Римское искусство

Эпоха римского владычества, на пер­вый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обуче­ния реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искус­ство. Особенно высоко они ценили произведения греческих художников. Бога­тые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки (галереи). Широкое рас­пространение получает портретное ис­кусство. Образы людей той эпохи изо­бражены без всяких прикрас. С порази­тельной жизненной правдой они пере­дают индивидуальные черты характера людей самого различного возраста, как, например, живописный портрет Паквия Прокула и его жены, мальчика; скульп­турные портреты — Вителлин, юного Августа, Юлия Цезаря и др.

Многие знатные вельможи и патри­ции сами занимались рисованием и жи­вописью (например, Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь, Нерон и др.).

Кажется, было создано все для дальнейшего развития изобразительного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания рисования. Они лишь пользовались дости­жениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшие произведения живописи Помпеи и сообщения историков, художники Рима в основном копировали творения замечательных художников Греции. Некоторые картины выполнены с большим мастерством, например «Альдобрандинская свадьба». Однако того высокого профессионального мас­терства, которым владели прославленные художники Древ­ней Греции, они не смогли достигнуть.

33. Портрет Теренция и его жены

34. Древнеримская школа времен императоров

Несколько слов о технике рисунка. Римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сан­гину. В катакомбах сохранились следы работ римских художников, где они применяли сангину для оконтуривания фресок. Возможно, в большей степени, «ем греки, они восприняли технику работы египетских художников, в особенности в живописи (употребление темперы, работа на холсте, папирусе).

Методы обучения и характер подготовки художников имели свое отличие от греческих школ. Греческие худож­ники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать ис­кусством с помощью науки, стремиться к вершинам искус­ства и осуждали тех художников, которые по - ремесленни­чески подходили к искусству. В эпоху римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами художественного творчества, его в основном интересовала ремесленно-техническая сторона дела.

Римское общество требовало большого количества ху­дожников-ремесленников для оформления жилых поме­щении, общественных зданий, поэтому сроки обучения затягивать было нельзя. Поэтому при обучении рисова­нию преобладало копирование с образцов, механиче­ское повторение приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художников все больше и больше отходить от тех глубоко продуманных методов обуче­ния, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

РИСОВАНИЕ В СРЕДНИЕ ВЕКА

В эпоху средневековья достижения реалистического ис­кусства были преданы забвению. Художники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Безвозвратно погибли драгоценные руко­писи - теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения, которые могли слу­жить образцами. Один из виднейших художников-гуманис­тов эпохи Возрождения - Гиберти - писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Силь­вестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые Давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству»45.

Начиная со времен императоров Рима и до блистатель­ной эпохи Возрождения метод обучения рисунку сущест­вует без своей мудрой наставницы - науки.Основой обу­чения считается механическое копирование образцов, а не рисование с натуры.

Живописцы первых веков христианства еще пользова­лись художественными формами античной живописи. Иногда они заимствовали от последней и сюжет, если представлялась возмож­ность согласовать старые темы с догмами новой веры, как, например, в изображе­нии Орфея (рис. 35). В этом случае мы видим реальную передачу форм предметов, соблюдение пропорций че­ловеческого тела. Когда же художник средневековья на­чинает работать самостоя­тельно, рисунок теряет прав­доподобие, в изображениях человеческих фигур появля­ются нарушения пропор­ций, анатомические законо­мерности строения фигуры игнорируются полностью (рис.36, 37).

35. Орфей. Псалтырь X века

Заимствование Греко - римских форм, методов и прие­мов рисования длилось очень недолго. За короткий срок были забыты и растеряны традиции реалистического искусства, рисунок стал ус­ловным и схематичным.

Профессор М. В. Алпатов пишет: «В сравнении с ан­тичным рельефом... роман­ские рельефы кажутся дет­ским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огром­ные руки, странных человеко­подобных животных»

Великие мастера Греции стремились к реальному изоб­ражению природы, художни­ки средневековья, подчи­няясь церковным догмам, отошли от реального мира к творчеству отвлеченному и мистическому. Вместо пре­лестной наготы человеческо­го тела, которая вдохновляла и учила греческих художни­ков, появились тяжелые, строгие и угловатые драпи­ровки, отвлекавшие художников от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремле­ние к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякую попытку обосновать наблюдения природы пресекали.

36. Миниатюра XII века.

Папа Пас­халий II вручает Генриху V царскую утварь.

Император­ская хроника 1113 года

Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала «земное» чув­ство у зрителя. Правдоподобное изображение формы ре­ального мира вселяло радость в душу зрителя, а это шло вразрез с религиозной философией. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистиче­ской иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Мы знаем немало произведений средневековья, которые отличают реалистиче­ские черты. Они напоминают образы людей той эпохи.

Неправильно было бы думать, что художники средне­вековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Известно значительное число скульптурных произведений, где не только ярко переданы реаль­ные черты людей, но и вдохновенно (порой натуралисти­чески) исполнены портреты современников. Однако эти скульптуры не могут быть поставлены рядом с замечатель­ными творениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения.

В чем же отличие? Может быть, художники средневе­ковья не обладали достаточным талантом, чтобы создавать реалистические полотна и скульптуры? Нет, до нас дошло много прекрасных произведений искусства этого времени, где талант автора выражен достаточно ярко. Дело в другом. Произведения античности и эпохи Возрождения говорят о большой художественной культуре, о серьезной теорети­ческой подготовке авторов. Это и позволяло им убедитель­но передавать натуру. Когда же мы рассматриваем работы художников средневековья — здесь налицо только внима­тельный и талантливый глаз художника.

Одна из попыток теоретически обосновать закономер­ности построения в рисунке различных форм предметов принадлежит Виллару де Оннекуру (рис. 38—40). Однако здесь мы видим, что художник идет не от закономернос­тей строения форм приро­ды к рисунку, а наоборот, от рисунка к отвлеченным математическим расчетам. В данном случае Виллара де Оннекура интересовал не сам рисунок как таковой и
правила его построения, а специфические задачи архи­тектора - строителя. М. В. Ал­патов пишет: «В построе­нии каждой готической статуи, витражной компо­зиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным целым, кото­рое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Оннекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с кото­рой он пытается обрисовать различные предметы - фигуру и лицо человека или очертаний животных – строго геометрическими формами. В некоторых слу­чаях это ему удавалось луч­ше, в других случаях прихо­дилось насиловать приро­ду. Возможно, что готиче­ских мастеров вдохновляло на эти поиски геометри­ческой закономерности ка­балистика чисел, вера в та­инственное значение тре­угольника и круга».

37. Миниатюра XII века.

Генрих IV на троне.

Экхардова хроника 1113 года

Если во времена античнос­ти и в эпоху Ренессанса поч­ти каждый художник счи­тал своим долгом делать обоб­щения, давать научное обоснование каждому поло­жению своего искусства, то большинство художни­ков средневековья не заду­мывались над подобными проблемами. Кроме того, средневековое искусство и не требовало единых канонизи­рованных норм.

По сравнению со средне­вековым западноевропей­ским искусством визан­тийское искусство отлича­лось большей степенью канонизации в рисунке и композиции, в особеннос­ти при изображении чело­века (святых), а это налагало свои особенности и на мето­дику обучения. «Чтобы обеспечить стабильность иконографии, средневеко­вое искусство как на Вос­токе, так и на Западе созда­ло свою особую методику художественного труда. Сред­невековые художники рабо­тали не с натуры, а по образцам (на Западе такой образец назывался exemplum). Образцы, обычно сшивавшиеся в тетради, пред­ставляли собой контурные зарисовки композиций раз­личных церковных сюже­тов, отдельных фигур, мо­тивов драпировок и т. д. На них ориентировались при выполнении как стен­ных росписей, так и произ­ведений станковой живопи­си, они содействовали тому, о чем так беспокоился Семеон Солунский, когда он писал: „Изображай крас­ками согласно преданию. Это есть живопись истин­ная, как писание в кни­гах..." Именно образцы по­могали писать «согласно преданию», которое охраня­ло средневековую иконо­графию от вторжения смелых новшеств. И на примере ви­зантийского искусства особенно наглядно дает о себе знать «охранительное» начало образца, направлявшего творческую мысль художника в прокрустово ложе тра­диции».

Ни одно подобное руководство для молодых художников того времени не сохранилось. Об их характере мы можем получить представление по более поздним источникам: «Ерминия» (или «Иерусалимская рукопись», после 1566 го­да) и «Ерминия, или Наставление в живописном искусст­ве», составленная афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнаграфиотом) между 1701и 1745 годами.

Хотя «Наставление...» Дионисия Фурнаграфиота было написано в XVIII веке, оно отражает педагогическую прак­тику византийской школы, традиции которой сохранились на Афоне и после гибели Византии. Как и в большинстве средневековых сочинений об искусстве, в «Ерминии» много богословских отступлений, но, как писал В. Н. Лазарев, «отбрасывая эту теологическую оболочку, читатель без тру­да найдет в „Ерминии" множество интереснейших фактов, непосредственно относящихся к ремеслу живописца. Здесь и наставления о том, как делать копию, и рецепты при­готовления углей, кистей, клея, гипса для грунтовки, и подробные разъяснения, о способе писания ликов и одежд, и рассуждения о пропорциях человеческой фигуры, и цен­ные указания фрескистам об изготовлении извести, и мно­гое другое».

38. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век

39. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век

40. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки.XIII век

Как уже отмечалось, навыки в рисовании византийские мастера приобретали методом копирования с образцов. О том, как производилось копирование, автор «Ерминии» пишет: «...Прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с ма­лым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». И другой способ: «Если же на задней стороне подлин­ника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него не­промасленную бумагу, приставь его, против света, к окну или к оконной раме, и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок, сделанный таким образом, будет сходен с подлин­ником так же, как и первый».

Итак, в эпоху средневековья в методах обучения рисун­ку преобладало механическое копирование образцов. Такие методы обучения себя оправдывали, так как производст­венные отношения в это время способствовали развитию ремесленного труда и созданию корпораций. Мелкие го­родские ремесленные мастерские объединяются в цехи, гильдии, братства. Их «возникновение... связано с развитием общественного разделения труда, породившим в эту эпоху во всех важнейших отраслях ремесленного производства профессиональные объединения с мастерами, подмастерь­ями, учениками. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была со­средоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными рабо­тами резчиков, живописцев и др.». Метод обучения ри­сунку в этих мастерских был чисто рамесленный: копиро­вание образцов и приемов работы мастера. Не практико­валось изучение природы и натуры в академическом по­нимании. Обучение рисованию проходило у мастера, кото­рый не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения. В основном ученики занимались самостоятель­но, приглядываясь к работе мастера.

Итак, в эпоху средневековья развитие рисования как учебной дисциплины было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического ри­сунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были факти­чески уничтожены. Чтобы возродить былое искусство, вос­становить методы реалистического рисунка, нужно было начинать все сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.

Глава II

РИСОВАНИЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию. В это время воз­рождается стремление к реалистическому искусству, к прав­дивой передаче действительности. Это направление в ис­кусстве заставило художников, отказываясь от церковно-схоластических представлений о мире, внимательно изу­чать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мас­тера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалис­тического „мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Давая характеристику эпохе Возрождения, Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изум­ленным Западом предстал новый мир - греческая древ­ность; перед ее светлыми образами исчезли призраки сред­невековья; в Италии наступил невиданный расцвет искус­ства, который явился как бы отблеском классической древ­ности и которого никогда уже больше не удавалось до­стигнуть... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не гово­рил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в не­скольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Аль­брехт «Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, ар­хитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации...».

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства, например Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие другие. Они стремят­ся возродить античную культуру, собирают и изучают па­мятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.

Художники этого времени начинают заново разрабаты­вать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе если древним, имев­шим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших ис­кусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки, они видели в успехах науки залог художественного прогресса. Лучшие представители художественной культу­ры этого времени считали своим долгом заниматься делом просветительства, нести научные знания в широкие массы. Достаточно упомянуть имя Филиппо Брунеллески, кото­рый на площадях города читал публичные лекции по перспективе.

В эпоху Возрождения было восстановлено высокое ува­жение к рисунку - основе всех искусств. Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством на­броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и ар­хитектуры; рисунок - источник и корень всякой науки»3.

Рисунок должны были изучать все, кто занимался ис­кусством, причем его научные положения (законы перспек­тивы, оптики и данные об анатомическом строении чело­веческого тела) надо было усваивать с карандашом в руках, сверяя с натурой.

Несколько слов о постановке обучения изобразитель­ному искусству. Мальчика 10—12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных час­тей заказных работ. Так было с Леонардо да Винчи, кото­рый во время учебы у Верроккио написал ангела на его картине «Крещение Христа».

После 6—8 лет обучения ученик мог оставаться в каче­стве помощника у своего учителя, но мог и перейти к тому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специаль­ность—стать гравером, живописцем, скульптором.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живо­пись и архитектуру. Основой всех наук был рисунок, обу­чение которому шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растирать краски, изготовлять левкас, готовить деревянную доску для стан­ковой карины или стену под фреску. После этого доверяли грунтовку! нанесение фона.

Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем - приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем - еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней»*

Обучение рисованию проходило в мастерской худож­ника. Опытные мастера живописи (в основном это знаме­нитые художники) набирали сравнительно небольшое коли­чество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредствен­ном творческом общении молодежи с художником-педаго­гом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики по­лучали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали5.

Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремес­ленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения — боттеги — были своеобразными научными лабораториями. Со­хранился рисунок, изображающий мастерскую учителя Бенвенутто Челлини - Баччио Бандинелли. Это своего рода научно-художественная лаборатория. С правой стороны рисунка изображен сам Бандинелли, на это указывает крест св. Петра на его груди.

41. Мастерская Б. Бандинелли. XVI век

Бандинелли что-то объясняет двум своим воспитанникам. Далее две фигуры - видимо, его помощники: один что-то показывает, другой следит за ри­сованием ученика. На полу разложены кости скелета и гипсовые слепки. На полках книги, фигуры и бюсты. Уче­ники занимаются при светильниках (рис. 41).

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид (рис. 42, 43). Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.

Упорядочивая систему обучения изобразительному ис­кусству, художники эпохи Возрождения стремились и тео­ретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме.

Первый по времени научный труд - «Трактат о живо­писи» - принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом со­чинении мы находим размышления о некоторых положе­ниях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это ри­сование с натуры. Оно важнее всех образцов: доверяйся ему всегда с горячим сердцем особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».

Большое значение Ченнино Ченнини придает методи­ческому руководству со стороны учителя. Он пишет: «Хотя многие говорят, что научились искусству без помощи учи­теля, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами»8.

Интересно высказывание Ченнино Ченнини о содруже­стве теории и практики: «Как на практике, так и в умст­венном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится».

Ченнино Ченнини спра­ведливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежеднев­ная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу»

Заслуживает внимания и указание Ченнино Чен­нини о методической после­довательности в работе над композицией: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощеч­ки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням».

42 Леонардо да Винчи. Рисунок

43. Рафаэль. Рисунок

И далее: «Правила, которым, согласно тому, чему я сам научился, и буду учить шаг за шагом».

Ченнино Ченнини правильно расценивает рисрвание на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка. С живописи, так как в этом случае художник учитывает не только светотеневые, но и цветовые отношения.

Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отме­тить и частые противоречия в его установках. Так, призы­вая воспитанника учиться рисованию с натуры, Ченнино Ченнини в то же время слишком большое внимание уде­ляет копированию рисунков мастеров. Копирование как метод обучения признается и современной школой, однако оно не должно быть механическим. Ченнино Ченнини же предлагает копировать рисунки через прозрачную кальку14.

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь корот­кими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исто­рический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь ещё под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченни­ни многое скрывает, некоторые секреты мастерства изла­гает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Про­порции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер»: «у мужчин слева на одно ребро мень­ше, чему женщин».

Следующая по времени работа о рисунке - «Три книги о живописи», созданная величайшим флорентийским зод­чим Леоном Баттистом Альберти. Это самый замечатель­ный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основ­ных правилах построения изображения на плоскости. Не­смотря на то, что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

Альберти рассматривает рисование как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступ­ными для изучения законами и правилами, как и матема­тика. Однако, положив в основу обучения рисованию дан­ные науки, Альберти предупреждает: «..Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешив­шись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине труд­ном и, насколько я знаю, никем еще не описанном пред­мете».

Особую ценность труд Альберти представляет с педаго­гической точки зрения, В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку, как мы уже говорили, Альбер­ти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается прежде всего в научном обосновании. «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждения». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо из­речение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали обучаться живописи».

Разъясняя основные принципы перспективного построе­ния формы предмета на плоскости, Альберти не ограни­чивается этим, а старается научно доказать бесспорность своих положений. Так, в первой книге при объяснении особенностей так называемой зрительной пирамиды он пишет; «Итак, мне предстоит сказать, что такое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на свои лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основание этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирами­ды—те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится внутри глаза, там же, где и угол протяжений».

Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка, а рисунок дала позже Микеланджело основание сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Большое значение Альберти уделяет изучению анатомии.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры; «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последователь­ность изложения учебного материала. Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начи­нается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отме­тить наличие основных дидактических положений. Изло­жение материала дано в строгой методической последо­вательности - от простого к сложному. Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова».

Характерной особенностью методики преподавания ри­сования в эту эпоху был метод личного показа. Альберти указывает, что он постоянно пользовался методом нагляд­ного обучения: «Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении - о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю пространно, со всякими геомет­рическими выкладками, которые я ради краткости считаю возможным опустить в этих записках».

К методическим установкам относится также совет да­вать изображение крупного размера: «Смотри только не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисун­ках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая боль­шая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке».

Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению фор­мы в рисунке и предлагает ученику использовать следую­щий прием: «А для того, чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаза ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы напи­санными на сечении».

Уже эти высказывания показывают, насколько глубо­ки были знания Альберти. Они не противоречат совре­менным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Конечно, у Альберти есть и целый ряд таких положе­ний, с которыми мы согласиться не можем. Например, в книге второй он переоценивает значение завесы, проти­вореча методу обучения рисованию с натуры и превращая искусство рисунка в механическое перенесение (проекти­рование) натуры на плоскость. Об этом методе рисования мы далее расскажем. Несмотря на отдельные недостатки в методике обучения рисунку, мы должны отметить то положительное, прогрессивное, что было сделано Альберти. Он первым из художников стал разрабатывать теорию ри­сунка, положив в основу данные науки. Он дал правиль­ное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искус­ства. Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашиф­ровать свои теоретические и практические изыскания. Альберти же говорил о своем искусстве простым и ясным языком, труд свой он издал не только на латинском языке, но и на итальянском. -

Альберти первый понял и осознал необходимость обо­гатить искусство опытом науки, приблизить науку к прак­тическим задачам искусства. Он стремился популяризовать опыт крупных художников. Альберти велик как ученый и как художник-гуманист.

К сожалению, замечательный труд Альберти и сама его личность до сих пор еще очень мало изучены. Если Леонардо да Винчи и его «Книга о живописи» привлекали внимание многих ученых, то труд Альберти исследован меньше, а многим художникам он вообще неизвестен. Однако это сочинение заслуживает более серьезного вни­мания, ведь почти все основные м.ысли о рисунке, выска­занные Альберти, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи. И нам кажется, что столь любозна­тельный художник, каким был Леонардо да Винчи, вряд ли мог пройти мимо теоретических трудов Альберти, тем бо­лее, что с данной работой Леонардо да Винчи мог позна­комиться в латинской редакции, датированной 26 августа

1435 года, и в итальянской редакции, датированной 17 июля 1436 года.

Давая характеристику сочинений Альберти в области учебного рисунка, нам хотелось бы закончить ее словами известного итальянского живописца и автора жизнеопи­саний художников Джорджо Вазари: «Но если случилось так, что практика сочетается с теорией, ибо ничего не может быть полезней для жизни, то, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большего совершенства, с другой — советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме своих навыков, как бы хорошо или плохо ими ни владели. А что все это правда, ясно видно на примере Леона Бат-тисты Альберти, который, изучив латинский язык и по­святив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что, ввиду неспособности кого-либо из современных художников к пись­менному изложению этих искусств,— хотя многие из них в области практики и стоят выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в своем творчестве; такова сила его писа­ний, владеющая и поныне пером и устами ученых».

Следующей по времени работой в области теории ри­сунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 ап­реля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу франческо Мельци, который, возможно, и составил насто­ящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах обла­ков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. (Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Вин­чи в самых различных областях знания, глубокое и все­стороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные выска­зывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику препода­вания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что ос­новой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблю­дать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффек­тивность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершен­но правильно отмечает, что она очень вредна ученику.

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке - постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специаль­ным прибором – завесой.

44. А. Дюрер. Перспективное рисование

45. А. Дюрер. Перспективное рисование

На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой про­зрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) - «окно зрения».

На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, раз­деленной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень.

Для работы вне мастерской художник пользовался осо­бой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46).

Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был по­следовательным. Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать мест­ность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог дви­гать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обо­значь на стекле то, что по­казывается с другой сторо­ны; затем просвети на бу­магу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бу­магу и распиши ее, если это тебе нравится, приме­няя при этом как следует воздушную перспективу». Большое значение при­дает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серь­езными научными исследо­ваниями. Так, изучая анато­мическое строение челове­ческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисо­вывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри орга­нов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями (рис. 47, 48). К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с при­родой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причи­ной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назна­ченный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колос­сальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изу­чить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой»

Выдающийся художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлече­ния, игры. Так, говоря о том, как следует рисовальщику развивать глазомер, он пишет: «...Чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, - какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в 10 локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своей меркой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный».

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в об­ществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое - это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисо­вальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхва­ляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя при­шпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя».

Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он ука­зывает, - что рисунок надо начинать с целого, а не с час­тей: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести ка­кую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело».

И далее: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком а потом за­канчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься как следует связывать члены друг с другом».

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры че­ловека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно пе­редать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки35.) Затем надо правильно установить пропорции.

Разрабатывая правила изображения человеческой фигу­ры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела (рис.49).

46. Л. Дюрер. Портативный прибор

для перспективного рисования

Представляет интерес и метод закрепления прой­денного материала путем, рисования по памяти, пред­ложенный Леонардо: «Если хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придер­живайся следующего спосо­ба: когда ты срисовывал один и тот же предмет столько раз, что он, по-тво­ему (как следует), запомнился, то попробуй сделать его без образца»

В трактате о живописи мы находим также много других методических указа­ний, представляющих боль­шой интерес для художников-педагогов. Поскольку «Кни­га о живописи» хорошо известна всем занимающимся искусством, мы не будем более подробно останавливать­ся на ней, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения-Альбрехта Дюрера (1471—1528).

Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.

Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зритель­ное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; Научные знания, утверждает Дюрер, обеспе­чивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.

В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний,-Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написа­ли богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены вели­кого богатства их мудрости»37.

Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуж­даются».

49. Леонардо ба Винчи. «Квадрат

древних»

Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания де­тей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто за­думывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал:

«Первый раздел книги - предисловие. Предисловие за­ключает в себе три части:

также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он ми­лостью божьей окреп и достиг силы в разумном искус­стве; это достигается шестью способами;

также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живо­писи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следу­ет обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует на­ставлять его (ребенка.- Н. Р.) в начале обучения». Началь­ный период обучения и воспитания требует особой мето­дики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения. В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспи­татель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика - добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия». Во второй части предисловия Дюрер считал необходи­мым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая худож­ника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем -доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум моло­дого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль по­лучит в дальнейшем свое развитие в академиях худо­жеств. При обучении рисованию и законам построения реа­листического изображения предметов на плоскости Дю­рер на первое место выдви­гал перспективу. Сам худож­ник очень много времени уделил изучению перспективы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и уче­ные. Осенью 1506 года Дю­рер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, по­том еду верхом в Болонью, ради искусства тайной пер­спективы, которой один там обучит меня». Видимо, Дюрер хотел посетить зна­менитого болонского живо­писца Паоло Учелло.

50. А. Дюрер. Рисунок женской фи­гуры

Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линей­кой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее раз­работан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта кни­га имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.

Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера - «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через гео­метрическое доказательство и математические расчеты42. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры (рис. 50). Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономер­ность деления фигуры на части, но и использовать ли­нии членения как вспомо­гательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части ли­ниями, которые одновре­менно являются линией пле­чевого пояса, линией тазо­бедренного и коленного сус­тавов. Дюрер также показы­вает и направление этих ли­ний при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема явля­ется прекрасным методиче­ским пособием при обуче­нии рисунку.

В педагогической прак­тике мы часто наблюдаем, что студенты при изобра­жении сидящей фигуры че­ловека, как правило, рису­ют очень большой торс и короткие ноги. Пропорци­ональное же членение фигу­ры на части помогает пра­вильно передать ее сораз­мерность (например, длина торса от линии плечевого пояса до линии тазобед­ренного сустава будет равна расстоянию от коленного сустава до пола).

Особенно большую ценность для художественной педа­гогики представляет разработанный Дюрером метод обоб­щения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педа­гогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардов­ский, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто невозможно. Но если предельно обоб­щить сложную форму до прямолинейных геометрических

51. Л. Дюрер. Анализ формы голо­вы

(по принципу обрубовки)

52. Шон. Перспективный рисунок

53. Г. Гольбейн. Набросок

форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику. На рисунке показано изображение головы человека с наглядным рас­крытием метода анализа формы.

Этот метод применяли при обучении рисованию, види­мо, многие художники эпохи Возрождения, о чем говорят рисунки Шона (рис. 52), Гольбейна (рис. 53) и многих других.

Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обру­бовки) может привести к стилизации, к условной трактов­ке формы. Художники эпохи Возрождения доказали об­ратное - их рисунки полны жизни, выразительности.

Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый пе­дагог не раз на практике наблюдал, какие усилия прихо­дится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы ре­шить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался. Например, рисуя нос, начинающий обычно намечает крючок и две дырочки, а затем начинает выяв­лять объем формы тушевкой. В результате блик на кончи­ке носа оказывается такой же силы, как и на ноздре; рефлекс на нижней площадочке носа равен по интенсив­ности полутени на горбинке носа, перспектива совсем не учитывается. Используя же метод обобщения формы, то есть в начальной стадии рассматривая нос как приз­му, начинающий имеет воз­можность не только найти правильный перспектив­ный вид призмы в прост­ранстве, но и решить то­нальные отношения плос­костей, покрывая одну плос­кость тенью, вторую —по­лутенью, третью — легкими штрихами. Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эф­фект в обучении и был ис­пользован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Рассмотрим подробнее рисунок Дюрера, изобража­ющий объемно - конструк­тивное строение человече­ской головы (рис. 54). Этот классический образец анализу формы и закономер­ностей строения головы и до

54. А. Дюрер. Изображение конст­рукции головы

сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных мето­дических пособиях по ри­сованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивно­му анализу формы. Об этом свидетельствуют его ри­сунки. Так, в портрете ста­рика мы ясно читаем зна­комую нам конструктивную схему (рис. 55).

55. А. Дюрер. Старик

В эпоху Возрождения метод конструктивного ана­лиза формы широко приме­нялся художниками - пе­дагогами. Об этом убеди­тельно говорят многие ри­сунки, в том числе рисунок Гольбейна, где показа­на не только схема конст­руктивного строения голо­вы, но и изменения перспек­тивного вида конструкции при каждом повороте (см. рис. 53). Если голова накло­нена вниз, то и вершины кон­структивных дуг обращены книзу; если голова запроки­нута вверх, то и вершины дуг обращены вверх; если голова находится на уровне зрения рисовальщика, то они превращаются в парал­лельные прямые. Когда бы­вает трудно определить, наклонена голова вниз или запрокинута вверх, то зна­ние закономерности кон­структивного строения голо­вы поможет правильно установить в рисунке ее на­клон и поворот. Если отно­сительно горизонтальной прямой основание носа ока­зывается ниже ушей, значит, голова наклонена вниз; если основания ушных раковин оказываются ниже основа­ния носа, значит, голова запрокинута вверх.

Предлагая схему кон­структивного строения го­ловы, Дюрер одновременно показывает и ее пропорци­ональное членение. Линия волосяного покрова прохо­дит через стык теменной и лобной костей. Линия надбровных дуг идет по выступам надбровия и верх­нему краю ушных раковин. Линия основания носа проходит через основание носа, нижний край ску­ловых костей и ушных ра­ковин. Линия основания

56. С. Боттичелли. Канон пропорций

57. Дж. П. Ломаццо. Пропорции фигуры человека

подбородка находится на краю челюстной кости. Все они делят лицевую часть головы на три равные части. Между линиями основания носа и надбровных дуг располагают­ся уши.

Закономерностями членения фигуры человека занима­лись почти все художники Возрождения — Мантенья, Боттичелли (рис. 56), Рафаэль, Дж. П. Ломаццо (рис. 57), Микеланджело (рис. 58) и их последователь Жан Кузен (рис. 59-62).

Много ценных мыслей высказал Дюрер и по дру­гим вопросам методики обу­чения рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно сле­дить за характером формы натуры: «...Ибо некоторые имеют большие, крючкова­тые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем корот­кие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдав­ленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие ма­ленькие глазки или выпук­лые большие глаза навыка­те. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опуще­но верхнее; иные же откры­вают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко под­няты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других широкими. Сам художник внимательно следил за характером формы, о чем красноречиво говорит его портрет матери (рис. 63).

Большое значение при обучении рисунку Дюрер придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты дол­жен знать, что, чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры (рис. 64-67).

58. Микеланджело. Пропорции фигуры человека

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о про­порциях» он пишет: «И все это описано здесь ради крат­кости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно бы­ло показать своими руками, как это следует делать.

Давая методические ре­комендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться ра­ботать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же ра­бота в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в ма­лых, так и в больших про­изведениях.

Необходимо, чтобы каж­дый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хоро­шее, не должен ничего отни­мать от натуры и ничего неестественного к ней до­бавлять.

Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хоро­шая середина.

63. А. Дюрер. Портрет матери

64. А. Дюрер. Рисунок

Подводя итоги деятель­ности художников эпохи Возрождения, необходимое первую очередь отметить ту колоссальную работу, ко­торую они проделали в об­ласти научно-теоретическо­го обоснования искусства рисования. Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой по­строения трехмерной фор­мы предметов на плоскости. Ведь до них не было худож­ников, которые умели бы строить перспективное изо­бражение объемных пред­метов. Не сохранились ни замечательные картины греческих мастеров, кото­рыми восхищались их со­временники, ни теоретиче­ские труды по изобразитель­ному искусству. Художни­ки Возрождения, по сути дела, явились творцами но­вой науки. Они доказали правильность и обоснован­ность своих положений как теоретически, так и практи­чески.

Много внимания уделяли живописцы Возрождения также изучению пластической анатомии. Почти всех рисо­вальщиков интересовали законы пропорционального соот­ношения частей человеческого тела. В каждом трактате тщательно анализировались пропорции человеческого ли­ца, а также других частей тела.

Мастера Возрождения умело использовали данные своих наблюдений в практике изо­бразительного искусства. Их произведения поражают зрителя глубоким знанием анатомии, перспективы, за­конов оптики.

Положив в основу изоб­разительного искусства дан­ные науки, художники Воз­рождения особое внимание уделили рисунку. Рисунок, заявляли они, содержит в себе все самое главное, что требуется для успешной творческой работы. Яркой иллюстрацией этому могут служить подготовительные рисунки к росписи

65. А.Дюрер. Рисунок

66. А. Дюрер. Куропатка. Рисунок

67. А. Дюрер. Трава. Рисунок акварелью

Сикстинской капеллы Микеланджело (рис. 68—69), «Положение во гроб» Рафаэля (рис. 70, 71) и другие.

Микеланджело, избрав сложный поворот и ракурс для Ливийской сивиллы (рис. 72), тщательно изучает фигуру человека в данном положении, проверяет по натуре закономерности расположения костей и мышц. Он внима­тельно прорисовывает торс, характерные движения ру­ки, ступни, пальцев при данной позе человека. На рисунке 68 видны даже две пометки в области акромиального отростка, возможно, для того, чтобы сделать отдельный рисунок плече­вого пояса. Кроме того, ху­дожник вторично прорисо­вывает ту же позу и те же детали в новом рисунке (см. рис. 70) — форма торса здесь уже выявлена более точно, выправлены пропорции (уд­линен торс), тщательнее изображены ступня, фалан­ги пальцев, кисть руки.

Тщательно проработаны и рисунки Рафаэля (см. рис. 70, 71). Художник стре­мится передать положение человеческого тела как мож­но убедительнее, реальнее, с учетом анатомического строения.

С помощью науки изобразительное искусство эпохи Возрождения достигло величайшего расцвета. Оно представляет собой одно из самых интересных и драго­ценнейших явлений челове­ческой культуры. Значение теоретических трудов ху­дожников этой эпохи за­ключается в том, что они сумели дать ответы на са­мые серьезные вопросы ис­кусства. Причем они не толь­ко теоретически обосновали наиболее актуальные проб­лемы искусства, но и прак­тически доказали их необходимость.

69. Микеланджело. Рисунок для фрески «Страшный суд»

Поиск по сайту: