Течение болезни

Употребление подобного словосочетания здесь вполне уместно, поскольку описанная у Шекспира история действительно похожа на тяжкий недуг с его страданиями и смертельным исходом. В финале трагедии герцог использует выражение, в котором может быть расслышан и некий «медицинский» или, во всяком случае, констатирующий оттенок. Он говорит о «течении их любви» (Their course of love) примерно так, как можно говорить о течении заболевания.

В интересующем нас смысле «течение любви» Ромео и Джульетты оказывается тем потоком, в котором соединяются и смешиваются и красота любви, и безобразие смерти, знаками которых выступают роза и чума. Конечно, вряд ли здесь можно говорить о сознательной авторской цели во что бы то ни стало соединить, сплести между собой столь различные вещи. Скорее тут (как в «Гамлете» и «Отелло») сказала свое слово интуиция и логика ассоциаций и уподоблений, по-своему обустроившая и сам любовный сюжет, и его фон. Спор розы и чумы – своего рода неочевидная структура, или «внутренний» сюжет, идущий параллельно сюжету явному, психологическому, событийному. Для того чтобы его заметить, необходимо, оставаясь в тексте, выйти в определенном смысле за его границы, то есть увидеть то, о чем в сюжете, может быть, не сказано, но то, что в нем предполагается, то, что присутствует в нем как вытекающая из «предложенных обстоятельств» символическая реальность.

Лоренцо рассуждает о двойственности вещей, об их внутренней противоречивости и берет в подтверждение своей мысли пример о свойствах растений и цветов. В цветке содержится добро и зло, смертельная болезнь и исцеление от нее: все зависит от того, как этим цветком воспользоваться. Если его проглотить, он погубит тебя, если понюхать, – исцелит. Лоренцо не называет цветок (this small flower), но для нас важно, что и в этом случае речь снова идет о цветке, о его аромате. В этом смысле, если идти по пути таксономических определений, до розы, чьим важнейшим признаком является запах, уже рукой подать. Важно и то, что цветок выступает в роли яда, отравы или, напротив, медицинского средства (medicine power). Иначе говоря, занимающая нас связка между цветком и смертью (розой и чумой) обнаруживается уже в самом растении, в нежном бутоне.

Еще о запахе. Сладкий аромат розы и «запах» чумы. Зараза передается через воздух, то есть через запах, исходящий от трупа или вообще через нехороший, спертый воздух: в шекспировские времена (да и раньше) об этом хорошо знали. Не случайно Лоренцо настаивает на том, что Джульетте нужно поскорее выйти из склепа, где воздух наполнен «заразой» (contagion).

Существенно и то, что запах, исходящий от мертвого тела, не только неприятен, но по-своему сладок. Возможно, в этом, разумеется, относительном сходстве кроется еще один из резервов для объединения таких непохожих друг на друга вещей, как роза и мертвое тело.

Шекспир и Пушкин. Дистанция в два века достаточно значительна, но совпадение в ощущениях и в самой логике соединения смыслов достаточно очевидно. В «Пире во время чумы» сказано и о «дуновении чумы» (т. е. о нехорошем заразном воздухе), и о чуме, слившейся с розой (И девы розы пьем дыханье / Быть может, полное чумы). Есть здесь и поцелуй: общий набор смыслов и причинно-следственных связей, таким образом, совпадает с шекспировским с той разницей, что в «Ромео и Джульетте» «инфекция» – это метафора, а в «Пире во время чумы» – реальность.

И еще одно соображение, которое может связать между собой розу и чуму. У Шекспира ничего не сказано о внешних признаках болезни, но именно они неожиданным образом указывают на имеющееся сходство. Яркие розовые пятна, которые появляются на теле и лице человека, заболевшего чумой, так сказать, «цветы чумы», похожи на розы. Слово «розеола» (roseola), вполне безобидное, обозначает в том числе и розовые сыпные пятна на теле больного. А слово «the rose» – краснуху или рожу.

Все, о чем я говорю, есть своего рода прощупывание той почвы, из которой вырастает центральная метафора «Ромео и Джульетты». Дело не в том, насколько целенаправленно строил свой сюжет и его символическое оформление сам автор трагедии, а в том, что тот культурный и одновременно природный, «натуральный» лексикон, которым он пользовался, сам по себе подсказывал варианты тех или иных решений. Так пошли в дело и запах, и цвет, и шипы, и страдания, и чумные розовые пятна. История любви, представленная как история болезни: ход вполне традиционный, но в шекспировском исполнении – в настойчивом соединении розы и чумы – получивший особую выразительность. Сначала «диагноз» Монтекки, сравнившего Ромео с зачервивевшей цветочной почкой, затем – совет Бенволио перебить одной инфекцией другую, и – первый поцелуй, после которого «заболевают» оба любовника и испытывают страдания, сравнимые с муками настоящей болезни. Призыв Меркуцио – «Чума на оба ваших дома!» – услышан; чума оказывается той болезнью, с которой исподволь или открыто сравнивается история Ромео и Джульетты. Их любовь прекрасна, как роза и убийственна, как чума.

Где болезнь – там и лекарства. Сначала речь идет о растениях и цветах, которые могут быть и ядом и лекарством, затем о цветочном элексире, способном создать иллюзию смерти. Далее Ромео покупает у аптекаря настоящий яд, который опять-таки символически представлен как лекарство (ведь речь идет о «болезни» любви). Ромео говорит аптекарю, что тот дал ему не яд, а укрепляющее средство (cordial and not poison). Наконец, в поисках смертельного лекарства припадает к губам Ромео его возлюбленная, надеясь, что на них осталось немного яду.

Болезнь закончилась смертью. И самое удивительное: сюжетное объяснение случившегося, как оказывается, имеет непосредственное отношение к чуме. Теперь уже не к метафорической, а самой настоящей. Как раз тот случай, когда метафора перерастает себя, овеществляется и становится мощным сюжетным ходом. Гонец с письмом, которое могло бы спасти жизни Ромео и Джульеттты, был задержан чумным карантином и потому не смог вовремя привести письмо. Городская стража, подозревая, что он и его спутник побывали в доме, зараженном чумой (pestilence), просто не выпустили их из города.

И снова о цветах: к склепу, где лежит Джульетта, их приносит Парис (sweet flowers – розы?), а затем о цветах телесных, о румянце губ и щек Джульетты говорит склонившийся над ней Ромео (crimson in thy lips and cheeks).

Итог: герцог делает свое заключение о «течении любви» Ромео и Джульетты и причине их смерти, завершая всю историю эмблематическими словами о повести, печальней которой не бывало еще на свете. Если обратиться к параллелям, то мы найдем одну из них в чеховском «Дяде Ване», где есть и любовь-болезнь, и розы, с которыми роковым образом вошел в комнату Войницкий, и печальный конец, который мог быть еще печальнее («опустошение произошло бы громадное»), если бы не воля Астрова. Лекарства как такого тут нет, но есть яд, и неслучайно сам Астров – доктор.

Двигаясь по тексту, я ничего не сказал ни о «психологии характеров», ни о вражде родов, ни о роке, преследовавшем влюбленных, хотя именно об этом и писал Шекспир. Моя цель была в другом: показать, как «сделалась» вся эта история. Поэтому в центре внимания оказалось не ее «содержание», и не то, как оно выразилось, а то, с помощью чего состоялось и то, и другое – как сплелись в сюжете страшной и прекрасной любви Ромео и Джульетты важнейшие иноформы исходного смысла всей трагедии – чума и роза.

Флейта Гамлета

Что там за шум?

Шекспир. Гамлет

К флейте нас подведут темы зрения и слуха, а сам Гамлет предстанет как человек рассматривающий и слушающий; прежде всего как «человек», а уж затем принц или датчанин. И хотя эти мотивы достаточно изучены шекспироведами, всегда важен поворот темы, смысловой контекст, в который мы ее погружаем.

Рассматривание как онтологический жест, как попытка утвердиться в своей правоте. Взгляд Гамлета несет на себе отпечаток своего времени, но есть в нем и нечто универсальное, внекультурное, вне-историческое, то, что и делает его столь привлекательным для онтологически ориентированной поэтики. В этом смысле, перефразируя известные слова Александра Попа, можно не только Шекспира, но и самого Гамлета назвать «инструментом Природы».

В нашем случае «природа» – синоним жизни, присутствия. Это телесно-субстанциальная основа, благодаря которой, в формах которой возможен мир и человек с его душой и мечтой. На первое место выдвигается исходное изумление перед бытием как таковым, перед фактом его наличия и пространственно-предметной оформленности. Явленность, существование, жизнь встают против отсутствия, несуществования и смерти. Именно этим слоем текста, слоем, где укоренена и растворена в веществе смысла названная альтернатива, и занимается онтологическая поэтика, в этом ее «ограниченность» и специфичность. В этом же – причина того, что в «Гамлете» я выберу лишь одну смысловую линию и буду следовать ей, не стремясь подтянуть к ней все содержание трагедии, как это нередко происходит в экзотическом шекспироведении, когда «Гамлет» оказывается трагедией «истерии», «сексуального комплекса» или протеста против обычая кровной мести.

Действия в рамках наиболее широкой из мыслимых классификаций (наличие – отсутствие) предполагают известную однородность, монолитность взгляда, уравнивающую различные элементы бытия и текста. Рисунок «событий», который при этом возникает, может показаться достаточно непривычным, поскольку «героями» трагедии окажутся не только люди, но и предметы и даже такие отвлеченно-конкретные вещи, как «зрение», «слух», «истина», «ложь», «жизнь» и «смерть».

Я начну с самых прославленных мест в «Гамлете», которые давно уже стали его эмблемами или «визитными карточками». Таковых в трагедии немало, и, в принципе, можно было бы начать почти с любой из них, поскольку «кривая смысла», как сказал бы Я. Голосовкер, все равно приведет нас к исходной точке, откуда, как волны, расходятся главные гамлетовы проблемы. Для меня же отправной стала знаменитая сцена, где рассказывается о том, как коварный Клавдий влил яд в ухо короля.

Ухо короля

Это место поразило меня еще в детстве. В «Гамлете» вообще многое производило впечатление, но каждый раз, когда я доходил до слов Призрака: «И тихо мне в преддверия ушей / Влил прокажающий настой...»,^[23] – по моему телу проходила дрожь.

Похоже, проблемой здесь оказалась сама форма убийства. Король мог умереть от стрелы, пули или рапиры, он мог быть задушен, мог, наконец, погибнуть и от яда, но погибнуть «нормально», например, так, как гибнет в финале Гертруда, выпив отравленного вина.

Почему яд был влит именно в ухо? Необычность случившегося обозначена и в тексте со всей определенностью. Призрак называет это убийство «ненормальным» или противоестественным (unnatural murder), а затем, заметив, что ужасно само по себе любое убийство, еще раз называет свою смерть «странной» и «неестественной». Не в том ли странность, что яд и ухо не сочетаются друг с другом? Яд предназначен для рта, а попадает в ухо. Возникает ощущение какой-то фундаментальной «ошибки», которую хочется исправить, вернув рту то, что принадлежит ему по праву естественности. В русском языке слова «яд» и «еда» происходят от одного корня. У Шекспира названы «сок» или «питье» (juice). Смысл несочетаемости напитка и уха здесь тот же самый: питье предназначено для рта. Оттолкнувшись от этих сопоставлений, позволительно задать вопрос, в котором форма события, его странность перерастет в нечто большее и укажет на источник, откуда она собственно и происходит.

Смерть короля предельно метафорична. Не случайно вокруг нее сразу же накручивается многослойная символика, связанная именно с названной отвратительной подробностью убийства. По официальной версии король был укушен змеей во время послеобеденного сна в саду. Призрак говорит Гамлету, что ложь о его кончине оскорбляет и обманывает «ухо Дании» (ear of Denmark). Это похоже на своеобразное предвосхищение назревающего события: «ухо Дании» готовит нас к рассказу об ухе короля. Автор знает о том, что ему предстоит рассказать в дальнейшем, и это знание «мучит» его, заставляя проговариваться о еще не свершившемся событии или же «вспоминать» о нем впоследствии, как это случилось, например, в ремарке Гамлета, отстоящей от рассказа об отравлении на три акта: «хитрая речь спит в глупом ухе». Хотя эти слова произнесены по другому поводу, «исходный» смысловой набор – налицо: темы сна, уха и обмана указывают на событие, произошедшее в королевском саду.

Мотив яда, влитого в ухо, сказывается также и в обстоятельствах убийства, и в его оценках. Если король был укушен змеей, значит, он погиб от яда. Но король и вправду погиб от яда, и следовательно, официальная версия – при всей ее лживости – довольно точно отражает суть произошедшего. Призрак назвал своего брата-убийцу «змеей» (serpent). Это сравнение находит поддержку не только в том, что в дело пошел яд (то есть оружие змеи), но и в том, что яд был влит именно в ухо. Метонимия перерастает в метафору: возникает тема змея-искусителя, влившего «яд» лживых слов в ухо Евы. Отравив ухо короля, змей-Клавдий отравил и «ухо Дании», а роль Евы в данном случае досталась Гертруде.

Яд, влитый в ухо, – ложь, которую слышит человек. Так оформляется одна из важнейших тем шекспировской трагедии: яд, ложь и слово смешиваются друг с другом, рождая вопрос, мучающий Гамлета на протяжении почти всего действия трагедии. Можно ли верить тому, что слышишь, можно ли доверять входящим в уши человеческим словам?

Слова, слова, слова…

У Гамлета было немало возможностей убедиться, что слух – вещь ненадежная. В самом деле, как только Гамлет доверяется тому, что ему говорят, он, как правило, попадает в плен ошибки или обмана.

Почти все, что он слышит от тех, кто его окружает, оказывается неправдой, ложью – намеренной или невольной.

«Хитрая речь спит в глупом ухе» – Гамлет осознает то, что звучащие на воздухе слова очень часто не соответствуют действительному положению вещей. Слова и истина – далеко не одно и то же. Недоверие к речи звучащей сказывается и на отношении к речи письменной. Так появляется знаменитый ответ Гамлета на вопрос о содержании читаемой им книги: «Слова, слова, слова». «Слово» вообще становится синонимом лжи, пустоты, обмана, бессвязности, необязательности. Сказано или написано одно, а сделано или подумано совсем другое. Гамлет совершил открытие универсальное, всечеловеческое, потому-то оно его так глубоко и задело.

Слова – это звуки; следовательно, и звуки могут обманывать. То, что звучит – неистинно, тленно. Возможно, из подобного обобщения появляется сравнение жизни с «бренным шумом» (mortal coil). «Бренное» – значит тленное, преходящее, непрочное, ошибочное. Положившись на слух, Гамлет протыкает шпагой ковер и стоящего за ним Полония, которого подвело, кстати сказать, то же самое, что и Гамлета. Подняв шум за ковром, он перевел метафору «бренного шума» из области символики в реальность – превратился из живого в мертвого.

Сцена гибели Полония – это уже почти обвинение в адрес звука и слуха, а Гамлет, до этого момента лишь разыгрывавший безумие, теперь оказывается на грани безумия вполне реального.

Слуху верить нельзя, но тогда, может быть, стоит довериться зрению?

Поиск по сайту: