Имя и свобода «Завтрак у Тиффани» Т. Кэпоте

Вот снег идет. Какой смысл?

А. Чехов. Три сестры

Бегство от имен. Японца мистера Юниоши, живущего в верхнем этаже дома, Холли Голайтли называет «миленький». Это ее стиль. «Дорогой» или «миленький» (darling, dear) – может относится к любому человеку, с которым разговаривает Холли (причем не важно, знает она реальное имя собеседника или нет). Ей так проще общаться: имя как обуза, как нечто требующее усилия. А если имя все-таки появляется, то оказывается эфемерным, условным, то есть, по сути таким же безличным и безликим, как и обычные для Холли «дорогой» и «милый». Место настоящего имени занимает любое другое – случайное, необязательное. Сид Арбак (один из поклонников Холли) провожает ее домой: «Благодарствую, дорогой, что проводили.

– Эй, детка! – сказал он, потому что дверь захлопывалась прямо перед ним.

– Да, Гарри?

– Гарри это другой парень. Я – Сид».

Подобное рождает подобное. Сид называет Холли «деткой» (baby), действуя в ее же стиле. Случай Сида повторяется с самим рассказчиком, то есть с главным героем всей этой истории. Сначала Холли называет его просто «милый» (darling), а затем, когда у нее появляется необходимость в чем-то более конкретном, появляется имя, и снова эфемерное. Одна из наиболее знаменитых фраз из «Завтрака у Тиффани»: «...Вы не против, если я буду называть вас Фредом?» (на самом деле так зовут ее брата).

Еще вариант обезличивающего поименования: О. Д. Бермана – своего друга Холли называет сокращенно «О. Д». А тот, в свою очередь, присваивает ей имя «ребенок» или «дитя» (kid).

Всеобщей участи не избежал даже поселившейся у Холли кот. У него тоже нет личного имени. Холли называет его «кот», поскольку не считает себя его настоящей, то есть постоянной, хозяйкой.

Нет хозяина – нет имени. Ни у того, кого приютили, ни у того, кто приютил. Как выясняется, Холли – тоже не настоящее имя. На самом деле девушку зовут не Холли, а Луламей, и в этом смысле она находится в том же самом положении, что и поименованный «Фредом» рассказчик: его настоящее имя, кстати сказать, так и осталось неизвестным, из чего следует, что на протяжении всей истории оно никому из действующих лиц не понадобилось.

Единственное имя, которое действительно важно и для Холли, и для понимания всей рассказанной Труманом Кэпоте истории, это имя «Тиффани»; неслучайно оно значится и в самом названии повести. Однако и это имя при ближайшем рассмотрении оказывается чем-то не вполне реальным. Название ювелирного магазина «Тиффани» – это, скорее, «идея», «образ» некоего места, нежели само место. В нем нельзя задержаться, жить, оно доступно лишь в строго отведенные часы и дни и уж, во всяком случае, предназначено не для того, чтобы там завтракать, не говоря уже об обеде или ужине.

Кот без имени, живущий у не нашедшей своего места хозяйки, и отмеченное шикарным именем «Тиффани» место, неожиданно соединяются в единое смысловое целое. Почему Холли не хочет дать имя коту? Потому что она не нашла пока своего места, своего дома, а по ее представлениям, если у нее нет дома, если она не чувствует себя хозяйкой, то и приручать, приближать к себе кого-то – кота или мужчину она не имеет права. А раз так – значит, и обращаться к ним по имени она тоже не хочет и не может.

Что касается самого места, то есть места, которое можно было бы назвать «домом», то оно, как говорит Холли, похоже на «Тиффани». Но что такое «Тиффани», как не высшее выражение благоустроенной шикарной жизни, которая в принципе противостоит трагической честности Холли? Речь не о порядочности или честности буржуа (Холли спокойно может взять да и украсть что-нибудь в магазине), а о честности перед самим собой, о нежелании идти на компромисс, устраивать одно подле другого так, чтобы вещи, мысли, чувства потеснились, приняли форму друг друга. Холли говорит о «Тиффани», как о месте, где она, смешавшись с толпой богатых, благонамеренных людей, успокаивается душой и мыслями. Однако, если это так, то при чем здесь столь важная для Холли «честность перед собой» и нежелание быть «трусом» и «притворщиком»? При чем здесь ювелирный магазин «Тиффани», который, будучи символом богатой жизни, как раз и оказывается – уже в силу того, что рядом существует нищета, – высшим выражением буржуазного лицемерия?

Скорее всего, дело в том, что «Тиффани» – не более чем иллюзия. Желая покоя (то есть места, которое можно назвать «своим»), Холли не может им удовлетвориться, почувствовать его своим настоящим домом. Место покоя – как цель, мечта, побуждающая ее двигаться, искать или убегать от места или человека, показавшегося ей «своим». Может быть, поэтому визитная карточка с надписью: «Холидей Голайтли. Путешествует», которая появляется уже в самом начале повествования, заказана Холли именно у «Тиффани», то есть в том самом месте, где Холли чувствует себя как дома. Дом и странствие суть противоположности, они так же плохо соединяются друг с другом, как и те смыслы, на которых строится вся логика и жизнь Холли.

Соберем все вместе с тем, чтобы попытаться проявить то, что можно было назвать «исходным смыслом» повести Кэпоте. Имя. Одиночество. Место. Покой. Дом. Свобода. И – Любовь – как форма, способ соединения всех перечисленных понятий. Любовь как способ присвоения места и человека. Как раз тут и обнаруживается главное внутреннее противоречие. Холли хочет любить, но не может, поскольку не нашла своего места или дома. Холли хочет свободы, но не может ее обрести, поскольку это противоречит ее представлению о доме, как о несвободе. Холли таскали по психиатрам, но никто из них не смог выбить из нее эти, как говорит один из друзей Холли, «идеи». Страх перед жизнью, то есть, в данном случае, боязнь потерять свое «Я», поделить его с другим человеком и местом, которое она смогла бы назвать своим домом, сидит в Холли очень крепко.

Если ты хочешь иметь свое место, ты должен к нему привыкнуть, а для Холли это равносильно смерти. «Я никогда ни к чему не привыкаю. А кто привык, тот, считай, что уже умер». Так возникает тема бесконечного путешествия к призрачной цели – тема поиска места и дома, которые на самом деле Холли противопоказаны. Настрой киплинговской кошки, которая гуляла сама по себе, перерастает в чеховскую драму отчаянья. Хотеть свободы – значит поставить себя в положение человека, который ничем не связывает себя с другими людьми. Они существуют для него лишь в той мере, в какой человек сам определяет их значимость и реальность. В логически мыслимом пределе свобода вообще предполагает отсутствие связей с другими, иначе говоря, она предполагает одиночество того, кто отважился стать действительно свободным. И если попытаться предельно коротко сформулировать сложившуюся ситуацию или, говоря иначе, тот исходный смысл, который исподволь управляет сюжетом повести, то он будет выглядеть приблизительно так: тот, кто хочет свободы, тот не имеет права на имя. Или даже еще более определенно: тот, кто одинок, тому имя не полагается.

Свободный человек не имеет своего места, он не успевает или не может привыкнуть к месту настолько, чтобы почувствовать его как свой дом, назвать домом. А тот, кто не имеет дома, не имеет права на то, чтобы полюбить кого-то другого или дать ему полюбить тебя. Полюбить – значит приручить, стать хозяином или хозяйкой другого. А прирученному существу полагается имя. Вот откуда столь стойкое и последовательное нежелание Холли называть людей и животных по именам. Вот откуда тотальная борьба с именами, которая проходит через всю повесть Кэпоте и захватывает практически всех персонажей, включая сюда саму Холли, чье имя такая же фикция, как «Фред» имя рассказчика. Имеющий имя – несвободен. Тот, кто одинок не имеет имени и не хочет знать имен других людей. Эти формулы со всеми вытекающими из них последствиями для персонажей представляют собой своего рода внутренний, непроговариваемый напрямую сюжет, который идет рука об руку с видимым сюжетом повести. Это то, с помощью чего текст, у которого, упрощенно говоря, уже есть и «идея», и «сюжет», устраивает, оформляет себя как органическое целое, легко входящее в тело культуры и таким образом становящееся объектом цитирования, переосмысления, перевода, экранизации и пр.

В финале повести в очередной раз срабатывает традиционная сюжетная схема, в которой мы имеем дело с феноменом передачи витального смысла от персонажа к какому-либо отмеченному в символическом отношении предмету или существу (вспомним о платке Отелло или о портрете Дориана Грея). Кто-либо или что-либо становится онтологическим двойником персонажа, его символическим заместителем или ориентиром, и затем по ходу движения сюжета этот двойник подвергается испытанию, исход которого сказывается на судьбе самого персонажа. В данном случае речь идет о безымянном коте, чья участь созвучна участи Фреда. Оба тянутся к Холли, у обоих проблема с именами, оба встречаются в финале, в тот момент, когда Холли должна исчезнуть из их жизни. По дороге в аэропорт Холли выбрасывает кота из такси и затем, вернувшись на прежнее место, уже не может его найти. На языке символического сюжетосложения это означает, что у Фреда больше нет никаких шансов увидеться с Холли.

В знаменитом киноварианте «Завтрака у Тиффани», где главную роль играет Одри Хепберн, все по-другому. Холли возвращается и находит кота, что неминуемым образом сказывается и на ее судьбе, и на судьбе Фреда. Теперь их совместное будущее возможно, и значит, возможны и общий дом, и настоящие личные имена. Хороший пример, указывающий на силу традиционных символических связок, на их способность развернуть, изменить сюжет (тем более финал) самым решительным образом.

Однако сценарные ходы, предназначенные для того, чтобы договориться со зрителем, – это одно, а логика исходных смыслов, управляющих текстом изнутри него самого – это другое. Заложенный в тексте посыл (свободный не имеет право на имя) был слишком сильным и последовательным, чтобы разрешиться иначе, нежели это произошло в повести. Прошлое Холли – так, как она рассказывает о нем Фреду – это прошлое «без имен, без названий» (nameless, placeless). Но и ее будущее также безымянно: Холли говорит про свое «Я», которое она хочет сохранить для будущей обеспеченной жизни. Анонимное «Я», которое в принципе не есть имя, пока оно не поделено с кем-то другим, с тем, к кому нужно обращаться по имени и откликаться на имя собственное.

Холли не понравился рассказ, написанный Фредом. Она сказала: «Трепещущие листья. Описания. В этом нет никакого смысла» (Trembling leaves. Descriptions. It doesnt mean anything). Однако если следовать логике Холли, трепещущие на ветру листья как раз и можно посчитать выражением полной свободы, и в этом отношении ее оценка – «никакого смысла» – вполне справедлива. Листья свободны, безымянны и одиноки (вспомним об «одиноких листках», которыми полнится мировая поэзия). Жизнь листьев не пересекается с жизнью людей, они сосуществуют, видят друг друга, но при этом находятся в различных мирах.

Имя «Холли» (Holly) отсылает к теме божественности и святости (holy), и это напоминает о соответствующем контексте. Библейский Авраам являет собой пример полного подчинения Богу, он несвободен настолько, что готов принести в жертву единственного сына. Зато Бог обращается к нему по имени, дарует ему прибавление и в имени (лишний слог), и в семействе: от старческого одиночества к счастливому отцовству и основанию рода.

Формула, как видим, строгая и взаимообратимая Есть свобода – есть одиночество. Есть одиночество – нет имен. Отказ от имени – это ведь тоже жертва: в данном случае, – во имя свободы.

«Мы» Замятина: опыт «нумерологии»

Речь пойдет не о теории и символике чисел, а об «устройстве» замятинских персонажей. В романе «Мы» они названы «нумерами» – следовательно, и термин «нумерология» будет соответствовать тому, что обычно именуют «антропологией».

В романе Замятина меня будет интересовать та схема или неочевидная структура, которая на языке «онтологической поэтики», называется «исходном смыслом» текста. Исходный смысл – это не «сюжет», не «фабула», не «замысел» или «идея», а то, что, будучи растворенным во всем тексте, поддерживает и оформляет и сюжет, и идею, и стиль. Например, в шекспировском «Гамлете» исходным смыслом всей трагедии оказывается спор или диалог зрения и слуха. Почти все, что Гамлет слышит, – это ложь. Почти все, что он видит, – правда. Однако ложь слов спасительна, она помогает жить, тогда как истина зрения смертельна. «Гамлет» – это чередование сцен, где неофициальными героями оказываются то зрение, то слух. В этом смысле знаменитая фраза «Быть или не быть» может быть понята как «слушать или смотреть»? Что выбрать человеку: ложь жизни или истину смерти? Спор зрения и слуха разрешается в финальной сцене, где Горацио говорит про «пение ангелов», которое слышит погибший Гамлет. Пение ангелов – это божественная, неземная музыка, которая в равной мере обращена и к слуху и к зрению. Это музыка света, зримая гармония или слышимый свет. Умерший Гамлет видит музыку, и это примиряет его с самим собой.

Как можно понять из этого краткого описания, исходный смысл «Гамлета» мало похож на то, что принято называть «сюжетом» или «главной мыслью» трагедии. Однако это именно та почва, из которой шекспировский сюжет вырастает в оформленное эстетическое целое. Для сравнения: в «Преступлении и наказании» Достоевского в роли исходного смысла текста выступает тема трудного рождения, мучительного освобождения из утробы. Раскольников постоянно движется сквозь узкие проходы, коридоры, двери, движется вперед (и часто наверх) с тем, чтобы в финале обрести широкий простор, заречные дали, символизирующие его рождение в новую свободную жизнь. В «Трех сестрах» Чехова исходный смысл текста – это тема неподвижности, прикованности к месту. Сестры осмыслены, символизированы как деревья (березы), которые еще совсем маленькими были привезены и посажены на чужую почву. Деревья не могут ходить, они прикреплены корнями к тому месту, где растут. Оттого сестры и не могут никак уехать в Москву, хотя (если говорить об обычном понимании сюжета) ничто не мешает им это сделать. В сюжетах А. Платонова в качестве исходного смысла обычно выступает тема «возвращения в утробу», возвратного движения человека в свое детство, тема, которая организует пространство и символический мир его текстов.

Исходный смысл – это и не «форма», и не «содержание» текста; это энергийный импульс повествования, его символический стержень. Это и не «про что?», и не «как?», а то «с помощью чего?» осуществляют себя в тексте и форма, и содержание, и сюжет, и идея. Я поневоле огрубляю, упрощаю очень сложные вещи, однако некоторое представление о сути дела это дает.

Что является исходным смыслом в романе «Мы»? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно приглядеться к тем эпизодам, в которых происходят наиболее важные события. Если в большинстве подобных эпизодов мы увидим нечто общее, это будет означать, что первичные, приблизительные контуры исходного смысла замятинского романа мы уже разглядели. В данном случае это сделать нетрудно, поскольку ситуация настолько очевидна, что какого-то специального анализа не требует.

Смех

Почти во всех интересующих нас сценах мы услышим смех персонажей. Этого смеха так много, что он явно выделяется из общего «серьезного» тона повествования. Люди-нумера очень часто смеются, и хотя их смех почти что не связан с конкретными шутками или остротами, то есть с тем, что называется «комизмом» в собственном смысле слова, тем не менее это именно смех, а не что-либо другое. Например, когда персонажи знакомятся друг с другом или встречаются после расставания, смех звучит почти обязательно. И хотя подобный смех вполне традиционен и имеет прочные ритуально-мифологические корни, то, как он подан в романе Замятина, определенно выводит его за рамки психологической и бытовой «нормы».

Первая встреча Строителя Интеграла с девушкой, поименованной нумером О: она «розово» улыбается ему. Первая встреча Строителя с нумером I-330: Строитель хохочет, вспомнив о картине, которую видел в музее. «И тотчас же эхо – смех – справа. Обернулся, в глаза мне – белые – необычно белые и острые зубы; незнакомое женское лицо». Строитель смущается и пытается «логически мотивировать свой смех». Еще – встреча в аудиториуме: слушатели дружно смеются, слушая лектора. К Строителю подходит нумер I-330: «Улыбка – укус». Снова все смеются. «Хихикнул», как пишет Замятин, сидевший рядом нумер. И опять – смех Строителя: «Я смеялся. Стало легко и просто».

Первая встреча Строителя со старухой в Древнем Доме. «Она улыбнулась, и морщины засияли» – то есть морщины сложились лучеобразно, так что показалось, будто они «засияли». Объяснение вряд ли верное (ведь когда улыбается совсем молодой человек, то тоже можно сказать, что его лицо «сияет»), однако здесь важнее сама улыбка и тот «теоретический» интерес, который проявляют по ее поводу Строитель, а вместе с ним и автор романа.

В Древнем Доме Строитель видит бюст Пушкина. Это тоже своего рода «встреча» или «знакомство», и его тоже сопровождает улыбка: «улыбалась курносая асимметричная физиономия». Все это происходит на фоне «улыбки-укуса» нумера I-330: «.Она рассмеялась. Я просто видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха». Описание более чем выразительное.

Еще одна встреча. Теперь с одним из Хранителей – с нумером S. Герой улыбается, раскланивается. И далее – «я улыбался все шире и шире, нелепей и чувствовал: от этой улыбки я голый, глупый». Следующая встреча – с поэтом R-13, и снова смех. Строитель видит «черные, лакированные смехом глаза, толстые негрские губы». А затем смеются поэт и пришедший нумер О: «R брызнул фонтаном, О – розово, кругло смеялась. Я махнул рукой: смейтесь, все равно».

Смех спасающий и ранящий, чувственный и рациональный. Смех как сила, парадоксальным образом способная противостоять злу. «Смех, – как пишет автор, – самое страшное оружие: смехом можно убить все – даже убийство».

В романе Замятина смех (или улыбка) сопровождают практически все сцены, где происходят хоть сколько-нибудь значащие события: смех появляется и в начале эпизодов, и в их конце, а чаще всего – пронизывает их насквозь. Если мерить «Мы» мерками литературы того времени, то по числу упоминаний смеха или улыбки мы вряд ли найдем что-то подобное. И это тем более привлекает внимание: ведьроман Замятина – о будущем обществе, где должны были бы исчезнуть, стереться все нормальные человеческие чувства.

Обо всем этом (а примеры можно и продолжить) не стоило бы говорить, если бы не то особое положение, которое смех занимает в ряду чувств и настроений, которые мы привыкли связывать с общей картиной «нормальной» человеческой чувственности. Само собой, люди-нумера способны сомневаться, сердиться, удивляться и т. д., однако все это лишь эпизоды, частности на фоне смеха, который заполнил собой практически все эмоциональное пространство романа. Попутно замечу, что и вся цветовая гамма «Мы» составлена из цветов смеха – это сочетание красного и белого, алых губ и белых зубов. Есть здесь и еще один важный цвет – розовый. Он может быть соотнесен с улыбкой (например, с «розовой улыбкой» нумера О), но помимо этого розовый цвет отсылает нас еще к одному чувству, которое в книге Замятина может поспорить со смехом и составить ему реальную конкуренцию. Это – чувство стыда.

Стыд

В «Философии смеха»^[42] я подробно писал о том, что реальной антитезой смеха являются не слезы, а чувство стыда. Фактически стыд является «двойником» смеха, совпадает с ним почти во всем, за исключением одного – в отличие от смеха, стыд имеет не положительный, а отрицательный заряд. Стыд – смех в его негативном варианте, смех – изнанка стыда. Слезы, плач составляют противоположность смеху радости или, вернее, просто радости, которая выражается в смехе. Что же касается «смеха ума», то есть смеха рефлексивного, оценивающего, то его антиподом окажется не плач, а стыд. Стыд, как и смех, – это подчеркнуто интеллектуальная эмоция; в отличие от страха, удивления, радости или интереса, чувство стыда связано с общим умственным и нравственным развитием человека. Стыд, как и смех, приходит внезапно, как эмоциональный удар: нельзя постепенно начать стыдится или смеяться – стыд и смех или есть, или их нет. Стыд, как и смех, практически невозможно остановить или подавить, то есть заставить себя перестать смеяться или стыдится. Смех – эмоция направленная «наружу»: это лучшее средство общения, соединения с другими людьми. Стыд – эмоция, направленная «внутрь». Стыд – это отказ от общения: человек уходит внутрь, прячется внутри себя, стараясь скрыть свое лицо от взглядов других людей. Тот, над кем смеются, испытывает стыд. Тот, кто хочет пристыдить другого, – смеется над ним. Иначе говоря, появление в романе «Мы» чувства стыда как реальной антитезы смеха представляется мне вполне закономерным и ожидаемым. У Ницше в «Заратустре» человек представлен как стыдящийся и смеющийся зверь (причем в будущем смех должен победить и вытеснить стыд). У Г. К. Честертона в «Вечном человеке» слова о «тайне стыда» соседствуют со словами о «прекрасном безумии смеха». Чувство стыда, которое испытывает осмеянный генерал – высшая точка «Скверного анекдота» Ф. М. Достоевского. Сплав смеха и стыда составляет основную чувственно-смысловую подкладку «Мелкого беса». Ф. Сологуба. У А. Платонова в «Чевенгуре» и «Котловане» ситуация обратная той, что можно увидеть у Ницше: здесь практически нет смеха, поскольку его место в душах платоновских людей занял стыд. В «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда схема эмоционального контакта юного героя и его старшего наставника строится как диалог смеха и стыда. Лорд Генри смеется, Дориан – стыдится. Сходную ситуацию можно увидеть в «Имени розы» У. Эко: здесь смеется францисканец Вильгельм, а смущается, стыдится юный Адсон. Разумеется, у каждого из названных авторов есть свой оттенок, свой смысл, который они вкладывают в оппозицию смеха и стыда, однако общий рисунок взаимоотношений этой пары эмоций во всех случаях оказывается одним и тем же.

У Замятина антитеза смеха и стыда настолько значима, что вполне может быть истолкована как исходный смысл всего романа. «Исходный» в том значении, которое уже оговаривалось выше: это и не «форма» романа, и не его «содержание», а та символическая схема, которая позволяет осуществиться и содержанию, и форме.

В «Мы» смех и стыд идут в паре, рука об руку, то поддерживая один другого, то отталкиваясь друг от друга. Иначе говоря, если в какой либо сцене упоминается смех, это означает, что скорее всего где-то рядом окажется и стыд.

Первая встреча Строителя Интеграла с нумером I: сначала был смех, а потом стыд. «Я почему-то смутился и, слегка путаясь, стал логически мотивировать свой смех». Уже упоминавшаяся «улыбка-укус» нумера I также связана со стыдом, поскольку здесь есть одно пикантное уточнение: не просто «укус», а «укус, сюда – вниз» (Бахтин назвал бы это «материально-телесным низом»). И еще стыд, связанный с телесностью. Во время встречи с нумером S Строитель сначала улыбается, а потом испытывает стыд: я «улыбался все шире, нелепей и чувствовал: от этой улыбки я голый, глупый…» И нелепость и нагота – устойчивые спутники стыда.

Сцена, где девушка под нумером I «соблазняет» Строителя: на фоне этого эротического, следовательно, связанного со стыдом действа, она все время смеется. Сцена, где Строитель в разговоре с нумером S «из всех сил улыбался», а затем – «молчал, весь полыхая от стыда» (немного ранее Строитель испытывает стыд от того, что говорит неправду: «Кровь хлестнула мне в лицо»). Даже поэт R-13, смеющийся «фонтанами» смеха, тоже способен испытывать стыд (Замятин употребляет здесь слово «застенчивость», которое означает слабую или начальную форму стыда).

Оценивая свои записи, Строитель так или иначе, упоминает о смехе и стыде. «Так смешно, так неправдоподобно.» – то есть речь идет о позиции, в которой он, автор, оказаться в нелепом, постыдном положении перед читателем. Или еще: «Мне сейчас стыдно писать об этом.»; и затем сразу же – про смех, про то, как он поцеловал старуху у Древнего Дома, и та засмеялась. Или еще, о том, как он ударил поэта R-13 по голове: «…Мне невероятно стыдно записывать это…». И снова – о том же. Нумер S требует от Строителя показать его записи: «Я, весь полыхая от стыда, подал ему листок». И тут же – опять-таки про смех. «Он прочитал, и я увидел, как из глаз выскользнула у него улыбка…» Наконец, еще раз про то же, что и в начале: «Мне стыдно сейчас читать последние, написанные вчера, строки».

Отдельная сюжетная линия, где смех также оказывается крепко связанным со стыдом – история взаимоотношений Строителя с нумером Ю. Вот ее портрет: «между жабер, сквозь стыдливые жалюзи спущенных глаз – нежная, обволакивающая, ослепляющая улыбка». Через несколько строк снова сказано про «улыбку» и «стыдливые жалюзи» глаз. А вот описание следующей встречи: «Она улыбнулась (…) Руки стыдливо оправляют снова запавшую между колен складку юнифы». А затем еще две связанные со смехом и стыдом ситуации с нумером Ю. В одной она предлагает Строителю себя, и когда тот понимает это, то чувствует, как «кровь брызнула в уши, в щеки». В другой – нумер Ю ложится на кровать, а Строитель смотрит на нее и хохочет.

Примеров соединения смеха и стыда в «Мы» настолько много, что перечислять их все до одного, пожалуй, не стоит. Однако упомянуть сцену встречи Строителя с Благодетелем необходимо. Эта сцена вообще может быть названа «центральной», хотя и находится в самом конце романа. Ее рисунок таков: сначала Строитель испытывает стыд, стоя перед Благодетелем («Кровь плеснула мне в голову, в щеки.»). Затем Строитель начинает смеяться, и это смех помогает ему увидеть все другими глазами: вместо неприступного великана он видит обыкновенного лысого человека с капельками пота на лбу. Показательно и появляющееся уже в финале романа очередное объединение интересующих нас смыслов. Об истории Авраама и Исаака Строитель говорит, используя все ту же терминологию: «бесстыдно ясно» и «все это только смешно».

Я привел довольно много конкретных примеров, чтобы показать, что смех и стыд – это действительно те чувства, которые замятинские люди-нумера испытывают чаще всего. И более того, – что смех и стыд в романе «Мы» это не просто часто упоминаемые чувства, но цельная пара, реальная психологическая и символическая антитеза. Когда появляется одно чувство, почти сразу же рядом с ним появляется и другое.

Какой вывод можно сделать из сказанного? О смехе как об одной из родовых черт человека, отличающей его от животного, писал еще Аристотель.

О стыде как о не менее важной черте человека писали Ницше в «Заратустре» («животное с красными щеками») и Вл. Соловьев в «Оправдании добра».

Дело, собственно, не в авторитетах, тем более, что ни Аристотель, ни Ницше, ни Соловьев осознанной антитезы смеха и стыда никогда не выстраивали. Дело – в другом. Роман Замятина рассказывает о далеком будущем, о некоем фантастическом обществе, где живут люди с иной психологией. Это уже даже и не люди в настоящем смысле слова, а гипотетические «нумера». То есть существа, в жизни которых все подчинено разуму и логике и где нет места беспорядочным, стихийным человеческим чувствам. Однако рассмотрение линий смеха и стыда, которые буквально пронизывают собой весь замятинский сюжет, говорит об обратном. Реальная психология персонажей «Мы» показывает, что «нумера» – это вполне нормальные люди, такие же, как и те, что живут на Земле сегодня, в наше время. И если это так, тогда появляется некоторое несоответствие между заявленной идеей (нумера – это люди будущего) и литературной реальностью, то есть тем, как на самом деле живут и чувствуют себя главный герой романа и остальные персонажи.

Несоответствие это, однако, имеет внешний характер, поскольку в эпилоге романа кое-что проясняется и концы сходятся с концами. Выясняется, что Хранители, то есть «руководители» этого фантастического Общества Благоденствия, как раз и пытались разрушить, сломать в людях-нумерах то, что можно назвать основами человеческой чувственности и нравственности. В романе Замятина есть место, где речь идет именно об этих основах. После признания в своих «грехах» одному из Хранителей, Строитель записывает: «Изумительно: до чего в человеческой породе живучи преступные инстинкты». В данном случае это те чувства и намерения, которые не поддаются рациональному, логическому анализу. Это те чувства, которые мешают человеку стать настоящим бесчувственным «нумером». Иначе говоря, это все то, что связано с понятием «свободы» и, прежде всего, со свободой мысли и чувства.

Поиск по сайту: