АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ПОДМАЛЕВОК МАСЛЯНОЙ КРАСКОЙ

Читайте также:
  1. Перечислить факторы ,от которых зависит прочность масляной живописи?
  2. Постановка масляной и гипертонической клизмы.
  3. Причины нанесения записей?.Техника реставрации станковой и масляной живописи Иванова, Постернака.
  4. Техника постановки масляной клизмы.

Если первую прописку (подмалевок) делают масляными красками, то нужно соблюдать следующее:

1. Холст или доску, загрунтованные казеиновым грунтом, следует покрыть ровным слоем лака для живописи, чтобы уменьшить


способность грунта к впитыванию краски. При желании использовать это свойство грунта не мешает добавлять лак для живописи в краску, что облегчает работу.

2. Бумагу необходимо перед масляной живописью покрыть одним или двумя слоями акварельного фиксатива в зависимости от того, в какой мере хотят сохранить ее способность впитывать краски.

3. На негрунтованную доску можно прямо наносить масляный подмалевок или покрыть ее фиксативом для акварели или лаком-ретуше. На фиксативе масляная краска держится очень хорошо137.

Говоря о подмалевках акварелью, мы советовали избегать густого письма, что нужно иметь в виду и при подмалевке масляными красками, стараясь повсюду накладывать одинаковый слой краски (легкое полукорпусное письмо)138. Сиккатив добавляется только к черным краскам и лакам в самой незначительной дозе для того, чтобы масло этого первого слоя, не высыхая слишком быстро, могло глубоко проникнуть в поры основы.

Подмалевок должен быть сделан тонкими слоями краски, по возможности светлыми и яркими тонами, соответствующими по цвету изображаемым объектам, так как со временем он непременно проступит через наложенные слои; это может компенсировать почернение верхних слоев.

Вопреки господствующей теперь бессистемной живописи, мы решаемся настаивать на тщательной и заботливой подготовительной работе, не допускающей ни резких ударов кистью, ни густых мазков, ни оставленных без краски участков холста. Перед нанесением живописи следует, срезая бугорки ножиком, тщательно сгладить шероховатости, которые могут быть на подмалевке. Скажут: но это скучно и монотонно; эта работа механическая, где нет места вдохновению, случайности. Прежде всего, предоставим меньше всего места случайностям; что же касается вдохновения, то вот в процессе подготовки мы и заботимся о том, чтобы в последующей работе насколько возможно обеспечить свободу письма.

В самом деле, когда в подмалевке удается добиться тона, близкого к тону будущей краски, то в процессе письма не нужно будет заполнять все мелкие промежутки между штрихами; при гладком слое подмалевка не нужно заполнять краской впадины и соскабливать бугорки.




Согласитесь сами, что необходимую черновую работу лучше делать в начале, а не в конце работы.

Если подмалевок сделан методично, без излишнего жара и увлечения, без оставленных пустых промежутков и без грубых шероховатостей, то при последующей работе вдохновение (вот оно, наконец!) может позволить вам в процессе письма ограничиться затиркой только некоторых мест и не копаться в мелочах.

Имея подмалевок яркий, даже немного резкий по цвету, можно, если этого хочется, получать мягкие или приглушенные тона красок, в то время как поверх тусклой прописки никогда нельзя достигнуть яркости красок; яркая краска, положенная поверх такой же яркой, значительно выигрывает в интенсивности.

В общем, мы рекомендуем художнику такой подмалевок, который не причинял бы ему затруднений в дальнейшем и позволял бы ему работать так, как ему нравится, прибегая к корпусному и полукорпусному письму, а также пользоваться затирками и лессировками. Такой методично выполненный подмалевок обеспечивает здоровье живописи, это ее нижняя одежда. Чтобы безнаказанно носить во всяком сезоне легкие элегантные платья, необходимо надеть снизу хорошую фланель; рекомендуемый нами подмалевок — это фланель картины.

Оконченному подмалевку, конечно, нужно дать возможность хорошо высохнуть, прежде чем вторично производить прописки. Поскольку краски кладутся тонким слоем и масло частично впитывается в дерево или в грунт, для этого совершенно достаточно одного месяца в сухом помещении или дней 15-та на летнем солнце.

Совершенно высохший подмалевок покрывается ла-ком-ретуше, который высыхает, как уже указывалось, за несколько минут; проникая в подмалевок, лак заполняет все пустоты, образовавшиеся от того, что масло отчасти впиталось в основу. Кроме того, после высыхания лака на поверхности образуется тонкий слой смолы, который служит связью между подмалевком и последующим слоем красок. Этот слой устраняет жухлость и повышает этим яркость и прозрачность живописи 139.

ПИСЬМО

Выше мы говорили, что в дальнейшей работе художник свободен от каких-либо технических затруднений и всецело может отдаться


темпераменту, но считаем нужным предостеречь его от увлечения излишней толщиной красочного слоя. Нет надобности, имея яркий и сильный подмалевок, усиливать интенсивность непомерной толщиной краски. Это ухудшает прочность картины 140.

Нужно ли упоминать о том, что, неправильно и изменчиво освещаясь благодаря такой поверхности, картина будет производить ослабленное впечатление. Здесь невольно может возникнуть вопрос, а что если, несмотря на всю методичность выполнения подмалевка, мы ошиблись в его выборе или захотелось изменить в нем какое-либо место, например, вместо подмалевка для фигуры, одетой в синее, нужно написать подмалевок для красной фигуры и т. п.? Ответим, что тут не должно быть раздумья. Необходимо очистить такое место с помощью бензина до грунта и подмалевать снова.

Конечно, написать сразу, безусловно, лучше, но очевидно, что это не всегда возможно. Иногда бывают нужны лессировки или оказываются испорченные места.

Возвращаясь по нескольку раз к одному и тому же месту на картине, следует не забывать покрывать его каждый раз лаком-ретуше и никогда не писать дважды подряд то же место густым письмом, — иначе говоря, избегать поправок.

ПОПРАВКИ

Несущественные местные поправки могут быть выполнены при помощи полукорпусного письма или лессировок, но если понадобятся капитальные переделки с изменением рисунка, где не обойтись без поправок, т. е. без переписывания корпусно светлым по темному и темным по светлому, то надо примириться с мыслью, что рано или поздно перекрытые места будут видимы и... заставят пожалеть о сделанном. Неисправимым скептикам напомним о знаменитом портрете Филиппа IV на коне, работы Веласкеса, находящемся в одном из музеев Мадрида; на этом портрете у лошади 8 ног, правда, не совсем одинаково видимых. Несомненно, это не входило в намерения знаменитого мастера. Очевидно, он, не удовлетворенный написанными сперва ногами, перекрыл их тоном земли и поверх написал другие, на новых местах. Вряд ли можно сомневаться в том, что, когда мастер кончил свою работу, затушеванные ноги не были видны, — иначе он не оставил бы их так; однако также верно и то, что со временем они вновь появились.


Против поправок говорит еще и следующее соображение: новые толстые слои, положенные на такие же прежние и не достаточно просохшие, повлекут за собой образование кракелюра.

Не забудем великолепного веласкесовского коня... и без колебаний будем соскребать и счищать неудачные места до самого грунта.

ЛЕССИРОВКИ

Лессировки обыкновенно делаются разжиженной краской, что обусловливает равномерность покрытия.

Если место, которое хотят лессировать, уже покрыто лаком-ретуше, то последний нужно удалить, смазав маслом, полученным при перегонке нефти (l'huile de petrole). Через несколько минут лак размоется, и тогда можно лессировать краской, смешанной с небольшим количеством лака для живописи; если краски содержат в качестве пигментов красочные лаки, добавляют еще небольшое количество сиккатива.

Предназначенные для лессировки места, где не было лака-ретуше, предварительно протираются лаком для живописи.

Разжижение красок для использования их в лессировках производят эфирными маслами или нефтяными растворителями различной степени летучести. Чем сильнее разжижают краску нефтяным растворителем, тем лучше надо высушить предыдущий слой.

Пользуясь нефтяными растворителями, лаками-ре-туше и лаком для живописи, можно достигнуть желаемой прозрачности лессировок, не опасаясь вредных последствий. Сиккатив же, напротив, надо брать возможно в меньших дозах, особенно в светлых тонах, совершенно не добавлять его к свинцовым белилам и хорошо размешивать мастихином с красками на палитре.

ЖУХЛОСТИ

Образующиеся во время работы жухлости устраняются протиркой лаком-ретуше, к чему приходится прибегать неоднократно, так как каждая жухлость есть показатель того, что внутренние пустоты между частицами красок не заполнены и их необходимо, для лучшей сохранности картины, заполнить вновь.

Жухлость — это болезнь масляной живописи, и чтобы успешно ее лечить, надо хорошо знать сущность болезни.


До сих пор все удовлетворялись средствами для уничтожения симптомов этой болезни, но, не изучив причины ее, никто, конечно, не мог дать указаний74 для ее излечения и устранения вредных последствий. Постараемся восполнить этот пробел.

Как мы знаем, роль масла, содержащегося в необходимом количестве в стертых красках, двоякая: во-первых, оно связывает частицы пигментов и, во-вторых, сообщает им яркость и прозрачность, которых они не имеют в сухом виде; последнее добавляется лишь при условии, что масло одинаково со всех сторон облекает частицы пигментов. На самом деле не всегда бывает так, и лучшим подтверждением этого могут служить интересующие нас жухлости.

Масло следует не закону силы тяжести, а закону капиллярности, по которому жидкости в узких капиллярах, каналах, могут двигаться в различных направлениях, снизу вверх, вбок и сверху вниз. Промежутки между частицами пигментов представляют, точно нарочно, благоприятные условия для подобного явления. Наилучшим доказательством этому служит то, что масло не опускается по этим каналам в глубь картины, а остается в суспензии в содержащем его слое краски, распределяясь в толще этого слоя различным образом сообразно обстоятельствам. Остановимся на этом несколько подробнее.

Если первый слой краски накладывается на поверхность какого-либо пористого материала (доска, холст, стена и т. п.), материал этот будет впитывать масло из краски, и последняя более или менее потускнеет, в зависимости от количества потерянного масла.

В меньшей степени то же произойдет и с материалом, покрытым каким-либо грунтом, всегда более или менее впитывающим масло. В этом случае впитанное масло проникает в поры и пускает как бы корни, которыми слой и прикрепляется к грунту, что очень существенно для прочности живописи. Без грунта, несомненно, краска лишилась бы большого количества масла и сильнее бы потускнела. Казалось бы, что, накладывая постепенно слой на слой, в конечном результате мы должны заключительный слой получить непременно жухлый, так как масло, чтобы заполнить пустоты, должно впитываться каждый раз в предыдущий слой; на самом деле это не всегда бывает так, и вот почему.

Если вы надавите ногой на смоченный водой песок, его уровень не понизится, но на поверхность выступит вода; тот же результат дает глина, замешанная с водой, или влажная стена, когда по ней стучат.


Подобное же явление происходит и с масляной краской, у которой масло выступает на поверхность от нажимов кисти, шпателя и т. п., благодаря чему слой, наложенный поверх другого, даже жухлого слоя, остается блестящим. Напрасно было бы думать, что, записав этот блестящий слой новым, получим снова поверхность блестящую. Процесс здесь таков: масло, выйдя наружу, оставляет внутри слоя пигмент, лишенный масла, и все промежутки и каналы между частицами пигментов пусты под блестящим верхним слоем масла. Когда же будем писать сверху, то масло из нового слоя краски проникнет через поры высохшего слоя масла к поверхности предыдущего слоя, всасывающего, как губка, своими каналами и... в результате образуется новая жухлость.

Таким образом, жухлости будут получаться независимо от того, делается ли прописка по уже жухлой поверхности или по блестящей, время высыхания которой было недостаточно продолжительно.

Если же поверхностный слой высох полностью и поры так сузились при сжимании, что масло из нового слоя не в состоянии проникнуть в них, то живопись не пожухнет; но при этом, очевидно, каналы нижнего слоя останутся пустыми, что уже само по себе является причиной будущего разрушения, неизбежного при существовании пустот внутри толщи живописи, подобно тому, как стена, сложенная из сухого кирпича и оштукатуренная снаружи, при малейшем колебании земли грозит падением вслед за разрушением штукатурки. Роль землетрясения в данном случае сыграют колебания холста, доски и подрамника.

Употребляемые для уничтожения жухлостей помады не проникают достаточно глубоко в образующиеся пустоты, а между тем необходимо ввести в эти микроскопические катакомбы новую штукатурку, и этому очень способствует нефтяной растворитель. Нужно ли для этой цели пользоваться маслом? В этом, очевидно, нет смысла, так как если масло плохо распределяется в краске, незачем добавлять его вновь. Лучше взять нормальную смолу в виде лака-ретуше, добавление которой, помимо сообщаемой прочности и прозрачности, не угрожает в будущем потемнением и пожелтением — неизбежными спутниками масла.

Имеется еще одно преимущество у такой смолы, растворенной в нефтяном растворителе и растворяющейся в масле без нагревания: дело в том, что закупорившая все поры смола может быть отчасти растворена маслом нового слоя, имеющим возможность снова „пустить свои корни". Это обстоятельство очень важное, и мы на него обращаем


внимание, имея в виду тот вред для живописи, какой приносит пользование жидкостями, устраняющими жухлости, но не растворяющимися маслом при комнатной температуре; тогда, плохо сцепляясь, слои краски, естественно, могут отшелушиться, что, конечно, гибельно для картины.

IX. ХРАНЕНИЕ И РЕСТАВРАЦИЯ КАРТИН

С того момента как картина покидает мастерскую, для нее начинается новая жизнь, часто едва выносимая. Картины, на которые меньше обращают внимания, страдают в меньшей степени, так как больше всего они гибнут от неправильного ухода. Первая операция, которой подвергается картина, — это лакирование.

Лак — это одежда картины, он предохраняет ее от вредных воздействий, защищает ее поверхность и обогащает краски; когда он загрязнится, потрескается, пожелтеет или почернеет от времени и дыма, вообще сделается негодным, его заменяют новым. Мы назвали его одеждой, но эта одежда так близка к телу, что скорее ее можно назвать кожей, а кожу не меняют так, как платье. Каждый раз, когда снимают лак, необходимо соблюдать тщательные предосторожности, но это не делается, и обыкновенно на снимаемой коже остается некоторая доля несчастной картины. Чаще всего, это настоящая живодерня. К тому же всегда хотят наслаждаться картиной возможно скорее, и потому лакируют, не выждав нужного времени, вследствие чего лак слишком сильно проникает в живопись, закрепляясь в ней.

Мы уже перечисляли все свойства, какими должен обладать хороший лак, но нужно еще обладать, если не „искусством лакирования", как говорил один хороший практик, то все же уменьем и опытностью, чтобы хорошо крыть лаком (стр. 169).

Покрытая лаком картина могла бы стоять несколько лет спокойно, но такие случаи бывают редко.

У любителей есть мания, рассматривая картину, обводить пальцем особенно понравившийся им участок живописи. Эти границы, конечно, воображаемые, но прикосновения пальца к холсту, надо сознаться, далеки от воображения. Еще счастье, если экзальтированный меценат не держит в руках зажженной сигары или металлического лорнета!

Часто восхищенный любитель протирает такое „выдающееся" место слюнявым пальцем, и это излюбленное место со временем делается


синевато-тусклым, и чем более оно тускнеет, тем чаще производится мытье слюной, содержащей никотин. В результате, картина, имеющая много „замечательных" мест, очень скоро будет испорчена 142.

С отъездом любителя на дачу можно было бы ожидать, что картина перестанет страдать. Как бы не так! Слуги, конечно, не заботятся вовремя опускать шторы, и летом, каждый день, в одни и те же часы, на картину падают жаркие солнечные лучи, под влиянием которых лак расширяется, а по охлаждении начнет растрескиваться. В дни генеральной уборки сломанные перья метелки царапают картину во всех направлениях. А мухи! Они, как это замечено, почему-то всегда предпочитают собираться на светлых местах картины, но только не для еды!

А затем снова приходит зима с дымом сигар, копотью каменного угля... и восторгами! И так до того дня, когда картина надоест любителю (бывает и так!), или он продает ее, или он умирает. Наконец, рано или поздно, картина переходит в другие руки, и тут неизбежна реставрация или, вернее, чистка и новое лакирование. Бедная картина! Находятся люди, которые, не желая терять времени, вместо того чтобы стирать лак пальцем, пускают в ход спирт и смывают с лаком и живопись а то и просто, без очистки, покрывают новым 141 лаком .

Мы знали одного известного реставратора, который мыл все картины галереи, стоившие несколько миллионов, одной и той же замшей и тем же ведром воды; грязью с картин Рубенса он проходил по картинам Тенирса и т. д., и картины оставались, конечно, такими же грязными, как и раньше.

Вот что следует иметь в виду, заботясь о сохранении картины: лакировать необходимо с большой осторожностью и хорошим лаком, оберегать от резких изменений температуры, от всяких толчков и пачкотни и вообще держать картину в чистоте, чтобы, по возможности, избегать повторных лакирований.

Картины страдают и другими болезнями, более серьезными, чем загрязнения. Причины таких болезней кроются часто в самой живописи или в дурном уходе за картиной.

Болезни, зависящие от самой живописи, бывают двух родов:

1) изменение красок;


2) непрочность красок на картине.

Изменение красок происходит от причин химических и физических.

Химические причины изменения красок:

1) влияние света, который или обесцвечивает пигменты, или же изменяет их тон;

2) реакции, разрушающие краски в смесях. Эти реакции по большей части представляют результат взаимодействия пигментов между собой или же с маслами, лаками и другими связующими веществами, содержащимися в красках, или же, наконец, с газами, находящимися в атмосфере.

Все изменения, происшедшие от химических причин, непоправимы, и большей частью попытки исправить картину приводят к ее разрушению.

Что касается изменений, вызванных физическими причинами, то они, при разумном и заботливом отношении к делу, могут быть до известной степени исправлены. К числу таких повреждений относятся: порча связующих веществ краски, порча покрывающего картину лака, под которым краски остались неизмененными, трещины, образовавшиеся при неправильной сушке, и всякие другие случайности, влекущие за собой нарушения структуры живописи.

Непрочность красок на картине зависит большей частью от того материала, на котором написана картина:

или материал этот подвергается разрушению сам, или грунт недостаточно крепко связан с тем материалом, на который он положен, или же краски слабо держатся на грунте.

Разрушение основы картины происходит, если это доска, от сырости, вызывающей гниение, или от червей, которые могут ее совершенно источить; холсты гибнут,

как и доски, от сырости, а также и из-за масла, которое их пережигает 144.

Недостаточное сцепление грунта с поверхностью основы обуславливается плохим качеством грунта: либо его влагопроницаемостью, либо разрушением его самого; в обоих случаях, естественно, нарушается связь грунта с основой .


Недостаточная связь красок с грунтом — результат тех же причин. „Корни", которые „пустило" масло, не держатся больше в рыхлом грунте, не имеющем связи. Повторяющиеся растяжения и сжатия ткани холста и изменения объема дерева еще более ускоряют отслаивание 146.

Для устранения всех этих бед существуют две операции: подклейка нового холста под старый, чтобы укрепить его (так называемая дублировка), и полная замена старого холста или доски новыми (так называемый перевод живописи).

Если подобные операции действительно необходимы, то это уже дело рук опытных реставраторов. Среди них существуют настоящие виртуозы, к сведению которых мы позволим сделать одно замечание: рекомендуем пользоваться для таких работ казеиновым клеем 147 взамен клеев желатинового или мучного, которые гораздо более подвержены действию влаги.

Что же касается тех дефектов, которые возникают на картинах повседневно, из-за непринятых мер предосторожности, вроде продавливания и разрыва холстов, небольших трещин и пузырей, образующихся от жары (от солнца или от близости к отопительным приборам), то все это художник должен уметь исправлять сам (см. приложение, стр. 173)148.

ЧИСТКА

Нередко картины нуждаются в чистке; во всяком случае, это почти неизбежно перед новым покрытием картины лаком.

Независимо от пыли и копоти, которыми со временем покрывается живопись, трудно вообразить все, что благодаря фантазии любителей наслаивается поверх картины: тут могут быть и лаки на яйце, протирки маслом, салом, вазелином, воском, каретным лаком и т. д., до коллодия включительно. Каждое из этих веществ для своего удаления требует, конечно, особого растворителя, и положительно необходимо иметь под рукой целую аптеку, чтобы очистить иную картину, не так уж давно написанную (стр. 167—169).


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.014 сек.)