмии выпускаются нескольких сортов: лимонный, желтый светлый, желтый средний, желтый темный.

215. Кадмий не терпит также смешения с охрами.

216. Хромовокислый стронций известен под названием стронциевой или стронциановой желтой. Хотя и выпускается в настоящее время, но не обладает большой светостойкостью.

217. См. примечание 54.

218. См. примечание 58.

219. Анилиновый гаранс идентичен по химическому составу с красящим веществом краплака из марены и будучи чище, не содержа других веществ, может быть ярче по тону и прочнее.

220. Автор имеет в виду натуральный краплак из красящих веществ марены.

См. примечание 57.

221. Киноварь, кроме того, темнеет от света, и в настоящее время ее рекомендуют заменять красным кадмием.

Поиск по сайту: