Коричневый чулок

Ауэрбах, Эрих. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1976. – 557с. (С. 516-544)

Вирджиния Вулф. «Поездка к маяку» (1927) “To the Lighthouse”

Глава XX

Коричневый чулок

"And even if it isn't fine to-morrow", said Mrs. Ramsey, rai­sing her eyes to glance at William Bankes and Lily Briscoe as they passed, "it will be another day. And now", she said, thin­king that Lily's charm was her Chinese eyes, aslant in her white, puckered little face, but it would take a clever man to see it, "and now stand up, and let me measure your leg", for they might go to the Lighthouse after all, and she must see of the stocking did not need to be an inch or two longer in the leg.

Smiling, for an admirable idea had flashed upon her this very second — William and Lily should marry — she took the heather mixture stocking, with its criss-cross of steel needles at the mouth of it, and measured it against James's leg.

"My dear, stand still", she said, for in his jealousy, not liking to serve as measuring-block for the Lighthouse keeper's little boy, James fidgeted purposely; and if he did that, how could she see, was it too long, was it too short? she asked.

She looked up — what demon possessed him, her youngest, her cherished? — and saw the room, saw the chairs, thought them fearfully shabby. Their entrails, as Andrew said the other day, were all over the floor; but then what was the point, she asked herself, of buying good chairs to let them spoil up here all thro­ugh the winter when the house, with only one old woman to see to it, positively dripped with wet? Never mind: the rent was pre­cisely twopence halfpenny; the children loved it; il did her hus­band good to be three thousand, or if she must be accurate, three hundred miles from his library, his lectures and his disciples; and there was room for visitors. Mats, camp beds, crazy ghosts of chairs and tables whose London life of service was done — they did well enough here; and a photograph or two, and books. Books, she thought, grew of themselves. She never had time to read them. Alas! even the books that had been given her, and inscribed by the hand of the poet himself: "For her whose wishes must be obeyed..." "The happier Helen of our days..." disgraceful to say, she had never read them. And Croom on the Mind and [516] Bates on the Savage Customs of Polynesia ("My dear, stand still", she said) — neither of those could one send to the Lightho­use. At a certain moment, she supposed, the house would become so shabby that something must be done. If they could be taught to wipe their feet and not bring the beach in with them — that would be something. Crabs, she had to allow, if Andrew really wished to dissect them, or if Jasper believed that one could make soup from seaweed, one could not prevent it; or Rose's objects — shells, reeds, stones; for they were gifted, her children, but in quite different ways. And the result of it was, she sighed, taking in the whole room from floor to ceiling, as she held the stocking against James's leg, that things got shabbier and got shabbier summer after summer. The mat was fading; the wall-paper was flapping. You couldn't tell any more that those were roses on it. Still, of every door in a house is left perpetually open, and no lockmaker in the whole of Scotland can mend a bolt, things must spoil. What was the use of flinging a green Cashmere shawl over the edge of a picture frame? In two weeks it would be the colour of pea soup. But it was the doors that annoyed her; every door was left open. She listened. The drawing-room door was open; the hall door was open; it sounded as if the bedroom door were open; and certainly the window on the landing was open, for that she had opened herself. That windows should be open, and doors shut — simple as it was, could none of them remember it? She would go into the maid's bedrooms at night and find them sealed like ovens, except for Marie's, the Swiss girl, who would rather go without a bath that without fresh air, but then at home, she had said, "the mountains are so beautiful". She had said that last night looking from the window with tears in her eyes. "The mountains are so beautiful". Her father was dying there, Mrs. Ramsay knew. He was leaving them fatherless. Scolding and de­monstrating (how to make a bed, how to open a window, with hands that shut and spread like a Frenchwoman's) all had folded itself quietly about her, when the girl spoke, as, after a flight through the sunshine the wings of a bird fold themselves quietly and the blue of its plumage changes from bright steel to soft purple. She had stood there silent for there was nothing to be said. He had cancer of the throat. At the recollection — how she had stood there, how the girl had said "At home the mounta­ins are so beautiful", and there was no hope, no hope whatever, she had a spasm af irritation, and speaking sharply, said to Ja­mes:

"Stand still. Don't be tiresome", so that he knew instantly that her severity was real, and straightened his leg and she mea­sured it.

The stocking was too short by half an inch at least, making allowance for the fact that Sorley's little boy would be less well grown than James.

"It's too short", she said, "ever so much too short." [517]

Never did anybody look so sad. Bitter and black, half-way down, in the darkness, in the shaft which ran from the sunlight to the depths, perhaps a tear formed; a tear fell; the water sway­ed this way and that, received it, and were at rest. Never did anybody look so sad.

But was it nothing but looks? people said. What was there behind it — her beauty, her splendour? Had he blown his brains out, they asked, had he died the week before they were married — some other earlier lover, of whom rumours reached one? Or was there nothing? nothing but an incomparable beauty which she lived behind, and could do nothing to disturb? For easily though she might have said at some moment of intimacy when stories of great passion, of love foiled, of ambition thwarted came her way how she too had known or felt or been through in herself, she ne­ver spoke. She was silent always. She knew then—she knew without having learnt. Her simplicity fathomed what clever peop­le falsified. Her singleness of mind made her drop plumb like a stone, alight exact as a bird, gave her, naturally, this swoop and fall of the spirit upon truth which delighted, eased, sustained — falsely perhaps.

("Nature has but little clay", said Mr. Bankes once, hearing her voice on the telephone, and much moved by it though she was only telling him a fact about a train, "like that of which she mo­ulded you". He saw her ar the end of the line, Greek, blue-eyed, straight-nosed. How incongruous it seemed to be telephoning to a woman like that. The Graces assembling seemed to have joined hands in meadows of asphodel to compose that face. Yes, he would catch the 10.30 at Euston.

"But she's no more aware of her beauty than a child", said Mr. Bankes, replacing the receiver and crossing the room to see what progress the workmen were making with an hotel which they were building at the back of the house. And he thought of Mrs. Ramsay as he looked at that stir among the unfinished walls. For always, he thought, there was something incongruous to be worked into the harmony of her face. She clapped a deer­stalker's hat on her head; she ran across the lawn in goloshes to snatch a child from mischief. So that if it was her beauty merely that one thought of, one must remember the quivering thing, the living thing (they were carrying bricks up a little plank as he watched them), and work it into the picture; or if one thought of her simply as a woman, one must endow her with some freak of idiosyncrasy; or suppose some latent desire to doff her royalty of form as if her beauty bored her and all that men say of beauty, and she wanted only to be like other people, insignificant. He did not know. He did not know. He must go to his work.)

Knitting her reddish-brown hairy stocking, with her head out­lined absurdly by the gilt frame, the green shawl, which she had tossed over the edge of the frame and the authenticated master­piece by Michael Angelo, Mrs. Ramsay smoothed out what had [518] been harsh in her manner a moment before, raised his head, and kissed her little boy on the forehead. "Let's find another picture to cut out", she said".

«А если завтра будет неважная погода», — сказала миссис Рамзи, мельком взглянув на проходивших Уильяма Бэнкса и Лили Бриско, — то мы выберем какой-нибудь еще день. Сей­час, — продолжала она, раздумывая над тем, что обаяние Ли­ли заключается в ее раскосых китайских глазах на матово-блед­ном морщинистом личике, только не всякий мужчина это пой­мет, — сейчас встань прямо и дай ногу», — потому что рано или поздно они поедут на Маяк и на этот случай надо знать, не сделать ли чулок подлиннее.

В ту же минуту ее обожгла радостью прекрасная мысль — Уильям и Лили поженятся, и, улыбнувшись, она взяла пестрый шерстяной чулок с перекрещенными в его горловине спицами и примерила его по ноге Джеймса.

«Милый, стой спокойно», — одернула она Джеймса, кото­рый переминался с ноги на ногу, ревнуя ее к сынишке смотрите­ля Маяка и недовольный ролью манекена; если он все время вертится, то как, скажи на милость, она поймет, длинен чулок или короток?

Она подняла голову — какой бес вселился сегодня в ее млад­шенького, самого любимого? — и увидела комнату, кресла, по­думала — боже, какие они ободранные. На днях Эндрю пожа­ловался, что их потрохами усеян весь пол; но какой смысл, спрашивала она себя, заводить здесь новые кресла, — чтобы они гнили всю зиму, когда под присмотром одной-единственной старухи дом буквально утопает в сырости? Это ли главное? — зато аренда стоит сущие пустяки, детям здесь нравится, и му­жу полезно отдохнуть от библиотеки, лекций и студентов, сбе­жав за три тысячи миль, — а точнее, то хоть и за триста; и здесь достаточно места для гостей. Циновки, раскладушки, диковин­ные кресла и столы, отслужившие свое в Лондоне, — здесь это вполне сходило; несколько фотографий, книги. Выдохшиеся кни­ги, подумала она. Она так и не удосужилась прочесть их. Стыд­но сказать — даже книги, подаренные и собственноручно над­писанные поэтом: «Той, чьи желания священны...», «Елене на­ших дней, чья судьба завиднее...» Ни одной из них она так и не прочла. Ни Крума о проблемах сознания, ни Бейтса о мест­ных обычаях полинезийцев («Милый, стой спокойно», — ска­зала она); уж их-то, конечно, не возьмешь на Маяк в подарок. Еще немного, подумала она, и дом будет так запущен, что при­дется что-то предпринимать. Научить их хотя бы вытирать ноги и не наносить в комнаты песку. Бог с ними, с крабами, если Эн­дрю вознамерился препарировать их, и с Джаспером бесполез­но спорить, раз он вбил себе в голову, что водоросли годятся в суп, а выбросишь ракушки, осоку и камни — от Розы обид не оберешься; с одаренными детьми и не такое приходится тер­петь. А в результате — она со вздохом обвела взглядом комнату, разгладила чулок на ноге сынишки, — в результате дом с каждым летом приобретает все более заброшенный вид. [519] Ци­новка на полу вытерлась, обои отстали, висят кусками. Не сразу и догадаешься, что эти вот пятна когда-то были розами. А что вы хотите, если двери всегда распахнуты настежь и во всей Шотландии не сыскать слесаря починить задвижки? Ради чего, спрашивается, нужно было драпировать кашмировой шалью эту раму? Ведь через пару недель она станет как гороховый суп. Двери ее раздражали, ни у кого нет привычки закрывать их. Она прислушалась. Дверь в гостиной открыта, и в передней, и, судя по звукам, двери в спальной тоже стояли настежь, и окно на площадке открыто, впрочем, его она открыла сама. Окна нужно открывать, а двери закрывать — ведь как просто, неуже­ли трудно усвоить? А зайди ночью к девушкам — спят, закупо­рившись, как в печке, исключение одна Мари, швейцарка, та скорее обойдется без ванны, чем лишит себя свежего воздуха; дома, сказала она, «горы такие красивые». Она сказала это вчера вечером, когда полными слез глазами глядела в окно. «Там горы такие красивые». Миссис Рамзи знала, что дома у нее умирает отец. Дети останутся сиротами. И когда девушка за­говорила, то все назидания и наставления (как стелить постель, как открывать окно и чтобы движения были исполнены подлин­но французской грации) сникли, опали, как складывает крылья птица, ярко сверкнувшая на солнце оперением, вот уже зар­девшимся нежно-пурпурным цветом. Она стояла молча, потому что словами тут ничего не выскажешь. У него рак горла. И вспомнив, как она стояла, а девушка сказала: «Дома такие кра­сивые горы», и нет никакой надежды, ни капельки надежды, — с воспоминанием об этом она почувствовала прилив неожиданно­го гнева и резко одернула Джеймса: «Да стой же спокойно. Не действуй мне на нервы», и тот сразу понял, что строгость ее непритворна, выпрямил ногу, и она, наконец, смогла примерить чулок.

Допустив, что мальчуган Сорли едва ли такой же крупный, как Джеймс, выходило, что чулок, по меньшей мере, на пол­дюйма короче, чем нужно.

«Коротковат, — сказала она, — даже слишком».

Сколько в ней печали. Где-то в темноте, в сердцевине, на полпути от солнца и света в глубину, налилась горькая и без­надежная слеза, и вот она упала; воды нахлынули и отошли, приняв ее и успокоясь. Сколько в ней печали.

Но, может, это все внешнее? — говорили люди. Что там та­ится, за ее красотой, за этим ослепительным блеском? Верно ли, спрашивали они, что он застрелился, и недели не прожил после ее свадьбы, — тот, другой, прежний возлюбленный, о ко­тором ходили глухие слухи? Или ничего этого не было? А была только эта блистательная красота, и она жила в ее укрытии, решительно ничем не волнуемая? [520] Ведь случалось и ей слышать истории о великой страсти и загубленной любви, о разбитом счастье, и были минуты, когда так легко проговориться о своем пережитом, переболевшем, изведанном, и, однако, она не выда­ла себя ни единым словом. Она хранила глухое молчание. Зна­чит, она знала все это, но знала заочно. Она простодушно схва­тывала суть там, где умные головы гадали на кофейной гуще. Неспособная кривить душой, она впадала в истину камнем, как садится птица, и холодящая сердце близость к сокровенному наполняла ее восторгом, утоляла, давала силы; а может, это ей только казалось.

(«Природа скупа на глину, — сказал как-то мистер Бэнкс, слыша по телефону ее голос и поражаясь уже одному этому об­стоятельству, поскольку говорила она всего-навсего о поезде,— из которой она вылепила вас». Он мысленно видел ее на дру­гом конце провода — настоящая гречанка, голубые глаза, пря­мой нос. Говорить по телефону с такой женщиной — эти вещи трудно согласовать. Казалось, сами грации, сойдясь в лугах зла-тоцветника, содружно изваяли это лицо. Да, разумеется, он по­спеет на поезд 10.30, с Юстонского вокзала.

«Она не больше ребенка сознает свою красоту», — прогово­рил мистер Бэнкс, опуская трубку на рычаг и направляясь к окну взглянуть, насколько продвинулись рабочие, строившие за его домом гостиницу. Он глядел на суматоху возле незакончен­ных стен и думал о миссис Рамзи. Положительно, думал он, с гармонией ее лица всегда вопиюще спорит какая-нибудь несо­образность. То нескладно нахлобучит войлочную шляпу; то в галошах побежит по газону выручать из беды малыша. Настро­ишься думать о ней как о живом воплощении красоты — и не­пременно вспоминается что-нибудь трепетное, живое, что тоже просится в картину; задумаешься о ней просто как о женщи­не — и уже подыскиваешь для нее непростое своеобразие; а то начинаешь испытывать неясное желание сорвать ее царствен­ную оболочку, словно и сама она изнемогает от своей красоты и мужских толков о ней и хочет одного — быть, как все люди, ничем не выделяться. Он терялся. Ничего не понимал. Пора са­диться за работу.)

Надвязывая рыжевато-бурый ворсистый чулок, с головой в нелепом обрамлении позолоченной рамки, зеленой шали, сви­сающей с нее, и шедевра Микеланджело, подлинность которо­го была установлена, миссис Рамзи подавила минуту назад ов­ладевшее ею раздражение, подняла голову и поцеловала маль­чика в лоб. «Давай найдем еще какую-нибудь картинку, и ты ее вырежешь», — сказала она».

Этот прозаический отрывок взят из пятой части первого то­ма романа Вирджинии Вулф «Поездка к Маяку» («То the Light­house»). Роман был впервые издан в 1927 году. По приведен­ному отрывку можно почти до конца понять ситуацию, в ко­торой находится каждое действующее лицо эпизода, — как-либо иначе, в виде экспозиции или введения, эта ситуация си­стематически и последовательно в романе не описывается. [521] Однако мне хочется кратко резюмировать ее, чтобы облегчить чи­тателю понимание моего анализа и подчеркнуть некоторые су­щественные мотивы, которые в отрывке лишь затрагиваются, а подробнее были освещены раньше.

Миссис Рамзи, очень красивая, но уже немолодая женщина, жена видного профессора философии из Лондона; она, с млад­шим сыном Джеймсом (ему шесть лет), сидит у окна своей про­сторной виллы на Гебридских островах (виллу профессор снял несколько лет назад). Кроме супругов, их восьмерых детей и прислуги, в доме гостит несколько друзей, среди них известный ботаник, Уильям Бэнкс, человек пожилой и вдовый, и художни­ца Лили Бриско, — они вдвоем только что прошли мимо окна. Джеймс сидит на полу и вырезает картинки из иллюстрирован­ного каталога. Мать пообещала ему, что завтра, если погода будет хорошая, они поедут на яхте к маяку; Джеймс давно ждал этой поездки, для обитателей маяка уже приготовлены разные подарки, для сына смотрителя маяка предназначены чулки. Бурную радость, которую чувствовал Джеймс, узнав о предстоящей экскурсии, радость, которая на минуту заставила его позабыть обо всем на свете, остудило сухое замечание от­ца: завтра будет плохая погода, — а один из гостей с каким-то злорадством присовокупил к этим словам и свои метеоро­логические наблюдения. Оставшись с сыном, миссис Рамзи ста­ла утешать его, — с этих ее слов начинается приводимый у нас отрывок.

Занятие миссис Рамзи и Джеймса. — они измеряют длину чулка — создает единство всего раздела. Успокоив сына (если завтра погода будет плохая, они поедут в другой раз), миссис Рамзи просит его встать и прикладывает чулок к его ноге. Чуть позже она, несколько рассеянно, говорит сыну, чтобы тот посто­ял смирно, — ему не стоится на месте, и вообще он чуточку упрямится, из ревности или под впечатлением только что пе­режитого разочарования. Несколькими строками ниже та же просьба повторяется уже более решительным тоном, мальчик наконец слушается матери, теперь можно примерить чулок — оказывается, он слишком короток. После нового, довольно боль­шого отступления, мать доводит дело до конца, целует сына в лоб и этим смягчает свою резкость при повторении приказания; теперь можно вместе отыскать новую картинку для вырезыва­ния, и на этом отрывок кончается.

К незначительному событию постоянно примешиваются со­вершенно иные мотивы, которые не прерывают его хода, хотя для рассказа о них требуется гораздо больше времени, чем во­обще могло длиться примеривание чулка. Речь идет о внутрен­них движениях, о том, что происходит в сознании действующих лиц романа, и не только участвующих во внешнем действии, но и в сознании совершенно не причастных к нему персонажей, не присутствующих — people — «люди» и мистер Бэнкс. [522] При­том к рассказу примешиваются второстепенные и совершенно посторонние события, происходившие в другое время и в дру­гих местах — телефонный разговор, строительство дома, — они служат почвой для внутренних движений, совершающих­ся в сознании третьих лиц. Попытаемся подробно рассмотреть все это.

Уже первые слова, которые произносит миссис Рамзи, дваж­ды перебиваются: сначала миссис Рамзи замечает проходящих мимо окна Уильяма Бэнкса и Лили Бриско, а затем, после не­скольких слов, связанных с основным действием, миссис Рам­зи отвлекает впечатление, которое вызвали в ее душе эти двое,— как прелестны по-китайски раскосые глаза Лили, не каждый мужчина оценит их красоту, — и только теперь она договарива­ет до конца начатую фразу, и сознание ее на короткий миг дей­ствительно занято примеркой чулка: мы все равно съездим на маяк, — нужно посмотреть, достаточна ли длина. Раскосые глаза Лили заставляют вспыхнуть в сознании мысль — давно уже назревшую: Уильяму и Лили следовало бы жениться; мысль прекрасная, ей так нравится устраивать браки; улыбаясь, она начинает примерять чулок. Но ребенок — он так упрямо и рев­ниво любит ее — никак не хочет стоять на месте: разве уви­дишь тут, хватает длины или нет? Что это с Джеймсом, ее младшим сыном, любимчиком? Она поднимает голову, взгляд ее падает на обстановку комнаты — и тут следует длинная парентеза. От облезлых кресел, о которых Эндрью, старший сын, недавно сказал, что потроха их рассыпаны по всему полу, мысли переходят дальше — к вещам ее окружающим, к людям. Мебель убогая, но для этого места сойдет и она; преимущест­ва летней дачи: как дешево, как полезно для детей и для мужа; можно поставить только самое необходимое, ненужную старую мебель, кроме мебели — книги и картины. Книги: давно, давно уже нет у нее времени читать книги, даже те, которые препод­несены ей (тут мысль о маяке вспыхивает в памяти — ученые книги, вроде этих, ведь не годятся для подарка тем на маяке). А затем снова дом: ах, если бы его обитатели были более ак­куратны; но ведь, конечно, — Эндрю тащит домой крабов, чтобы резать их, другие дети собирают водоросли, ракушки, камни, нельзя же им запретить; дети все одаренные, у каждого свой особый талант, ну а в доме от этого только беспорядок (здесь отступление на секунду прерывается, она прикладывает чулок к ноге сына), все гибнет, идет прахом. Если бы хоть две­ри закрывали, ведь все портится, вот и кашемировая шаль, что повешена на раму. Двери никто не закрывает, и теперь все две­ри открыты. Она прислушивается. Да, все открыты. Окно на ле­стничной площадке открыто — его открыла она сама. Окна должны быть открыты, двери — закрыты: почему никто не мо­жет запомнить это раз и навсегда? Входишь ночью в комнаты прислуги — все окна закрыты. Только у швейцарской горничной окно всегда открыто. Она любит свежий воздух. Вчера, глядя из окна, она сказала со слезами в голосе: у нас на родине такие красивые горы. [523] Миссис Рамзи знает, что у той дома смер­тельно болен отец. Миссис Рамзи как раз учила ее, как засти­лать постели, как открывать окна. И говорила сердито и руга­ла ее. А потом замолчала, потому что было нечего сказать. У него рак горла. При воспоминании о том, как она тут стояла, как девушка сказала: «У нас на родине такие красивые горы»,— а надежды никакой нет, — судорожный комок поднимается в горле, возмущение бессмысленной жестокостью жизни, жизни, которую она всеми силами стремится продолжить, поддержать, сохранить; и эта горечь переливается во внешнее действие; па-рентеза внезапно обрывается, — и вообще все происходило не дольше нескольких секунд, ведь только что улыбалась она при мысли о свадьбе мистера Бэнкса и Лили Бриско, — и вот она резко обращается к Джеймсу: стой же, будь поспокойнее.

Это первое большое отступление. А второе начинается не­сколько позже, когда чулки уже примерены, — оказалось, что они пока еще коротки. Новое отступление начинается с абзаца, взятого в рамку словами never did anybody look so sad — «сколько в ней печали»...

Но кто говорит в этом абзаце? Кто-то, кто смотрит на миссис Рамзи и видит, что она никогда еще не выглядела такой печальной, и вот с колебанием и опаской, высказывает тут свои тайные догадки — о слезе, что, бывает, незаметно навертывает­ся на глаза и капает, и потом о воде, что чуть колышется, ког­да падает слеза, и затем вновь покойна, как и прежде. У окна только миссис Рамзи и Джеймс; они не могли говорить этого, но это не могут быть и слова «людей», которым слово предостав­ляется в следующем абзаце. Может, их сказал сам автор? Од­нако, если это так, то говорит не писатель, превосходно осве­домленный во всем, что касается его героев, в данном случае миссис Рамзи, и способный вполне объективно и уверенно опи­сать их характер и душевное состояние, коль скоро они хорошо ему известны. Абзац принадлежит Вирджинии Вулф, и она ни­как, ни грамматическими средствами, ни типографскими знака­ми, не выделила эту речь и эти мысли, отнеся их к третьему лицу. Итак, приходится принять их за ее прямые высказыва­ния. Но Вулф как будто не думает о том, что она — писатель­ница и, стало быть, должна знать, что происходит с ее героями. Тот, кто говорит здесь (кто бы он ни был), представляется че­ловеком, который сам только бросил беглый взгляд на миссис Рамзи, увидел ее лицо, а теперь воспроизводит свое субъектив­ное впечатление, и сомневается, верно ли он понял увиденное. «Сколько в ней печали» — буквально: «Никто никогда не вы­глядел таким печальным», — это ведь вообще не объективная констатация факта, а передача душевного потрясения, испытан­ного тем, кто увидел лицо миссис Рамзи, — что уже почти ир­реально. [524] И дальше как будто говорят уже не люди, а духи, ви­тающие между небом и землей, неведомые духи, которые наде­лены способностью проникать в человеческую душу, но не могут разобраться в происходящем здесь, так что речи их звучат весьма неопределенно — подобно «веяниям, что отлетают от те­ла ветра» (certain airs, datached from the body of the wind), как говорится в романе несколько дальше (II, 2), которые кра­дутся по сонному дому, поражаясь и изумляясь (questioning and wondering). Как бы то ни было, и здесь перед нами не объ­ективные высказывания писателя о своем персонаже. Никто ни­чего толком не знает: остаются догадки, предположения, взгля­ды, которые один бросает на другого, не в силах разрешить встающие перед ним вопросы.

Так продолжается и в следующем абзаце: высказываются и обсуждаются предположения о том, как понимать выражение лица миссис Рамзи. Но тон несколько понижается, из поэтиче­ски-ирреального до земного, практического, и, наконец, вводится говорящее лицо — «люди» (people). Люди задаются вопросом, не скрывает ли поразительная красота лица миссис Рамзи па­мять о каком-то несчастье, пережитом ею прежде? Об этом хо­дили слухи. А, может быть, это лживые слухи? От нее самой ни­чего не узнаешь; когда говорят о таких вещах, она отмалчивает­ся. Но если ничего подобного она и не испытала, все это ей ве­домо, пусть даже она и не испытала горя. У нее простая и прав­дивая натура, она безошибочно видит истину вещей, и это всег­да восхищало, успокаивало и утешало других, может, и без должного основания.

Говорят ли все это «люди»? Можно и усомниться, ибо пос­ледние слова носят личный характер и вдумчивы для обычных людских пересудов, и сразу же после этого, внезапно, неожидан­но, появляется новое лицо, начинается новая сцена и наступает иное время действия. Мистер Бэнкс говорит по телефону с мис­сис Рамзи, которая позвонила ему, чтобы сообщить время от­хода поезда, — очевидно, они договорились о совместной по­ездке. Тот абзац, где говорилось о слезе, увел нас далеко от ком­наты, где у окна сидят миссис Рамзи й Джеймс, увел в некое неопределенное и сверхреальное пространство; когда передава­лись людские толки, все происходило на земле, в конкретном, но только не указанном точно месте; теперь место вполне опре­деленное, только очень далекое от летней виллы,— в Лондоне, в квартире мистера Бэнкса,— и нам не сказано, когда это было (once — «однажды»), но, по всей «вероятности, телефонный раз­говор состоялся уже довольно давно, видимо, за много лет до сегодняшней сцены, до эпизода на даче. Однако слова, кото­рые произносит мистер Бэнкс, прямо примыкают к предыдуще­му абзацу, они — но опять же не объективно, а словно некое впечатление, полученное человеком в какой-то момент, — по­дытоживают все, что было до сих пор, — а была и сцена с прислугой, и скрытая печаль замечена на прекрасном лице мис­сис Рамзи, и о ней, о производимом ею впечатлении шли толки и пересуды. [525] На свете мало глины такой, из какой вылепила ее природа; разве на самом деле сказал он ей так по телефону или, может быть, только хотел сказать, услышав в трубке ее голос, так волновавший его, и понял, насколько странно гово­рить по телефону со столь удивительным существом, обликом своим схожим с греческой богиней? Слова поставлены в кавыч­ки, так что следовало бы полагать, что он на самом деле про­изнес их. Но нельзя быть уверенным — ведь и слова моноло­га, следующего за этой сценой, тоже закавычены; между тем мистер Бэнкс быстро собирается с мыслями и отвечает в деловом тоне — он сядет на поезд в 10.30 в Юстоне.

Но внутренняя взволнованность не скоро проходит. Он кла­дет трубку и подходит к окну, чтобы взглянуть, как идет стро­ительство здания напротив, — по-видимому, обычный для него способ разрядиться и средство отвлечения мыслей, однако он не перестает думать о миссис Рамзи. Есть что-то странное в ней, не совсем соответствующее ее красоте (вот и этот телефонный звонок), она и не подозревает, как прекрасна, или знает о сво­ей красоте, как знает ребенок; ее поступки, ее одежда свиде­тельствуют об этом. Она занята житейскими заботами, кото­рые трудно совместить с гармонией ее лица. И он методиче­ски, что естественно для него, пытается объяснить себе проти­воречия ее существа и высказывает некоторые предположения на этот счет — и все же не может прийти ни к какому выводу; наблюдение за ходом строительства на мгновение отвлекает его. Наконец он оставляет свое занятие, нетерпеливо и с делови­той решительностью человека, привыкшего работать научно и методически, он отбрасывает эту неразрешимую проблему, имя которой — «миссис Рамзи». Он не знает, как ее решить (повто­рение слов «он не знал» символизирует нетерпеливое движение, которым он как бы сбрасывает со своих плеч этот груз). Пора приступать к делам.

Так кончается второй развернутый эпизод, и мы переносимся назад, в комнату, где находятся миссис Рамзи и Джеймс; внеш­нее действие заканчивается поцелуем и возвращением к вырезы­ванию картинок. Но и тут перемена — чисто вневдняя; вновь выступает на первый план прежняя сцена действия, выступает внезапно, без всякого перехода, так, как если бы мы никогда и не покидали ее и как если бы все длинное отступление было только взглядом, который некто неведомый (кто же?), находя­щийся на этой сцене, бросил в глубь времени. А сама тема (мис­сис Рамзи, ее красота, загадка ее существа, ее совершенство, которое тем не менее постоянно проявляется в вещах относи­тельных, сомнительных, в жизненных явлениях, которые словно бы не пристали ее красоте) не. обрывается, от последней фазы эпизода, от безрезультатных раздумий мистера Бэнкса мы не­посредственно переходим к той ситуации, в которой застаем мис­сис Рамзи теперь: ее голова нелепым образом заключена в по­золоченную раму (with her head outlined absurdly by the gilt frame) и т. д.— вновь рядом с ней оказывается нечто такое, что не подходит для нее (something incongruous). [526] Она целует малыша, и слова, которые она говорит ему, — это чистое излияние жизни, Джеймс воспринимает их как нечто естественное и про­стое, однако все тяжело, как неразрешенная загадка.

Проведенный нами анализ отрывка позволяет подметить не­которые черты стиля, теперь мы попробуем их сформулировать.

Писатель как рассказчик объективных фактов здесь совершенно отсутствует; почти все, о чем говорится в романе Вулф, передано отраженным в сознании его персонажей. Говорится ли о доме или о швейцарской прислуге, мы не получаем объектив­ные сведения о них, какими обладает об этих предметах свое­го вымысла Вирджиния Вулф, а знакомимся с мыслями и чув­ствами, которые в связи с ними возникли у миссис Рамзи в определенные моменты ее жизни. И точно так же мы узнаем не то, что известно Вирджинии Вулф о характере миссис Рамзи, а о том, как ее характер отражается в восприятии разных персо­нажей романа — у «неведомых духов» с их предположением о пролитой слезе, у «людей», которые умствуют по поводу нее, у мистера Бэнкса. В нашем разделе эта особенность повествова­ния проявляется столь сильно, что, можно сказать, никакой позиции вне романа, с которой писатель следил бы за своими ге­роями и событиями романа, не существует, не существует и действительности, отличной от того, что содержится в сознании персонажей романа. То немногое, что осталось от объективной действительности, можно обнаружить только в самых незначи­тельных сообщениях, обрамляющих некоторые детали, например: «...сказала миссис Рамзи, мельком взглянув...» —...said Mrs. Ramsay, raising her eyes..., «...сказал как-то мистер Бэнкс, слы­ша ее голос...»...said Mr. Bankes once, hearing her voice... Сю­да же можно отнести и последний абзац текста: «Надвязывая рыжевато-бурый ворсистый чулок...», но это уже более сомни­тельно. Обо всем, что происходит здесь, в последнем абзаце, рассказывается объективно, но интонация показывает нам, что автор смотрит на миссис Рамзи глазами, выражающими не зна­ние, а сомнение и вопрос, — такой же взгляд был бы у любого героя романа, который наблюдал бы миссис Рамзи в описанном положении и услышал бы произнесенные ею слова.

Средства воспроизводить содержание сознания, которые ис­пользует Вирджиния Вулф и другие современные романисты, уже не раз подвергались синтаксическому анализу и описанию: некоторым приемам даны особые названия, например «внутрен­ний монолог» (erlebte Rede, innerer Monolog). Такие стилисти­ческие приемы, особенно внутреннюю речь, писатели применяли и раньше, но с совершенно иными художественными намерениями; кроме того, наряду с этими приемами есть еще много и других возможностей, почти что не охватываемых синтаксически, доби­ваться того, чтобы впечатление объективной действительности, которую освоил писатель, расплывалось и даже исчезало без следа; возможности эти заключены не в формальных приемах, а в интонации и в подаче содержания; так, в разбираемом нами романе автор иногда добивается нужного ему впечатления, представляя себя сомневающимся, колеблющимся, вопрошаю­щим, ищущим;—словно правда о персонажах романа ему из­вестна не более, чем им самим или читателю. [527] Значит, все зави­сит от отношения писателя к реальности мира, которую он изоб­ражает; а это отношение как раз во всем отлично от позиции тех писателей, которые объективно и уверенно судят о поступ­ках, душевных состояниях и характерах своих героев; раньше — Гёте и Келлер, Диккенс и Мередит, Бальзак и Золя — писатели всегда сообщали нам все, что знали о своих героях, — что они делали, что при этом думали и чувствовали, как следовало пони­мать их мысли и дела; писатели были совершенно точно и пол­ностью осведомлены во всем, что касалось характера героев. Правда, и раньше нередко бывало так, что писатель поверял нам субъективные представления героев романа или рассказа, иногда в форме внутренней речи, чаще в монологе, разумеется, в большинстве случаев предуведомляя нас: «ему казалось, что...» и т. д. Однако едва ли когда-нибудь в подобных случа­ях писатель пытался воспроизвести неустойчивую игру созна­ния, которое поддается впечатлениям,— как у миссис Рамзи и мистера Бэнкса в нашем случае, — содержание сознания, пере­даваемое автором, совершенно рационально ограничивалось кон­кретным событием, о котором рассказывалось, или ситуацией, которая изображалась в этот момент, — как в отрывке из рома­на «Мадам Бовари». Но, что еще более важно, писатель, обла­дая объективной истиной, всегда оставался высшей, ведущей ин­станцией произведения. Далее, уже и раньше, особенно с конца XIX века, появлялись произведения повествовательного жанра, которые ставили своей задачей передать крайне индиви­дуалистическое, субъективное и нередко эксцентрически-свое­вольное представление о действительности, — очевидно, в таких случаях писатель и не стремился или не был способен установить нечто общезначимое или объективное в самой реальности. Такие произведения иногда написаны от первого лица, но это не обяза­тельно, как показывает роман Гюисманса «A rebours» («Против течения»). Однако и в этих случаях техника написания прин­ципиально отлична от современной техники романа, с которой мы ознакомились, анализируя отрывок из романа Вирджинии Вулф, хотя, конечно, она развилась на основе тех ранних при­емов. Для изобразительной техники Вирджинии Вулф сущест­венно то, что воспроизводятся впечатления не одного, а многих сменяющих друг друга субъектов; в нашем примере это миссис Рамзи, «люди», мистер Бэнкс, а кроме того, на короткие мгнове­ния, Джеймс, швейцарская горничная (в воспоминании) и те неведомые, которые строят предположения о слезе. Такое мно­жество субъектов позволяет заключить, что писательница все же намеревается исследовать объективную, реальную действи­тельность, здесь это «реальная» миссис Рамзи. [528] Правда, сама миссис Рамзи загадочна, и она остается принципиальной загадкой, однако ее как бы окружают со всех сторон различные направленные на нее содержания сознаний (включая сюда и ее собственное сознание); делается попытка подойти к ней как феномену с самых разных сторон, подойти как можно ближе, насколько это вобще доступно человеческому познанию, насколько это вообще выразимо. Для современной техники романа, о которой мы говорим сейчас, самое существенное и заключено в этом намерении приблизиться к подлинной, объективной действительности, приблизиться посредством множества субъектив­ных впечатлений, воспринятых самыми разными лицами и в са­мое разное время; таково принципиальное отличие современной техники романа от индивидуалистического субъективизма, ко­торый знает только одного, обычно весьма странного человека и признает только его взгляд на действительность. Правда, ес­ли смотреть на проблему исторически, в развитии, то между кар­тиной сознания, где субъект один, и той, где субъектов мно­жество (с установкой на синтез), существует самая тесная связь: субъективизм второго рода вырос из первого, и есть такие произведения, где одно сочетается с другим, так что можно сле­дить за возникновением этого второго. Примером такого про­изведения прежде всего служит большой роман Марселя Пру­ста. К нему мы еще подойдем.

Другая черта стиля, тесно и глубоко связанная с «многосубъ­ектным» сознанием и его изображением в романе, о чем мы только что говорили, которая также наблюдается и в разбирае­мом нами тексте, — применение временных форм. Что в сов­ременной повествовательной литературе со временем творятся самые замысловатые вещи, давно замечено, и свет увидело не одно исследование на эту тему; различные исследователи пре­жде всего пытались поставить эти явления в связь с современ­ными философскими теориями и течениями; несомненно, это пра­вильно и полезно, поскольку таким образом удалось понять то общее, привлекавшее интерес и определявшее внутренние основания деятельности многих наших современников. Поста­раемся сначала описать эту художественную технику на нашем примере. Выше мы уже сказали, что для того, чтобы на самом деле измерить длину чулка и произнести подходящие в этом случае слова — если даже между примеркой и поцелуем была короткая пауза, — требуется гораздо меньше времени, чем для чтения — внимательного, ничего не упуская из виду — написан­ного Вирджинией Вулф абзаца. Но время ушло не на рассказ о самом событии — рассказ довольно краткий, — а на отступле­ния, на те два экскурса, которые совершенно по-разному, это мы уже видели, соотносятся с заключенным в рамки действием. Первый экскурс — рассказ о том, что происходит в душе мис­сис Рамзи, пока она примеривает чулок (вернее говоря, в от­резок времени между первым, рассеянным, и вторым, резким, приказанием Джеймсу стоять на месте), и потому относится по времени к самому заключенному в рамку действию, хотя изложение занимает больше секунд и даже минут, чем само примеривание; сознание иногда гораздо легче проходит свой путь, чем речь может представить его в словах, особенно если нужно объ­яснить происшедшее третьему лицу, — а именно эта цель здесь и преследуется. [529] Происходящее в душе миссис Рамзи не содер­жит никакой загадки, ее представления, продиктованные усло­виями жизни, можно просто назвать нормальными; тайна ле­жит глубже, и лишь в момент, когда мысль от распахнутых окон перескакивает к сказанному швейцарской девушкой, соверша­ется нечто, что приподнимает покрывало тайны; в целом же от­раженные процессы сознания у Вирджинии Вулф гораздо до­ступнее пониманию, чем то, что преподносят нам в подобных случаях писатели типа Джеймса Джойса. Но сколь бы про­сты и обыденны ни были цепочки представлений, возникающие в сознании миссис Рамзи, они весьма существенны, в них син­тезируются те жизненные связи, в которых пленена ее красо­та, — в них она является миру, в них же и скрывается от него. Конечно, бывало, и в прежние эпохи писатели посвящали ка­кое-то время, несколько периодов на то, чтобы сообщить чита­телю, что в какой-то миг промелькнуло в голове героя романа,— но писатель прошлого не выбирал поводом для таких сообщений незначительное событие вроде того, что миссис Рамзи подняла глаза и взгляд ее случайно упал на стоящую в комнате мебель, он не стал бы, предоставив сознанию естественную и бесцельную свободу, без конца плести цепочку образов и, наконец, он ни за что на свете не расположил бы весь этот внутренний про­цесс между двумя столь близкими по времени внешними собы­тиями, как два обращения к Джеймсу, — ведь в этот промежу­ток времени миссис Рамзи даже не успела приложить чулок к ноге Джеймса: в результате возникает неожиданный, неведомый прежним литературным эпохам эффект — краткость отрезка внешнего действия резко контрастирует с богатством и разнооб­разием происходящих в сознании событий; словно во сне, соз­нание облетает весь реальный мир. Вот характерные признаки новой техники романа: случайный повод высвобождает процес­сы, совершающиеся в сознании, эти процессы воспроизводятся адекватно и, можно даже сказать, натуралистически, свобода их не ограничивается никакой целью и не направляется определен­ным, постоянным предметом, темой; подчеркивается контраст между «внешним» и «внутренним» временем. В той мере, в ка­кой все эти признаки выявляют позицию писателя, у них есть общее: писатель гораздо больше, чем в реалистических произ­ведениях, полагается на произвольную случайность реального и даже, просеивая и стилизуя материал действительности (без этого обойтись невозможно), пользуется не рациональными при­емами и методами и не стремится привести внешний контекст события к внутренней завершенности; у Вирджинии Вулф внеш­ние события вообще утрачивают какое-либо преимущество по сравнению с «содержаниями сознания» и служат лишь толчком, высвобождающим внутренние процессы, истолкованием их, то­гда как раньше внутренние движения служили (и служат во многих случаях еще и теперь) для подготовки и обоснования внешнего действия во всей его значительности. [530] И это обстоя­тельство тоже проявляется в несущественном и случайном харак­тере внешнего повода (миссис Рамзи поднимает глаза, потому что Джеймс никак не стоит на месте), а этот внешний повод ведет к внутреннему событию, которое несравненно более важ­но.

Второй экскурс соотнесен по времени с действием внутри рамки совершенно иначе: содержание его (абзац о слезах, что думают люди о миссис Рамзи, телефонный разговор с мисте­ром Бэнксом и его мысли при взгляде на новостройку) ни по времени, ни по месту не составляет части рамочного действия; совершенно иное время и иная сцена, вроде рассказа о рубце на голени Одиссея, о чем говорилось в первой главе книги. Но и от этого рассказа наш эпизод по своей структуре сильно отли­чается. У Гомера экскурс связан с тем, что Евриклея касается рубца на голени Одиссея, и, хотя это происходит в момент наи­высшего драматического напряжения, в действие незамедли­тельно вступает совсем иная, ясная и прозрачная как день реальность, призванная снять напряжение, заставить на какое-то время забыть об эпизоде омовения ног. А в написанном Вир­джинией Вулф абзаце нет никакого напряжения; не происходит ничего драматического и даже просто существенного, речь идет о длине чулка. Печальное выражение на лице миссис Рамзи — вот с чего начинается экскурс: «никто никогда не выглядел та­ким печальным...» За первым отступлением следуют другие, их — три, и все они различаются по месту и времени и по той степени точности, с которой определены их время и место дей­ствия, а именно: в первом место и время — призрачные, во вто­ром отступлении — определеннее, а в третьем — все точно уста­новлено; но нигде не достигается той-точности, что в следующих один за другим эпизодах детства и юности Одиссея, очень неопределенно сказано даже, когда происходил телефонный раз­говор. В этом случае можно куда менее заметно, постепенно распроститься с местом у окна, чем сменить место и время дей­ствия в эпизоде с рубцом. При чтении абзаца о слезе читатель может еще сомневаться в том, что наступила какая-то переме­на: «неведомые», которым здесь предоставлено слово, быть мо­жет, проникли в комнату, и их взоры устремлены на миссис Рам­зи; и во втором абзаце, где сомневаться никак уже нельзя, «лю­ди», чьи пересуды пересказываются, продолжают глядеть на мис­сис Рамзи, и хотя уже не «сейчас и здесь», у окна виллы, но они все же видят то же лицо и то же выражение на нем; и даже в треть­ем разделе, где уже никакого лица в буквальном смысле не вид­но (потому что мистер Бэнкс разговаривает с миссис Рамзи по телефону), ее лицо по-прежнему стоит перед его внутренним взором: так что в итоге тема (именно: истолкование сущности миссис Рамзи) и, более того, даже мгновение, в которое она возникла (выражение лица в минуту, когда миссис Рамзи при­кладывает чулок), ни на миг не ускользают из памяти читателя. [531] С точки зрения внешнесобытийной у трех разделов отступления нет ничего общего между собой; нет ни единого продолжающе­гося действия, ни внешней связи, как в эпизодах юности Одис­сея, рассказанных с целью объяснить происхождение рубца на его ноге; связаны они между собой только тем, что взор каж­дый раз падает на лицо миссис Рамзи в тот момент, когда с непостижимой грустью, скрытой за сиянием ее красоты, она при­ходит к выводу, что чулок еще недостаточно длинен. Только этим общим направлением и связаны три различных части от­ступления, однако связь все же достаточно сильна, так что каж­дый из разделов в отдельности лишен своего самостоятельного наличного времени — в противоположность эпизоду с рубцом Одиссея: каждый из эпизодов не более чем очередной опыт истолкования мотива «никто никогда не выглядел таким печаль­ным», они развивают эту тему, которая еще продолжается, ког­да отступления уже подошли к концу, — значит, тема вообще не меняется, тогда как сцена, в которой Евриклея узнает Одис­сея, прервана и разрезана пополам вставкой, поясняющей воз­никновение рубца. Такого ясного разделения внешних событий и соответствующих им настоящих времен нет в романе Вирджи­нии Вулф; каким бы незначительным событием ни было рамоч­ное действие (измерение длины чулка), образ, который берет на­чало здесь, — печаль на лице миссис Рамзи — постоянно при­сутствует во вставных эпизодах, и эти эпизоды не более чем фон образа, который как бы открывается в глубь времени; точ­но так же первое отступление, вызванное тем, что миссис Рам­зи случайно бросила взгляд на обстановку комнаты, было рас­крытием образа в глубь сознания.

Оба экскурса, следовательно, не столь сильно различаются между собою, как это казалось поначалу. Не так уж важно, что первое разыгрывается по времени (и по месту) внутри рамоч­ного действия, а второе пробуждает воспоминания о прошлом; время и место второго эпизода не самостоятельны, а только служат многоголосой разработке той картины и образа, кото­рый вызвал их к жизни, и, подобно внутреннему времени в пер­вом эпизоде, они представляются лишь событиями внутри созна­ния какого-то не названного по имени наблюдателя, который, скажем, увидел бы миссис Рамзи в описанный миг и размышле­ния которого о неразрешенной загадке ее души содержали бы воспоминания о том, что говорят или думают о ней третьи ли­ца (люди и мистер Бэнкс). Значит, тот и другой экскурсы — опыты исследования некой более существенной, более глубо­кой, даже, можно сказать, более действительной действитель­ности, — при этом повод к ним случаен и малосодержателен, и не очень важно, использовано ли в таких экскурсах только содержание сознания, то есть внутреннее время, или же внешнее время действия тоже меняется. [532] Ведь и внутри самого пер­вого экскурса тоже неоднократно сменяется время и место дей­ствия, прежде всего в эпизоде с девушкой-прислугой. Сущест­венно одно — незначительное внешнее событие дает толчок для таких представлений и цепочек представлений, которые покида­ют настоящее время события и свободно движутся во временном измерении. Это примерно то же самое, как если бы истинный смысл внешне простого текста открывался только в коммента­рии, а простая музыкальная тема — лишь в разработке. При этом проясняется тесная взаимосвязь между временем, как его ис­пользует писатель, и тем «многосубъектным» изображением со­знания, о котором мы говорили выше. Представления, возника­ющие в сознании, не прикованы к настоящему времени внешних событий, служащих их побудительной причиной. Специфический прием, который применяет Вирджиния Вулф, заключается в том, что внешняя, объективная действительность, реальность настоящего времени, о которой непосредственно пишет автор и которая представляется твердым, устойчивым фактом, — здесь это измерение длины чулка. — оказывается не чем иным, как только поводом, пусть даже и не вполне случайным: весь вес приходится на то, что порождает внешняя причина, на то, о чем мы узнаем не непосредственно, а в отражении, и что не связано с настоящим временем рамочного события, служащего поводом и причиной.

Здесь как раз можно вспомнить о творчестве Марселя Прус­та. Он был первым, кто последовательно проводил такой прием, вся его техника опирается на обнаружение утраченной дейст­вительности в воспоминании, которое пробуждается в резуль­тате незначительных и внешне случайных событий. Эта техника не раз охарактеризована самим Прустом — тщательно и с вытекающими отсюда эстетическими выводами во втором томе «Обретенного времени», а впервые, очень настоятельно, уже в первом разделе романа «В сторону Свана» ("A la côté chez Swann"), где вкус печенья, обмакнутого в чай, — дело происхо­дит в грустный и мрачный зимний вечер —вызывает в душе рас­сказчика огромное, вначале совершенно беспредметное ощуще­ние восторга; он все снова и снова, собрав все силы души, пы­тается понять характер и причину своего чувства, и вот оказы­вается, что в основе его — обретение забытого: он узнал вкус погруженного в чай «пти-Мадлен», печенья, которое давала ему по воскресеньям тетка, когда он, тогда еще ребенок, входил в ее комнату пожелать доброго утра; дело было в старинном город­ке Комбре, где жила она, почти не вставая с постели, и где он проводил с родителями летние месяцы. И из этого воспомина­ния, которое обрел он в своем сознании, встает теперь, действи­тельнее и подлиннее, чем любая переживаемая сейчас действи­тельность, мир детства, выходит оттуда на свет — о нем можно говорить теперь, и он начинает рассказывать. [533] Пруст везде со­храняет я рассказчика — это, правда, не писатель, наблюдающий за событиями извне, а субъект, вплетенный в перипетии действия и пронизывающий их специфическим вкусом и остро­тою своего существа,— так что есть искушение причислить его роман к числу созданий «единоличного» субъективизма, о ко­тором речь шла выше. Такая классификация была бы не непра­вильной, но недостаточной, она не вполне учитывала бы струк­туру романа: ведь в романе нет того же замкнутого взгляда субъекта на мир, как в «Против течения» Гюисманса или в «Пане» Кнута Гамсуна, чтобы назвать два весьма разных, но сопоставимых в этом отношении произведения. Пруст устремлен к объективности происходящего, к сущности: он стремится до­стичь своей цели, полагаясь на собственное сознание, не на со­знание в каждый отдельный момент, а на сознание вспоминаю­щее, вспоминающее из глубин самого себя. Реальность прошло­го, поднимаясь из глубин вспоминающего сознания, давным-давно покинувшего ситуации, которыми оно было сковано тогда, когда реальное было наличным, действительностью настоящего,— эта реальность поднимающегося из глубин прошлого совер­шенно иначе, не просто индивидуально-субъективно видит и ор­ганизует содержание сознания; освободившись от былой своей скованности в конкретном, сознание начинает видеть перспек­тиву времени, слои былого, содержание своего прошлого, оно сталкивает эти слои между собой, снимает с них оковы внеш­ней хронологической последовательности и более узкого акту­ального смысла, который они имели в свое время; при этом со­временное представление о внутреннем времени сочетается с нео­платоническим воззрением, согласно которому истинный про­образ предмета заключен в душе художника — художник, пребывая внутри предмета, отделил себя как наблюдателя от предмета и теперь оказывается лицом к лицу со своим прош­лым.

Приведу короткий абзац из романа Пруста, чтобы проиллю­стрировать это положение. Это отрывок из первого тома романа, он находится в конце первого раздела—одно мгновение детст­ва. Конечно, это слишком хороший, чрезмерно ясный пример, как различные слои воспоминания упорядочиваются углублен­ным в себя сознанием; не всегда так просто усмотреть подобный порядок; в других случаях, если мы хотим представить структу­ру в ясном виде, нам пришлось бы анализировать всю компози­цию, следя за тем, как появляются, исчезают и вновь появля­ются действующие лица, как переплетаются разные уровни на­личной действительности, разные уровни сознания. Но всякий читавший Пруста согласится, что во всем его произведении вы­держана та техника, которая в нашем примере ясна без всякого анализа и комментария. Вот ситуация: однажды в детстве ге­рой романа (сам рассказчик) не мог уснуть, потому что мать не поцеловала его, как всегда,— а мать, когда он ложился спать, не могла прийти к нему, потому что за ужином был гость. [534] В состоянии нервной возбужденности мальчик решает не спать и ждать у двери, когда, простившись с гостем, мать сама отпра­вится спать. Это — тяжкое преступление, поскольку родители полагают необходимым умерять чрезмерную нервную возбуди­мость сына, подавляя подобные душевные движения; приходит­ся считаться с возможностью сурового наказания, с тем, быть может, что его отправят в пансион; однако потребность немед­ленно удовлетворить желание сильнее страха перед последствия­ми. Совершенно неожиданно случается, однако, что обычно го­раздо более сурового и властного, но при том куда менее по­следовательного отца, который поднимался по лестнице вслед за матерью, тронуло отчаяние, написанное на лице сына, и он дает жене совет проспать эту ночь в комнате ребенка, чтобы успокоить его. За этим следует:

On ne pouvait pas remercier mon père; on l'eût agacé par ce qu'il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire un mou-vement; il était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l'Inde violet et rosé qu'il nouait autour de sa tête depuis qu'il avait des névralgies, avec le geste d'Abraham dans la gravure d'après Benozzo Gozzoli que m'avait donnée M. Swann, disant à Hagar, qu'elle a à se départir du côte d'Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l'escalier, où je vis monter le reflet de sa bougie n'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que le croyais devoir durer toujours, et de nouvelles se sont édi­fiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n'aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire a maman: «Va avec le petit». La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommance à très bien percevoir si je prête l'oreille, les sanglots que j'eus la force de contenir devant mon père et qui n'éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalite ils n'ont jamais cessé; et c'est seu­lement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu'on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir.

«Нельзя было благодарить моего отца; «чувствительности» раздражали его. Я замер, боясь сделать лишнее движение; он eiiie стоял перед нами, в белом ночном халате, с повязкой из фиолетового и розового индийского кашемира вокруг головы (с тех пор как он стал страдать невралгией, он кутал голову),— в позе Авраама, велящего Агари идти прочь от Исаака, на гравю­ре по Беноццо Гоццоли, подаренной мне Сваном. Много воды утекло с тех пор. Давно уж нет лестницы и стены, по которой поднимался тогда в мою сторону отблеск свечи. Много разру­шилось во мне вещей, о которых я думал, что они навсегда ос­танутся со мною, и много воздвиглось новых, рождающих новые горести и новые радости— и я не мог предвидеть их, тогда как былое стало мне понимать трудно. [535] Давно уж отец мой утратил способность говорить матери: «Ступай с мальчиком». Возмож­ность таких минут никогда уж не возродится для меня. Но с недавнего времени, стоит вслушаться, и я начинаю различать рыдания, которые я изо всех сил сдерживал тогда, стоя перед отцом, расплакавшись только потом, когда остался один, с ма­терью. На самом-то деле рыдания эти и не кончались никогда, и лишь потому, что жизнь все больше замолкает вокруг меня, я снова слышу их, как те монастырские колокола, которые бывают заглушены днем уличным шумом, так что думаешь, что они со­всем не звучат, но которые вновь начинают звонить в вечерней тишине».

Здесь, в перспективе времени, уже мерцает некая символи­ческая всевременность события, закрепленного вспоминающим прошлое сознанием. Еще яснее и более систематично разработа­ны — но и значительно загадочнее — символические связи в «Улиссе» Джеймса Джойса, где, вероятно, наиболее радикаль­ным образом применена техника многократного отражения со­бытий в сознании, техника расслоения времени. Книга неоспо­римым образом направлена на символическое синтезирование объекта «всякий», «любой человек»; все существенные мотивы психологической истории Европы содержатся здесь, хотя речь идет об очень особенных людях и о времени, которое с абсо­лютной точностью зафиксировано,— Дублин, 16 июня 1904 года. Книга Джойса способна производить очень сильное непосредст­венное впечатление на людей восприимчивых, однако понимать ее очень нелегко: беспрестанное скрещивание мотивов, свиваю­щихся в клубок, изобилие слов и понятий, многомысленная иг­ра ими, сомнения, которые постоянно возбуждаются и никогда не разрешаются, по вопросу о том, какой же порядок скрыва­ется за всем этим страшным по видимости произволом,— все это предъявляет высокие требования к читателю, требует от него большого образования и терпения.

Если отражение в сознании и расслоение времени лишь не­многими писателями применялись с той же последовательно­стью, что Прустом или Джойсом, то следы и влияние таких при­емов можно найти почти повсюду, в самое последнее время да­же у таких писателей, которых вообще не признают требова­тельные читатели. Многие авторы пришли к своим собственным методам или же предприняли попытки показать при различном освещении и в различном расслоении ту действительность, ко­торую они выбирают объектом изображения, либо же они от­казались от постоянного угла зрения — от внешне объективного или чисто субъективного повествования — в пользу более разно­образной временной перспективы; среди таких авторов есть и писатели старшего поколения, вполне сложившиеся, совершенно своеобразные, которые в пору своего творческого созревания, во втором десятилетии нашего столетия, в первую мировую войну, [536] были захвачены новыми течениями и теперь стремятся, каждый по-своему, достичь более многогранного и существенного истол­кования внешней действительности, внутренне ее расслаивая и раскрепощая; так поступает Томас Манн, который, начиная с «Волшебной горы», все более пристально занимается времен­ными перспективами и символической всевременностью собы­тий, ни в малейшей степени не отказываясь от присущей ему собственной интонации (в его произведениях всегда присутству­ет писатель — он рассказывает, комментирует, придает объек­тивность происходящему, обращается к читателю); иначе посту­пает Андре Жид, он в своих «Фальшивомонетчиках» постоянно меняет угол зрения, под которым рассматриваются в романе со­бытия, и без того многослойные внутри себя, в этом отношении он заходит так далеко, что в соответствии с принципом роман­тической иронии романтическое повествование и история его со­здания переплетаются; опять же иначе, и притом гораздо про­ще, поступает Кнут Гамсун, у которого — как, например, в ро­мане «Соки земли» — интонационно стирается грань между ре­чью персонажей, передаваемой прямой или внутренней речью, и словами автора: никогда нельзя быть уверенным, что слышишь голос писателя, находящегося вне пределов романа,— фразы звучат так, как будто их произносит кто-то из действующих лиц или но крайней мере человек, который именно в эту минуту проходит мимо и все, что происходит, наблюдает со стороны. Наконец, следует упомянуть и также специфические черты, ко­торые относятся к самому материалу и сюжету: очень часто в современных романах речь идет не об одном и не о немногих лицах, судьба которых прослеживалась бы в связном повество­вании от начала до конца, но нередко даже и не об одном и том же, последовательно развиваемом, контексте событий; мно­гочисленные персонажи, а то и отдельные отрывочные фрагмен­ты действия связываются между собой столь слабо, что в ру­ках читателя нет руководящей нити; есть романы, в которых де­лается попытка воспроизвести среду, составляя целое из клоч­ков событий, причем действующие лица постоянно меняются и только изредка всплывают в романе во второй раз. В этом последнем случае некоторые исследователи склонны полагать, что писатель вознамерился применить в романе структурные воз­можности кинофильма; однако такой путь ведет в тупик: сло­во, произнесенное или прочитанное, не может достигать той про­странственной и временной концентрации, на какую способен кинофильм,— возможности показать в нескольких кадрах, в течение считанных секунд, группу людей, раскиданную по разным местам, положение, в котором находится целый город, целую армию, войну, огромную страну и т. д. Конечно, эпическая фор­ма свободна в распоряжении временем и местом — тут больше свободы, чем в драме, какой была она до появления кино, да­же если она и не придерживалась классических единств; [537] роман в последние десятилетия воспользовался этой свободой беспримерным образом; прежние литературные эпохи не знали такой свободы — в период романтизма были известные начатки та­ких свобод, особенно в литературе немецкого романтизма, но романтизм не придерживался материала действительности; одновременно, с другой стороны, кинофильм с небывалой прежде ясностью продемонстрировал границы романа, границы его вре­менной и пространственной свободы, ограничения, которые налагает на роман его орудие — язык; итак, ситуация перемени­лась на обратную — теперь у кинодраматургии гораздо больше возможностей пространственно-временного упорядочивания предметов, чем у романа.

В специфических чертах реалистического романа в эпоху между двумя мировыми войнами, в чертах, которые связаны между собой и потому трудно разделимы,— многосубъектность изображения сознания, расслоение времени, ослабление взаимо­связи внешних событий, возможность менять угол зрения —ска­зываются, представляется нам, известные устремления, тенден­ции, потребности как писателей, так и читающей публики. Эти черты отчасти, как кажется, противоречат одна другой и все же образует целое, так что во время анализа постоянно риску­ешь незаметно соскользнуть с одного предмета на другой.

Поиск по сайту: