Быковский Михаил Дормидонтович (1801 —1885)

Родился в Москве в семье столяра. В 1816 г. отдан в учение к Д. Жилярди. Участвовал во всех его постройках. По рекомендации Жилярди был допущен к соисканию звания академика, получил его в 1830 г. С 1828 г. работал в Московском архитектурном училище, с 1836 г.— его директор. В 1834 г. назначается чиновником особых поручений при московском генерал-губернаторе и становится фактически главным архитектором Москвы, сменив О. И. Бове. В 1838—1839 гг. ездил за границу. Один из основателей художественного класса, преобразованного затем в Московское

училище живописи, ваяния и зодчества. Основатель и первый председатель (1867—1869 гг.) Московского архитектурного общества. В 1880 г. отошел от проектной и общественной деятельности. Умер в Москве.

Обладая скромным талантом, Быковский был страстным и последовательным реформатором в архитектуре. Видя, что классицизм изжил себя, стремился к созданию нового стиля, призывая к использованию архитектурного наследия всех времен и народов, способствуя тем самым распространению эклектики.

Основные работы: усадьба Марфино под Москвой; в Москве Голицынский пассаж, здание Московской биржи (не существует), дома Лорис-Меликова в Милютинском пер. и гр. Шереметева на Воздвиженке, Горихвостовский и Хамовнический странноприимные дома, церковь Троицы на Покровке, Ивановский монастырь, колокольни Страстного и Никольского монастырей; дом Вонлярлярских в СанктПетербурге у Николаевского моста.

Основателем и ведущим архитектором неорусского направления является К.А.Тон. Самым значительным из его проектов церквей был Храм Христа Спасителя в Москве (1837-1883). В светском зодчестве русско-византийский стиль проявился мало, хотя К.А.Тон попытался использовать его при проектировании Большого Кремлевского дворца в ансамбле Соборной площади (1839-1849), явившего собой механическое соединение приемов композиции того времени с деталями русской и византийской архитектуры.

В Петербурге и Москве по проекту К.А.Тона были выстроены вокзалы (1843-1851), сходные по композиции и архитектуре, при использовании ренессансной системы поэтажного расположения ордерных полуколонн, отступив от излюбленного им русско-византийского стиля. Примером архитектуры этого этапа, использующей древнерусские мотивы, могут служить Верхние торговые ряды в Москве (ныне здание ГУМа) (1889-1893 гг., А.Померанцев).

3. Неорусский стиль как национальное выражение в эклектике и модерне.

Утверждение нового «русского стиля», способного продолжить традиции допетровского зодчества, оказалось одним из значительных явлений отечественной архитектуры Х1Х – начала ХХ столетия. Это национально-романтическое направление прошло в своем развитии несколько этапов, каждый из которых характеризовался собственным подходом к решению проблемы. Но общей чертой всегда оставалась зависимость от исторических прототипов, по образцу которых создавались новые произведения архитектуры.

Весьма широкое распространение «русский стиль» получил в архитектуре последней трети Х1Х века. Развиваясь в духе эклектизма, он стал характеризоваться некоторыми особенностями, свойственными направлению в целом. К их числу следует прежде всего отнести пристрастие к обильной и дробной декорации, воспроизводившей мотивы московского и ярославского зодчества ХV1 и ХV11 веков. Но вместе с тем разрабатывались приемы организации пространства на основе использования принципа свободной планировки, прототип которой был найден также в историческом прошлом – в “палатных” и “хоромных “ композициях древнерусских мастеров.
На рубеже Х1Х и ХХ веков в развитии национально-романтического направления произошли существенные изменения.

В отличие от предшествующего (и отчасти параллельного) ему "русского стиля", неорусский стиль характеризуется не точным копированием отдельных деталей, декоративных форм или объёмов, а обобщённостью мотивов, тонкой и творческой стилизацией стиля-прототипа.

Одновременно к строительству в неорусском стиле обратились архитекторы, представители модерна: Ф.О. Шехтель (Ярославский вокзал в Москве, 1902-04), И.Е. Бондаренко (старообрядческие церкви, в том числе церковь Поморского согласия в Токмаковом переулке, 1907-08). С середины 1900-х гг. неорусский стиль претерпел существенную внутреннюю эволюцию: свободная, импровизационная стилизация сменяется более жёстким ретроспективизмом, сходным с ретроспективизмом неоклассицизма. Представители позднего неорусского стиля почти буквально воспроизводят формы древнерусских построек (собор Марфо-Мариинской обители, 1908-12, архитектор А.В. Щусев) либо "накладывают" русскую традиционную орнаментику на рационально спланированные объёмы (здание Ссудной кассы в Настасьинском переулке, 1914-16, архитектор В.А. Покровский).

4. К.Тон

С 1830 г., после успешного выполнения проекта церкви Св. Екатерины • Санкт-Петербурге, становится ведущим архитектором в России, выполняя важнейшие государственные заказы правительства Николая I. Изданные им альбомы проектов церквей были рекомендованы в качестве официальных образцов. После смерти Николая I отходит от практического проектирования, хотя и получает в 1861 г. звание «архитектор его Императорского Величества». Тайный советник (чин, соответствующий генеральскому); в 1868 г. избран почетным членом и корреспондентом Королевского института британских архитекторов. Последние десять лет жизни тяжело болел, умер в Петербурге.Произведения Тона примечательны высоким уровнем решения функциональных и конструктивных задач, новизной объемно-планировочных схем, высокой культурой композиции.Его творческая манера, впрочем, грешила некоторой сухостью. Связь с идеологической программой Николая I обернулась для творческого наследия Тона трагедией: большая часть его произведений была уничтожена; с его именем обычно связывали эпитеты «реакционный», «беспринципный», «шовинистический» и т. п. В настоящее время справедливость в отношении этого мастера восстановлена.Признаны его заслуги по созданию неорусского стиля, в основу которого были положены, помимо правительственного заказа, исследования средневекового зодчества Византии и Руси.Крупнейший архитектор середины XIX в. Характерный представитель эпохи эклектики, основоположник «национального» направления в архитектуре; педагог, оказавший большое влияние на формирование архитектурной мысли XIX в.Основные постройки: в Санкт-Петербурге — пристань со сфинксами у Академии художеств, парадные залы и церковь в здании Академии, церковь Св. Екатерины и три полковые церкви (не сохранились), вокзал Николаевской железной дороги (Московский); в Москве — храм Христа Спасителя (не сохранился), Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата, вокзал Николаевской железной дороги (Ленинградский), колокольня Симонова монастыря (не сохранилась), Малый театр и др.; в Казани — дом военного губернатора в кремле; соборы и церкви в Красноярске, Томске, Саратове, Царском Селе (не сохранились), Петергофе, Яранске, Севастополе, Свеаборге, Ельце и др. Кроме того, Тон вел реставрационные работы (включая строительство новых объектов) в Ипатьевском монастыре близ Костромы, в Московском Кремле, в Измайлово под Москвой и др.Основателем и ведущим архитектором неорусского направления является К.А.Тон. Самым значительным из его проектов церквей был Храм Христа Спасителя в Москве (1837-1883). В светском зодчестве русско-византийский стиль проявился мало, хотя К.А.Тон попытался использовать его при проектировании Большого Кремлевского дворца в ансамбле Соборной площади (1839-1849), явившего собой механическое соединение приемов композиции того времени с деталями русской и византийской архитектуры.

В Петербурге и Москве по проекту К.А.Тона были выстроены вокзалы (1843-1851), сходные по композиции и архитектуре, при использовании ренессансной системы поэтажного расположения ордерных полуколонн, отступив от излюбленного им русско-византийского стиля. Примером архитектуры этого этапа, использующей древнерусские мотивы, могут служить Верхние торговые ряды в Москве (ныне здание ГУМа) (1889-1893 гг., А.Померанцев).

5. Русская неоклассика. Ведущие мастера, проекты и постройки. Неоклассицизмом в России называют ретроспективный стиль начала XX века. Модерн не смог утолить назревшую потребность в большом монументальном стиле. Неоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Опора на классику, ордерную систему, соблюдение классических пропорций. Стремление к уюту, гармонии. Характерные украшения: листья, раковины, архитектурные фронтоны, античные фигуры. Параллельно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала ХХ в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Открытие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и «неорусский стиль» оттеснили его на дальний план. Это движение охватывало обе российские столицы, а потом и провинцию. И всё же это явление было специфически петербургским. Одними из первых на путь модернизованной неоклассики вступили Ф. И. Лидваль и Р. Ф. Мельцер. Новаторским примером трансформации и упрощения классицистических форм предстало Германское посольство немецкого архитектора Петера Беренса. Отдельные ретроспективисты опирались на образцы итальянского ренессанса (И. В. Жолтовский, отчасти М. М. Перетяткович)Неоклассика ставила широкомасштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших достижений, но согласно заветам старины. В таком характере были выдержаны грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин, Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский, С. С. Серафимов).В начале XX века были почти полностью заново застроены вся Петроградская сторона, многие кварталы на Васильевском острове и в левобережных районах. Образцовой улицей этого времени стал Каменноостровский проспект — «экспозиция» лучших произведений модерна и неоклассицизма.

6. Город-сад в России как отражение западных теорий и практик. Российские примеры. Сущность говардовской идеи города-сада заключалось также в общественном характере самоуправления и коллективном характере собственности на землю и недвижимость. Функционировать город-сад должен был на основе самоуправления жителей – рабочие добровольно вступали в члены жилищного товарищества (возводившего поселок, и потом владевшего им), становились его акционерами (пайщиками), а затем, погашая облигационный долг, превращались во владельцев акций, и, тем самым, из нанимателей квартир в собственников жилищ. В конечном счете, весь поселок становился полной собственностью самих рабочих.С приходом в Россию идеи города-сада в результате начатой с 1904 г. широкой публицистической и пропагандистской деятельности журналов «Зодчий» и «Городское Дело» и опубликованием в 1911 г. на русском языке книги Э. Говарда, дореволюционные российские проекты поселений для рабочих и служащих начинают именоваться городами-садами, так как целенаправленно создаются в виде целостно спланированного поселка (рабочего или дачного) при промышленном предприятии (или без такового) с общественным центром, развитой сетью культурных, просветительных, детских, лечебных и обслуживающих учреждений.

В первой половине XX века идея города-сада пользовалась популярностью во многих странах, хотя нигде её воплощение не достигло такого размаха, как в Великобритании.

Примеры городов-садов: * Россия: Город-сад в Барнауле

Ростов-на-Дону: Красный город-сад (район близ пр. Стачки), район Сельмаш и район ул. Гайдара - построены по радиально-кольцевой схеме города-сада в 30-е годы.

Ко второй половине XX века классическая концепция города-сада потеряла популярность. Успехи и популярность городов-садов оказалась ниже ожидаемой. Многие пригородные районы-сады превратились в спальные районы. Однако многие идеи, заложенные в концепции города-сада, теперь используются современными градостроительными концепциями.

7. Русский модерн, основные особенности, направления. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий. Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались. Железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики.На протяжении своего короткого существования (около полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна, например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру; обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лид-валь (1870—1945 гг.), А.И.Гоген (1856—1914 гг.), Н. В. Васильев (1858— 1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844—?), Г.В.Барановский (1866—1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866—?), Л. Н. Бенуа (1856—1928 гг.). Одним из лучших примеров новаторского направления модерна является особняк М.Ф. Кшесинской (1904— 1906 гг., арх. А. И. Гоген) на Кронверкском (М. Горького) проспекте (ныне Музей Великой Октябрьской социалистической революции). Черты модерна ярко воплотились в архитектуре многих доходных домов и комплексов Петербурга. Наиболее характерным образцом подобного доходного дома является дом 1/3 на Кировском проспекте (1902— 1904 гг., арх. Ф. И. Лидваль). Ведущим архитектором модерна в Москве являлся Ф. О. Шехтель (1859—1926 гг.). Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне ул. Качалова, 6/2 (1900—1902 гг.) Примером противоположного — национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.), построенный также Ф. О. Шехтелем.

8. Л.Кекушев. Работы мастера.

Лев Николаевич Кекушев— российский архитектор, первый по времени и крупнейший мастер стиля модерн в Москве. Практиковал ранний, франко-бельгийский вариант модерна.

В 1896 году Кекушев проектирует и строит первую московскую постройку в стиле модерн — доходный дом в Варсонофьевском переулке

Кекушев-предприниматель быстро сколотил состояние и строил собственные доходные дома в Хамовниках и на Остоженке

Расцвет творчества Кекушева и московского модерна в целом пришелся на 1900—1903 гг. Он строит такие разные здания, как Иверские торговые ряды на Никольской, особняк Носова на Электрозаводской, здание железнодорожного вокзала в «Царицыно» и особняк И. А. Миндовского на Поварской (входивший в состав элитного квартала, спроектированного по заказу компании Якоба Рекка). Эти постройки отличает исключительная проработка интерьеров и декоративных металлических деталей.

После революции 1905 года общественное мнение отвернулось от роскоши раннего модерна в сторону неоклассики и сдержанного «северного модерна». Кекушев оказался не способным изменить свой стиль, или не пожелал сделать это. Его крупнейший проект — ресторан «Эльдорадо» (1907) — был построен другим архитектором со значительными отступлениями от кекушевских чертежей. В 1910-е гг. творчество Кекушева быстро угасает; исключая больницу в Преображенском (1912), его постройки 1910-х годов невыразительны.

9. А.Щусев. Ранний этап творчества мастера.

Из самых ранних его работ надо прежде всего назвать первую строго научную реставрацию. Он воссоздал в 1900-е годы храм Св. Василия в Овруче XII века. Реставратор поставил себе целью включить существовавшие развалины стен в тот храм, который должен был явиться после реставрации, при этом в новые стены ему удалось включить не только остатки стоявших еще древних стен, но все те конструктивные части их — арки, карнизы, и даже отдельные группы кирпича, которые были найдены в земле иногда на значительной глубине». Щусев получил в 1910 году звание академика за реставрацию этого храма.

Одним из первых самостоятельных заказов было проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры. Щусев создал здесь одну из самых выразительных своих построек, скульптурный декор которой выполняли С. Т. Коненков и А. Т. Матвеев, а мозаичное панно над входом, видимо, Н. К. Рерих, сотрудничавший с ним же в реализации проекта Троицкого собора Почаевской лавры под Киевом.

В Петербурге в 1902 году он выполнял светский заказ от графа Ю. А. Олсуфьева — переделку и надстройку фамильного особняка на Фонтанке. Щусев создал вдохновенное произведение в неорусской версии стиля модерн. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле почти завершили к 1917 году. Отстаивая свой нетривиальный замысел — здание с асимметричным главным фасадом, Щусев едва окончательно не поcсорился с Олсуфьевым, нетактично требовавшим сделать иной фасад, с однотипными по форме завершениями башен, и зодчий, задержавший строительство, все-таки смог пойти на нежелательный для себя компромисс. Только в ходе последней реставрации храма-памятника его идея была реализована (но в весьма грубом исполнении покрытия). Иконы же, написанные специально для храма В. А. Комаровским, бесследно пропали.

Не менее значительный проект А. В. Щусев создал по заказу представительницы царской фамилии, великой княгини Елизаветы Федоровны, происходившей из Дармштадта (тогда центра формирования европейского модерна). Это хорошо сохранившаяся до сих пор московская Марфо-Мариинская обитель с церковью Св. Марфы и Св. Марии в больничном корпусе (1909) и собором Покрова Богородицы, ставшим композиционным центром всего ансамбля (1908—1912).

Каждую свою постройку 1900-х — 1910-х годов Щусев рассматривал как творческий манифест. Он стал лидером неорусского стиля (национальной версии модерна). Для его узнаваемого авторского почерка характерны: вольная интерпретация мотивов древнерусского зодчества, динамика форм, часто асимметрично скомпонованных, крупные, доведенные до гротеска детали декора. Менее выразительными, чем постройки в России, Щусевым были спроектированы и выстроены за ее пределами: православный Храм Христа Спасителя в Сан-Ремо (проект реализовал итальянский архитектор Пьетро Агости), и храм Св. Николая со странноприимным домом в итальянском городе Бари (освящение храма состоялось 9 (22) мая 1955 г.). В 1915 году на Всехсвятском кладбище был заложен Преображенский храм по проекту Щусева (1918), снесенный впоследствии (1948)в ходе застройки нового района Москвы — Песчаных улиц.

Щусев стал победителем заказного конкурса на комплекс зданий Казанского вокзала в Москве и в конце 1911 года его официально утвердили главным архитектором строительства. Он соревновался с Ф. О. Шехтелем, выполнившим весьма сходные по характеру проекты. Казанский вокзал зодчий строил почти 30 лет, начиная с 1913 года. Для этого он перебрался из Петербурга в Москву. По замыслу заказчика, поддержанного архитектором, живописность композиции всего сооружения, состоящего из многочисленных объемов, напоминающих целый городок, украшенный башней и часами, отражали характер старой Москвы.

10. Творчество Ф.Шехтеля.

Рафинированный, европейского склада Франц (Федор) Осипович Шехтель воплотил в своем творчестве закономерности эклектики и модерна. Самые первые его проекты носили подражательный характер работ в русском стиле. В начале своего творческого пути Шехтель отдал дань ретроспективной эклектике, искусно оперируя готической архитектурой, создав особняк купца С.Т.Морозова и З.Г.Морозовой на Спиридоновке, ныне ул.Толстого, 17 (1893-1898). Владелец заказал стиль английской готики. Зодчий последовал заказу, следуя ренессансно-готическому стилю. Здесь был разработан композиционный прием организации внутреннего пространства вокруг парадной лестницы, применяемый автором и впоследствии. Везде перила и решетки, высокие потолки. Еще готика в особняке М.С.Кузнецова. В конце 90-х гг. зодчий применяет также русский и классический стиль, Ренессанс.

С 1900 года Ф.О.Шехтель является ведущим архитектором модерна различных направлений. Переходным его творением, сочетающим готические приемы и черты нового стиля модерн, является здание типографии А.А.Левенсона (1899). Готические проемы окон различной, поэтажно повторяющейся конфигурации, и лестница, как бы вылепленная из пластилина, в стиле модерн. Самым характерным его произведением в стиле модерн является особняк московского миллионера С.П.Рябушинского на М.Никитской, ныне ул. Качалова (1900-1902), явившийся своеобразным архитектурным манифестом, провозгласившим новый стиль. Облик небольшого по объему, живописного по художественному оформлению фасадов здания полностью порывает с предыдущей архитектурой. Здесь все ново: и плоскостная трактовка фасадов, и грузный портал парадного входа, и своеобразные очертания арок и крылец, и крупные архитектурные формы, и монументальность декора фасада, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля (по всей вероятности, это рационалистический модерн). Особняк отличает неяркая цветовая гамма фасадов и интерьеров, характерная для модерна: цвет фасадов - светло-желтый и пастельно-зеленый, майоликовых вставок над окнами, декоративного панно – перламутрово-розовый и фиолетово-голубой, штукатурки – золотистый, наружных стен – нейтрально серый. Композиция внутреннего объема концентрируется вокруг спиралевидного витка парадной лестницы-волны, реализован принцип организации помещений по спирали. Особняк отличают спиралевидные формы, ритмически организованные орнаменты линий и цветных пятен, характерные для модерна.

Примером рационалистического модерна является здание типографии П.П.Рябушинского «Утро России» (1907-1909). Рационалистический модерн распознается по скупости декоративных средств и применению конструкции в технологически рациональном виде, характерны повторяемые однотипные элементы, прямолинейные, гладкие стены каркасных зданий. И типография – каркасная постройка с жестким геометризмом оконных переплетов. Ее отличают плавные криволинейные арки окон и входов, округленные углы. Исторических реминесценций почти нет, за исключением «намеков» на карниз, цоколь.

В большей степени Шехтель был сторонником противоположного романтического модерна, которому он посвятил большую часть творчества и который отличал историзм мышления (интерес к прошлому) и антинорматизм (личностная свобода). Источниками архитектурных образов была для него готика и русские национальные мотивы. Примером национально-романтического направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902). Сложный силуэт, динамическая асимметрия объемной композиции, крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные машикули и многоцветная керамическая облицовка здания, сюжеты лепнины напоминают об историческом прошлом и природной красоте, придают ему черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного зодчества. Архитектуре вокзала присущ тонкий национальный колорит. Крупные объемы, сочные детали как бы лепятся пластичной графической линией, скульптурные архитектурные формы на уровне целого характерны для модерна. Органический синтез с графическими приемами модерна. Использован метод стилизации, характерный для модерна, который в отличие от эклектического стилизаторства, предусматривающего точное воспроизведение оригинала, базировался на преувеличении, изменении и намеренном увеличении размеров образца, иногда гротескном или нереальном. В рисунке шатровых перекрытий, богатстве декоративных деталей и цветовых решений чувствуется индивидуальный почерк автора.

В конце 1990-х годов пробует себя в неоклассицизме, в котором были видны черты ампира и сильны национально-романтические веяния.

Яркое проявление национальных черт отличает здание Третьяковской галереи (1900-1905).

11. Развитие инженерии в России к началу ХХ века. Работы В.Шухова, А.Кузнецова.

Развитие инженерной мысли в советской России предвосхитили работы Шухова в дореволюционный период, в том числе сетчатые конструкции. В 1922 году была построена радиомачта на Шаболовке из стальных элементов, предварившим применение в строительстве гиперболоидов – конструкций двоякой кривизны. Легкая, ажурная радиомачта (башня инженера Шухова) высотой 148 м создала вертикальный акцент в застройке большого района Москвы. Шухов принимал участие в строительстве многих инженерных конструкций Москвы: Киевского (Брянского) вокзала,

В 20-х годах 19 в. возникновение машиностроительной, химической Энергетической и других отраслей промышленности привело к быстрому развитию нового типа зданий. В этот период второй и третьей пятилеток начинается широкое строительство промышленных комплексов и сооружений, индустриализация сельского хозяйства. Ведущая роль в развитии отечественной промышленности принадлежала проф. В.Веснину и А.Кузнецову, создавшим советскую школу промышленного зодчества. Они работали на архитектурном отделении Инженерно-строительного факультета Московского высшего технического училища (МВТУ), руководителем отделения был А.Кузнецов. В проектировании промышленных зданий получили реализацию предложения по типизации отдельных компоновочных узлов, впервые были созданы секции одноэтажных зданий. Применение методов конструктивизма воспринималось в области промышленного строительства очень положительно. Во вторую пятилетку уже ведутся поиски выразительности и красоты в композициях промышленных комплексов и зданий.

12. Генеральный план реконструкции Москвы (Новая Москва).

Генеральный план реконструкции Москвы — первый комплексный план реконструкции Москвы, в котором исторически сложившаяся радиально-кольцевая структура города сочеталась с освоением новых районов, созданием кольцевых и радиальных магистралей. Разработан архитекторами В. Н. Семёновым и С. Е. Чернышёвым. Утверждён 10 июля 1935 года постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР. Не реализован.

ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города, как законсервированного музейного города старины, с созданием нового города за пределами существующего. ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке сложившегося города и постройке на его месте города по совершенно новому плану. ЦК ВКП(б) и СНК СССР считают, что при определении плана Москвы необходимо исходить из сохранения основ исторически сложившегося города, но с коренной перепланировкой его путем решительного упорядочения сети городских улиц и площадей. Важнейшими условиями этой перепланировки являются: правильное размещение жилых домов, промышленности, железнодорожного транспорта и складского хозяйства, обводнение города, разуплотнение и правильная организация жилых кварталов с созданием нормальных, здоровых условий жизни населения города.

ЦК ВКП(б) и СНК СССР считают, что во всей работе по перепланировке города должно быть достигнуто целостное архитектурное оформление площадей, магистралей, набережных, парков, с использованием при строительстве жилых и общественных зданий лучших образцов классической и новой архитектуры, а также всех достижений архитектурно-строительной техники. Холмистый рельеф Москвы, Москва-река и Яуза, разрезающие город в разных направлениях, богатейшие парки города — Ленинские горы, парк им. Сталина, Сокольнический парк, Останкинский, Покровско-стрешневский с Химкинским водохранилищем, — все это позволяет объединить все разнообразие отдельных частей города, создать подлинно социалистический город.

13. И.Жолтовский.

Ива́н Владисла́вович Жолто́вский— русский и советский архитектор, художник, просветитель, крупнейший представитель ретроспективизма в архитектуре Москвы. Состоялся как мастер нео-ренессанса и неоклассицизма в дореволюционный период, в советское время был одним из старейшин сталинской архитектуры. Начав работу в период зарождения стиля модерн в 1890-х годах, Жолтовский дожил до начала эпохи крупнопанельного домостроения 1950-х (и сам также принимал участие в проектировании первых крупнопанельных домов).

Его ранними работами стали дом Скакового общества на Скаковой улице (1903—1905), особняки на Введенской площади (1907—1908), в Мёртвом (1912) и Пречистенском (1913) переулках, жилые дома для завода АМО (1915).

В своей архитектурной практике Жолтовский создает многочисленные интерпретации «в духе Палладио». Так, в 1908—1912 годах на Патриарших прудах по проекту Жолтовского возводится здание «особняка Тарасова», сповторяющее в стилевом отношении Палаццо Тьене Андеа Палладио в Виченце, но пропорции заимствует у Палаццо Дожей в Венеции

В 1923 году Жолтовский разрабатывает генеральный план Всероссийской сельскохозяйственной выставки и проектирует на ней павильон «Машиностроение».

В 1932 зодчий был занят проектированием и строительством жилого дома на Моховой улице в Москве.

В 1945 году, после окончания Великой Отечественной войны, постановлением Правительства была создана архитектурная мастерская-школа академика архитектуры И. В. Жолтовского. Среди работ мастерской данного периода можно назвать пристройку зала приемов и конференц-зала к особняку МИДа на Спиридоновке (архитекторы М. О. Барщ, Г. А. Захаров, Ю. Н. Шевердяев), планировку и застройку Центральной площади в Калуге, района Перово в Москве, проект генерального плана и застройки города Сочи,

В 1952-53 мастерская-школа Жолтовского участвовала в первом конкурсе крупнопанельных жилых домов, для которого разработала шесть проектов различной этажности и конфигурации. Их характерная особенность состояла в сосредоточении всех нестандартных элементов в нижнем и верхнем ярусах зданий, а также в применённых здесь впервые открытых стыках панелей.

14. В.Щуко.

Влади́мир Алексе́евич Щуко́ — российский, советский архитектор, художник театра, просветитель. Видный мастер петербургской неоклассики 1910-х гг. В советское время, в соавторстве с В. Г. Гельфрейхом — проектировщик нового здания Библиотеки имени Ленина и нереализованного проекта Дворца Советов в Москве; один из создателей сталинской архитектуры. Отец архитектора Юрия (Георгия) Щуко.

Ранние практические работы Щуко — временные парковые и увеселительные постройки — несут печать модерна (1907—1911).

Щуко примкнул к лагерю неоклассиков (ретроспективистов) ещё в своём дипломном проекте 1904 года. Его первый практический успех в неоклассике — постройка в 1910 году двух домов в СПБ (№ 65 и 63 по Каменноостровскому проспекту) с применением «колоссального» ордера и эркеров. В том же 1910 году Щуко проектировал русские павильоны на международных выставках в Риме и Турине.

Получив международное признание и звание академика архитектуры (1911), Щуко стал одним из самых востребованных петербургских архитекторов, проектировал загородные усадьбы высшей знати, Дом губернского земства в Киеве (1914) и др.

В 1917 году Щуко реставрировал Таврический дворец.

Щуко принял новую власть, работал оформителем и карикатуристом, создавал памятники революционным вождям в Петрограде и Одессе.

Щуко оформил «Иностранный» павильон на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве.

Щуко и Гельфрейх создали культовый образ советской истории — памятник Ленину на броневике (скульптор С. А. Евсеев) перед Финляндским вокзалом.

По проектам Щуко и Гельфрейха построены:

Новое здание Библиотеки СССР им. В.И. Ленина,

Большой Каменный мост (фрагмент),

Вторичная понижающая подстанция Волховстроя на Выборгской стороне (1926);

Академический театр драмы им. Максима Горького в Ростове-на-Дону

Мацестинский виадук в Сочи

Вокзал Юго-Западных железных дорог в Киеве;

Дом Правительства Абхазской АССР в Сухуми

Щуко и Гельфрейх участвовали в трёх турах объявленного в 1928 году конкурса на проект Библиотеки имени Ленина в Москве. Строительство главного книгохранилища было завершено в июне 1941 года, уже после смерти архитектора. Скульптурный фриз выполнен по эскизу Щуко.

15. И.Фомин.

Игорь Иванович Фомин — советский архитектор.

Руководитель архитектурной мастерской Ленпроекта № 3 (после Великой Отечественной войны мастерской № 5).

работал помощником в мастерских Л. Н. Кекушева (1899), Ф.О. Шехтеля

Эта постройка сразу поставила Фомина в ряд наиболее известных московских мастеров нового стиля. В 1901 г. Я. А. Рекк привлек его к работе Торгово-Строительного акционерного общества, заказав пристройки к принадлежавшему ему ампирному особняку в Мертвом переулке. Сама поставленная задача наглядно обнажала художественный "конфликт" классицизма и раннего модерна - архитектор спроектировал дворовые службы в стиле модерн с таким варварски сочным, крупным декором, который намеренно усиливал их контрастность по отношению к правильной ордерности самого послепожарного особняка.

И.Фомин, как и И.В.Жолтовский, был мастером интерпретации форм и композиций классики еще в дореволюционное время. Примером творческого преобразования палладианских приемов в Петербурге является дом С.С.Абамелек-Лазарева на Миллионной (ныне Халтурина) улице, 22-24 (1913-1915) архитектором И.А.Фоминым. Фасад здания со стороны реки Мойки с коротким ритмом коринфских пилястр большого ордера навеян созданным А.Палладио палаццо Вальмарана. На заре становления Советской властив1918 г., возглавляя созданную для восстановления Петербурга специальную мастерскую,И.Фомин был руководителем проекта реконструкции Петербурга в 1918-1923 гг., который предусматривал сохранение исторического центра с расчисткой от поздних пристроек ценных памятников архитектуры, создание зеленого пояса вокруг города, строительство новых благоустроенных домов на окраинах. С приходом советской власти также остается верным композиционным закономерностям и пластическим формам классики, классическим ордерным системам, однако, как он считал, они должны были подвергаться современной интерпретации и соответствовать духу советской идеологии, он разрабатывает формы «красной дорики» и «пролетарской классики». Соответствуя духу времени, он участвует в создании монументальной композиции – памятника Жертвам революции на Марсовом поле в Петербурге, создав планировку окружающего памятник поля.

16. Художественный авангард. Мастера, концепции.

Первые годы после революции – период романтического символизма. Сочинялись грандиозные архитектурные композиции. Духовный подъем широких народных масс толкал фантазию к безудержному полету. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции. Но, ввиду хозяйственной разрухи и голода строительная активность в стране в 1917-1925 годы была минимальной, соревнование архитектурных групп шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и неосуществленных проектов в виде «бумажного проектирования».

Общим было стремление создать великую архитектуру, поиски велись в разных направлениях. Представители старшего поколения пытались возродить традиции мировой и русской архитектуры – дорики, русского и зарубежного классицизма, романской архитектуры, архитектуры Французской буржуазной революции. Имела место гипертрофия исторических форм, гигантомания, которые, по мнению авторов, отражали величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс. На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась в основном молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамические сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влиянием кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа причисляют знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 году В.Татлиным, являющийся примером революционной романтики в области архитектуры и ставший символом-знаком архитектуры 20-х годов. По идее автора, 400-метровая металлическая стержневая наклонная башня, спирально суживающаяся кверху, заключала во внутреннем пространстве, за сквозной решеткой «тела» основного объема, четыре объема вращающихся с различной скоростью: нижний объем, в котором размещались законодательные органы Коминтерна, должен был вращаться со скоростью одного оборота в год; второй объем в виде усеченной пирамиды, где располагались исполнительные органы, вращался со скоростью одного оборота в месяц; третий объем в виде цилиндра, где находился секретариат, вращался со скоростью одного оборота в неделю и четвертый, в виде полушария, завершал композицию.

Это был, по мнению автора, не столько утилитарный проект, сколько художественный символ революции, устремленный в будущее. Сооружение такой башни было вне тогдашних потребностей и возможностей. Но она стала как бы знаком новой архитектуры. Практического значения башня Татлина не имела, но ее творческое влияние было велико. Значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма. Она показала пластические и технические возможности новых конструкций и материалов.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурно выразительности рождались не без экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К.Малевича. Взаимосвязанность архитектуры и «левого» искусства отразилась в работах ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа).

17. Конструктивизм В.Татлина. башня III Интернационала.

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902-1903 и 1909-1910) у Серова В. А. и Коровина К. А. и в Пензенском художественном училище (1904-1909).

Преподавал в московском Вхутемасе (1918-1921) и Вхутеине (1927-1930), в петроградской Академии художеств (1921-1925), в Киевском художественном институте (1925-1927).

первоначально был близок к кубизму и футуризму

в советское время - к конструктивизму.

Контррельефы Татлина появились как этап художественных экспериментов, следующий за формотворчеством кубизма. В контррельефах важна принципиальная новизна – они ничего не изображают, представляя собой самодостаточные беспредметные произведения. Контррельеф не связан с картинной плоскостью и является независимой трехмерной конструкцией. Автор использует различные материалы: палисандр, ель, металл, заявляя, таким образом, что объектом искусства может быть «всё». Художественная выразительность построена на сопоставлении материалов, их свойств и поверхностей. В духе кубофутуристических теорий вытеснения человека техникой «устаревшая человеческая психология» заменена «инстинктами материалов». Комбинация контрастных форм и материалов напоминает некий фантастический неутилитарный механизм, предвещающий принципы конструктивизма.

Обратившись к экспериментам с материалами (стекло, металл, дерево), Татлин В.Е. в 1920-е перешёл от формальных поисков, заводящих в тупик абстрактного искусства, к проектированию бытовых вещей для массового производства (участник движения производственного искусства), став одним из основоположников художественного конструирования в СССР ("Летатлин" (орнитоптер; 1930-1931, Музей истории авиации, Москвы), проекты мебели, керамики, одежды (нормаль-одежда).

Создал экспериментальный проект памятника-башни III Интернационала (модель -железо, стекло, дерево, 1919-1920, не сохранилась).. По идее автора, 400-метровая металлическая стержневая наклонная башня, спирально суживающаяся кверху, заключала во внутреннем пространстве, за сквозной решеткой «тела» основного объема, четыре объема вращающихся с различной скоростью: нижний объем, в котором размещались законодательные органы Коминтерна, должен был вращаться со скоростью одного оборота в год; второй объем в виде усеченной пирамиды, где располагались исполнительные органы, вращался со скоростью одного оборота в месяц; третий объем в виде цилиндра, где находился секретариат, вращался со скоростью одного оборота в неделю и четвертый, в виде полушария, завершал композицию.

18. Супрематизм К.Малевича. Архитектоны.

Архитектонами Малевич называл архитектурно-скульптурные модели, в которых принципы супрематизма использовались в построении объемно-пространственных форм.

супрематизм - переводится на русский язык как «доминирование», «превосходство». Типичная супрематическая картина – это четкие фигуры различных геометрических форм, окрашенные в чистые локальные тона и словно застывшие в белой пустоте, которая занимает все оставшееся пространство картины. Как объясняет в своих теоретических работах сам художник, смысл супрематизма заключается в том, что он должен подчеркивать доминирование цвета над прочими компонентами, какие только есть в изобразительном искусстве.

Концепция новой супрематической архитектуры, начала складываться в витебский период жизни Малевича. Сам термин и первые объемные композиции появились около 1925 г.

Архитектон 1927 г. из собрания Галереи – редкий образец, т.к. оригинальных моделей почти не сохранилось. Вертикальные модели, подобные этой, строились на пространственной динамике элементарных геометрических форм, как бы стремившихся преодолеть земное притяжение.

Архитектоны могли иметь различное применение в архитектуре и строительстве, дизайне интерьеров, в монументально-декоративных композициях, они представлялись Малевичу и его единомышленникам также в качестве моделей объектов космически-динамической архитектуры. Выход супрематизма в реальный объем архитектонов продолжил развитие утопических идей русского авангарда.

Архитектоны Малевича – архитектурные видения будущего.

Архитектоны оказали большое влияние на последующее развитие отечественной архитектуры и дизайна.

19. Концепция беспредметного искусства 1910-1920 гг. Мастера, работы.

Беспредметное искусство — художественно-философское направление начала ХХ века в изобразительном искусстве, литературе, отрицающее предметность.

Беспредметность искусства есть искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе в своем виде, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений.

— Казимир Малевич.

Одним из ведущих создателей беспредметного искусства считается Казимир Малевич. Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего искусства он считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким, то есть истинным искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».

В этом собственно и состоит художественно — эстетическое кредо Mалевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско — эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным:

«Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учёта, безобразна, беспредметна».

К возможностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, то есть пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное искусство, основывающееся на эстетических, внеразумных, принципах, то есть тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность или сущность искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека:

«Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно то завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, вне относительно сферы познания, знания эстетики».

Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники», хотят освободить искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они "созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе». Беспредметное искусство — это «чистое искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» искусства, благодаря которому искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными, преходящими функциями. Ею обладает любое настоящее искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что искусство можно и нужно освободить от внехудожественного, внеживописного — для живописи, балласта. И Малевич делает следующий и последний шаг — супрематизм.

20. Традиции и новаторство в агитационно - массовом искусстве первых послереволюционных лет. Мастера, работы, особенности направления.

Отечественный плакат в начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката «новой конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная А. Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах. Дальнейшее тесное сотрудничество «реклам-конструктора» А. Родченко и поэта В. Маяковского положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Именно советская реклама 1923–1925 годов, созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома», спешить за модными покупками в ГУМ, сосать соски и носить галоши «Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты современников А. Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму режиссера В. Турина «Турксиб» (1929).

21. Л.Руднев.

Лев Руднев родился в семье школьного учителя в Новгороде. В 1895 году семья Рудневых переезжает в Ригу. В этом городе Руднев закончил Рижское реальное училище (ныне 1-я Рижская государственная гимназия) и художественную школу.

В 1906 году Лев Владимирович поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге. В Академии он учился живописи и архитектуре у Леонтия Бенуа и Ивана Фомина в проектной мастерской которого работал параллельно с обучением. С 1911 года Руднев успешно участвовал в различных архитектурных конкурсах, а в 1915 году он стал сертифицированным специалистом в архитектуре. Дипломная работа — «Университет в столичном городе» — выполнена в мастерской профессора Л. Н. Бенуа.

После февральской революции Руднев выиграл конкурс на памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде (март 1917). Авангардный монумент был построен в соответствии с проектом Л. В. Руднева. В 1920—1923 годах находился в Бухаре, где помогал восcтанавливать, повреждённый при осаде и взятии города — Арк.

В 1924 году Л. В. Руднев возглавил мастерскую «Ленпроекта». Здесь проектируются жилые дома, больницы, профилактории, клубы, создаёт интерьеры океанских теплоходов «Абхазия» и «Аджария».^[

С 1934 г. организовывает мастерскую Министерства обороны СССР и руководит её работой. В разные годы в проектных мастерских Москвы и Ленинграда с Л. В. Рудневым сотрудничают архитекторы — В. Е. Асс, О. Л. Лялин, П. П. Зиновьев, М. А. Шепилевский, В. О. Мунц, И. Е. Рожин, А. Ф. Хряков.

До февраля 1942 г. находился в блокадном Ленинграде. После окончания Великой Отечественной войны Лев Руднев принял активное участие в восстановлении разрушенных городов Воронежа, Сталинграда, Риги и Москвы.

В 1922—1948 гг. Л. В. Руднев был профессором ЛВХТИ, ИЖСА (бывш. Академии художеств) в Ленинграде, в 1948—1952 гг. профессором Московского института архитектуры. Л. В. Руднев, а также Действительным членом Академии Архитектуры СССР.

Самая примечательная архитектурная работа Руднева — Ансамбль Московского государственного университета им. Ломоносова на Воробьёвых (тогда Ленинских) горах (1948—1953, разработан совместно с С. Е. Чернышевым, П. В. Абросимовым, А. Ф. Хряковым и инженером В. Насоновым). Дворец культуры и науки в центре Варшавы в Польше (1952—1955 гг.; с соавторами) решён в том же позитивном композиционном ключе, что и комплекс Московского Государственного Университета на Воробьёвых горах.

Основные работы:

Военная академия РККА им. Фрунзе в Москве (1938), соавтор В. О. Мунц;

Административное здание по улице Шапошникова (1934—1938);

Административное здание на Фрунзенской набережной (1938—1955);

Московский государственный университет, Главное здание (1949—1953 гг). Это, пожалуй, самое известное из его зданий, за проект которого ему с соавторами была присуждена Сталинская премия в 1949 году;

Дом правительства Азербайджанской Советской Социалистической Республики в Баку (закончен строительством в 1952 году; соавторы: Мунц В. О., Ткаченко И. В.);

Дворец культуры и науки в Варшаве в Польше (1955).

22. Сотрудничество А.Родченко и В.Маяковского в создании новой советской рекламы.

Отечественный плакат в начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката «новой конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная А. Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах. Дальнейшее тесное сотрудничество «реклам-конструктора» А. Родченко и поэта В. Маяковского положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Именно советская реклама 1923–1925 годов, созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома», спешить за модными покупками в ГУМ, сосать соски и носить галоши «Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты современников А. Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму режиссера В. Турина «Турксиб» (1929).

23. А. Родченко. Особое видение архитектуры в фотоработах.

Александр Родченко родился в 1891 году в семье театрального бутафора. Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» – течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, он в то время больше интересовался «чистой композицией», исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы. Стоит отметить, что как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро молодой фотограф создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923 г.) буквально стали началом нового жанра. С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу – однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа – именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над городом, открывая захватывающую панораму – неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) были опубликованы в журнале «Советское кино». Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии.

24. Монументальная пропаганда и первые советские памятники.

Идея монументальной пропаганды вылилась решение Совнаркома «О постройке в Москве 50 памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусств». Таким образом предполагалось приобрести дополнительные возможности целенаправленного идеологического влияния на формирование духовного облика человека и его образа жизни. Первым памятником, выполненным по плану монументальной пропаганды в Москве, был обелиск Свободы (Д.Осипов, скульптор Н.Андреев), сооруженный на Советской площади на месте памятника генералу Скобелеву (7ноября 1918 г.открыт – в год годовщины Советского государства). Он представлял собой обелиск на пьедестале. На первом ярусе пьедестала была поставлена статуя Свободы, по бокам на бронзовых досках был зафиксирован текст первой Советской конституции. Статуя была сделана из бетона, сам памятник – из кирпича со штукатуркой. Монумент «Голова Дантона» был выполнен по проекту Н.Андреева и установлен на площади Революции в Москве у стены Китай-города в 1919 году. При условности пластических средств образ предельно экспрессивен и по-своему отражает пафос и динамику эпохи Великой французской революции. В связи с тем, что монумент был сделан из гипса, он просуществовал недолго. Монументальная композиция наМарсовом поле в Ленинграде, где стали хоронить выдающихся деятелей Октябрьской революции, - памятник жертвам революции (завершен в 1919 г.) архитектора Л.Руднева. Это квадратный в плане памятник в виде монументальной стены длиной 45 м из массивных гранитных блоков. Характерная черта памятника – синтез поэзии и архитектуры. На торцах стены, обращенных мемориальными кубами к четырем проходам, - поэтические тексты А.Луначарского, воспевающие мужество и бесстрашие героев, отдавших жизнь за революцию. Окружающее поле было спланировано И.Фоминым. Изменилось значение Марсового поля, ранее предназначенного для гвардейских парадов и смотров. Появились памятники А.Герцену и Н.Огареву во дворе МГУ на проспекте Маркса (скульптор Н.Андреев, арх. В.Кокорин).

25. Конкурс «Дворец Труда» в Москве. Этапы, мастера, особенности проектов.

Конкурс проходил в пору образования СССР. Дворец труда предполагалось разместить на проспекте Маркса, где сейчас строится новое здание гостиницы Москва. Он должен был объединить функции общественного и культурно-просветительного центра. Предусматривалось создание грандиозного зала на 8 тыс. мест и залов меньшей вместимости, помещений для народного университета, музея социальных знаний, центральной радиостанции, астрофизической обсерватории, библиотеки, художественной школы, гимнастических залов и др.

Проект Троцкого – пример архаизирующей романтики. Грандиозный объем эллиптического в плане здания подчеркнут своеобразными абсидами, в которых размещены лестницы. Во всей композиции – монументальной и тяжеловесной – есть что-то от романской архитектуры. Проект И.Голосова и Г.Людвига – примеры индустриальной символики. Хотели получить остро динамичное построение здания. В результате сильно расчлененный объем с господствующей формой большого зала, который напоминает некий гигантский механизм и ассоциируется с турбиной, создает впечатление не единого здания, а целого конгломерата сочлененных вплотную различных по масштабу и характеру объемов. Акцентированное движение архитектурных масс, по мысли автора, должно было передать динамику революции. Проект братьев Весниных – соответствовал новому направлению – конструктивизму. Характерны тщательная проработка функциональной стороны замысла, расчет на его осуществление в новых железобетонных конструкциях. Зрительный зал, решенный единым амфитеатром, имел эллиптическую форму и был окружен пространством фойе. Горизонтальный висячий переход соединял объем зрительного зала с прямоугольным блоком, асимметрично завершенным 20-этажной башней, придавшей динамичность всей композиции. Башня завершалась своеобразной, решетчатой мачтой-антенной с растяжками, образующей на фоне неба легкий геометризированный, ажурный абрис. Дворец труда не был построен, но предложение Весниных было наиболее прогрессивным. Многие идеи конкурса были воплощены позднее в проектировании крупных общественных зданий.

26. Творчество И.Голосова.

советский архитектор, работавший в стиле символического романтизма и конструктивизма.

Поиск по сайту: