Вещество литературы

Все, о чем шла речь до этого момента, не является чем-то установившимся и обязательным. То, что хорошо для одного случая, непригодно для другого. Главное же – в самом настрое на фактическое, буквальное прочтение событий.

Клавдий вливает яд в ухо своему спящему брату. На эту деталь можно было бы и не обратить особого внимания, если бы не ее эмблематический характер. Это не просто «подробность», каковых много в «Гамлете», а нечто выделенное, отмеченное и прославленное. А раз так, то правомерен вопрос: почему именно так, а не иначе? Лишить человека жизни можно по-разному; как сказал бы Дж. Вебстер, у смерти десять тысяч способов забрать с собой человека. Почему же выбрано именно ухо?

Ухо – это слух, это способность слышать слова и понимать их смысл. Достаточно сделать всего несколько шагов в этом направлении, чтобы заметить, что тема слуха – одна из важнейших в «Гамлете»; также, впрочем, как и напрямую связанная с ней тема зрения. «Гамлет», прочитанный таким образом, т. е. прочитанный с онтологическим настроением, становится историей о споре зрения и слуха и шире – об истинности и ложности того, что мы слышим и видим.

Почти все, что слышит Гамлет, оказывается ложью. Ухо улавливает звуки, но сами звуки обманывают. Знаменитый гамлетовский рефрен «Слова, слова, слова» оказывается прочно вписанным в ряд, начинающийся с яда, влитого в ухо короля. Метафорическая поддержка здесь очень ощутима: лживые слова – тот же яд для уха (змей-искуситель), и тут же оказывается эмблема змея-убийцы (по официальной версии король был укушен змеей, когда спал в саду). Причем лживы не только «слова», но вообще все, что слышит ухо. Дело доходит до того, что Гамлет, положившись на слух, убивает вместо одного человека другого: на месте Клавдия оказывается Полоний.

На что же положиться: на зрение? Да, оно надежнее слуха: то, что Гамлет узнает с помощью глаз, его не обманывает. Две важные сцены, в одной из которых Гамлет узнает правду об убийстве отца, а в другой пытается передать эту правду остальным, также вписаны в ряд зрения. В первом случае это встреча с Призраком (видение, привидение, «ужасный вид»; в «Макбете» призрак вообще молчит), во втором – театральная постановка, т. е. представление для глаз, зрелище. Все смотрят на сцену, туда, где должна раскрыться, показаться истина; зрители – в мышеловке зрения. К тому же Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на лицо Клавдия, чтобы затем сравнить впечатления от увиденного.

Однако, хотя зрение и надежнее слуха, у него есть одна неприятная особенность: начав смотреть, ты можешь увидеть больше положенного. Глаза не обманывают, но, право, лучше бы они обманывали. Гамлет видит, как соотносятся следствия и причины, как одно превращается в другое. Глаз, искавший жизни, упирается в смерть, в мертвую плоть, ставшую землей. Вот Гамлет разглядывает череп Йорика. Что привлекает его внимание прежде всего? Губы Йорика, вернее, то место, где эти губы когда-то находились. Ну, а где упомянуты «губы», там недалеко и до «слов». Здесь ситуация примерно такая же, как и с упоминанием об ухе. Если ухо ловит слова, то рот их производит. Не случайно сразу же после рассуждений о губах Йорика, Гамлет вспоминает о шутках, которые из них вылетали.

Зрение снова встает против слуха. Слов, которые можно было бы услышать, давно уже нет; они исчезли в могильной яме. В этом – онтологическая ущербность слуха и, соответственно, слова. Глазами можно увидеть череп, но что пользы от увиденного? Гамлет прослеживает путь Александра от живого тела до затычки в пивной бочке. Цепочка логична и убедительна, но оттого и невыносима. Как говорит Горацио: «Рассматривать так – значило бы рассматривать слишком пристально». Апофеоз зрения оборачивается его крахом. Зрение-знание сковывает волю к жизни. Это знание, влекущее к смерти, знание-приговор. Гамлет поворачивает глаза матери внутрь нее, и открывшееся ей зрелище оказывается невыносимым и в итоге – смертельным. Гамлет говорит об «умственном» или «внутреннем» взоре (mind's eye), но и этот взор губителен: он способен уличить слова во лжи, но сил на то, чтобы поддержать в человеке желание «быть» у него уже не хватает.

Что же выбрать, чему довериться? Знаменитое гамлетовское «Быть или не быть?» неожиданным образом воспринимается как выбор между двумя способами общения с миром. «Быть или не быть?» прочитывается как «Слышать или смотреть?» Слышать, но не понимать, слышать и обманываться. Смотреть и видеть правду и вместе с тем изнемогать от увиденного, смотреть и хотеть быть обманутым. Слышать – значит жить (не случайно Гамлет говорит о «шуме» жизни). Смотреть – значит умереть, обрести «тишину» и «видеть сны». Быть или не быть. Но если это так, тогда дело не в лживости слуха и не в истинности зрения, а в том, что является твоему взору: какова природа наших видений, что за сны нам в смертном сне приснятся?

Ответа нет. Выбор Гамлета – отрицание самого выбора: посмертное разглядывание истины равносильно прижизненному слушанью лжи. Разрешение спора, если оно вообще возможно, находит себя за пределами человеческих возможностей. Спор зрения и слуха разрешает музыка. Хотя музыка предназначена не для глаз, а для слуха, тем не менее она есть нечто иное, нежели «слова». Слова лгут, музыка – нет. Музыку исполняют люди, но при этом сама музыка предсуществует и людям, и исполнению: в ней незримо присутствует отблеск иного мира, напоминание о возможной всеобщей гармонии. Иначе говоря, слушая музыку, можно узреть истину. Не случайно Гамлет уподобляет себя флейте-рекордеру (о смысле вложенном в это слово я писал в «Тексте и энергии»), а в финале Горацио говорит об ангельском пении, которое принц слышит в своем смертном сне.

С интересующей нас точки зрения, проблема Гамлета выражается в его неспособности отыскать себе символического заместителя, или иначе, заложенный в нем исходный смысл (альтернатива зрения и слуха) не может обрести свою иноформу. Отказавшись от книги и платка, он не может до конца породниться и с флейтой: назвав себя музыкальным инструментом, Гамлет тут же и запретил играть на себе. Может быть, в этой особой незащищенности и онтологической неприкаянности и состоит одна из причин очевидной инаковости «Гамлета», его выделенности не только в ряду шекспировских пьес, но и во всей мировой литературе.

Начав с уха, мы пришли к проблеме выбора между жизнью и смертью: деталь в духе Джованни Морелли привела нас к проблеме целого. Форма действия, ее фактическая определенность выходят далеко за пределы самого действия. Пример такого рода связки можно увидеть в «Преступлении и наказании» в сцене, где Раскольников под стук бильярдных шаров (рядом играют на бильярде) обдумывает свое преступление. После свершения преступления Раскольников впадает в полусонное состояние и снова видит бильярд. Почему?

Если смотреть на дело фактически, то мы увидим, что «бильярд» – это некоторое событие, происходящее в границах, очерченных прямоугольником бильярдного стола. Тяжелый полированный кий сильно ударяет по костяному шару. Форма этого действия, его агрессивность особенно впечатляет в начале игры, когда нужно первым ударом «разбить» костяную пирамиду. «Разбить» (игровой термин) – почти то же самое, что и «расколоть». Вспомним о Раскольникове – о человеке, которому предстоит расколоть топором голову его жертвы. Голова – круглая, и бильярдный шар – круглый. Голова – из кости, и шар – из кости. Игра на бильярде, таким образом, оказывается созвучной мыслям и намерениям Раскольникова; игра становится чем-то вроде модели убийства – топоркий бьет по головам-шарам, мечущимся по комнате-столу. Напомню также о том, что первое упоминание о бильярде в трактире идет сразу же после того, как мысль Раскольникова, его план убийства уподоблены раскалыванию, разбиванию: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок…» Идея раскалывает голову Раскольникову изнутри, ему же самому предстоит расколоть чужую голову, действуя снаружи. Бильярдный кий тоже бьет снаружи, легко вписываясь в ряд, где идет речь о костяных шарах или оболочках, «подлежащих» раскалыванию или битью. Бильярдный шар или яйцо с самого начала объединяются так крепко, что во время раскольниковской грезы тоже объединяются в паре. Идея перестала «наклевываться», она вылупилась из яйца, а само яйцо превратилось в скорлупки: Раскольников в полусне видит бильярд в том самом трактире, офицера у бильярда, подвал, распивочную и лестницу, залитую помоями и усыпанную яичными скорлупами. Видит он, кроме того, и церковную колокольню, слышит воскресный звон колоколов, что относится уже к его пока еще не свершившемуся будущему восстановлению (попутно отметим, что «бильярд» и «яйцо» связаны с «колоколом» через сходство в провоцируемом действии. По яйцу нужно бить, и по колоколу тоже отсюда ряд пословиц, обыгрывающих тему расколотого колокола; не забудем также и о «моделирующей» роли расколотого Царь-колокола в Кремле для романов Достоевского и прежде всего для «Преступления и наказания»)^[10].

Еще из Достоевского. Фактическая подробность. Ложный заклад, с которым Раскольников ходил к старухе. Заклад описан очень подробно: это две пластинки, одна деревянная, другая металлическая, связанные вместе крест-накрест ниткой и обернутые белой бумагой, также перевязанной тесемкой крест-накрест; все вместе это было похоже на завернутую в бумагу серебряную папиросочницу. Заклад – одна из эмблем «Преступления и наказания», вещица знаменитая, даже прославленная, а раз так, значит в ней может отыскаться внутренний смысл, онтологическое «дно», имеющее отношение ко всему роману. Составляющие заклад части – деревянная и железная полоски, нитка, тесьма, бумага, «серебро» находят соответствие в деталях назревающих ужасных событий, а сам заклад становится свернутой моделью убийства, его элементарной вещественной схемой, иноформой. В работе, посвященной символике Достоевского, я писал об этом подробно^[11], сейчас же можно лишь коротко перечислить называвшиеся соответствия. В раскольниковском сне тело старухи уподоблено дереву («деревенеют» руки и у самого Раскольникова). Железо, из которого сделано лезвие топора, не нуждается в комментариях. С изнанки пальто Раскольников сделал петлю из тесьмы, чтобы скрытно нести топор. Пальто – не бумага, однако его роль в деле такая же, как и роль бумаги в закладе: под пальто прячется настоящий топор, под бумагу – символический, маленький (железная полоска, связанная с деревянной); бумага также может ассоциироваться с ассигнациями. Что же касается наложенный на заклад крест-накрест ниток и тесьмы, то они соответствуют не только «снурку», на котором висели старухины кресты, но более широкой теме крестного страдания, теме перекрестка, куда должен выйти Раскольников, объявить о своем преступлении и тем самым сделать шаг к своему восстановлению. Все это – не более чем предельно сжатое описание одной из смысловых линий романа, включенной в сплетение других линий. Взят лишь уровень формы действия, вещества, субстанции, фактуры; взята онтологическая яв-ленность вещи, отправляясь от которой можно подойти к тому, что называется идеологией произведения, но подойти уже совсем с другого бока. Детали такого рода, наравне с общей идеей и сюжетом, как раз и определяют «атмосферу» произведения. Наша память, которую можно назвать «тотальной», устроена так, что в ней оседает все, с чем мы сталкиваемся. Другое дело, что это хранится в «засекреченном», недоступном нам виде. Когда мы читаем текст, это означает, что он входит в нас все новыми и новыми своими подробностями. И если какая-то деталь, тем более деталь, приуроченная к онтологически напряженному моменту повествования, объявится в тексте повторно, наша тотальная память это сразу же фиксирует: возникает связь, которая не подлежит рационализации, но которая как раз и определяет собой специфику нашего «художественного» впечатления. Так, если говорить о Достоевском, неоднократные упоминания о меди, чистом белье или тлетворном духе и т. д., разбросанные по тексту, соединяются друг с другом в нашей тотальной памяти, образуя смысловое единство, все более и более влияющее на характер чтения.

Возвращаясь к вопросу о стратегии онтологического анализа, отметим, что для него интересны все уровни повествования: от детали до сквозного мотива. Масштаб рассмотрения может быть различным – сам же принцип «ощупывания» материала остается прежним. Действия героя важны, но не менее важна и форма самого действия: предмет важен, но не менее важно и то, как этот предмет выглядит, на что он похож, из чего сделан. Настойчиво повторяющаяся деталь или эмблема может послужить отправной точкой для онтологического прочтения всего текста, как это можно было видеть на примере «Гамлета» или «Преступления и наказания». В финале «Фауста» идет речь о спасении крестьянских полей: строится специальная дамба, чтобы защитить их от моря. Если сосредоточить внимание не на «официальной» цели Фауста (увеличение посевной площади), а на форме действия, на том, как эта цель достигается, можно поставить вопрос о том, почему избрана именно эта форма. Фауст мог построить дорогу, мост, храм, лечебницу, однако он выбрал именно строительство земляного вала. Но что значит «построить вал»? чтобы поднять землю на высоту, ее надо где-то для этого выкопать: вал предполагает яму. Занятия Фауста земляными работами особенно примечательны на фоне обещания не интересоваться киркой и лопатой, данного им в начале трагедии («Кухня ведьмы»). Соединив вместе две эти точки – первоначальный отказ от копанья земли и финальные грандиозные «раскопки» – можно проследить за тем, как ведет себя получившаяся линия. Это – подъемы и спуски: Фауст оказывается попеременно то под землей, то над ней. Сразу же после подъема в воздух в начале путешествия Фауст оказывается в погребке Ауэрбаха, т. е. «под землей»; затем следует подъем на гору к ведьмам, спуск к «матерям» и т. д. до последнего падения на дно ямы, когда Фауст говорит мгновенью «остановись». За всеми этими скачками вниз и вверх просматривается идеал равнины, просторного плоского места, почвы, способной обеспечить жизнь человека. Не случайно результатом созданного Фаустом перепада высот (вал и яма от вала) становится огромная, отвоеванная в моря равнина – почва, место для человеческого труда. Не заходя дальше по пути возможных обобщений и философских выводов, я пытаюсь, как и в предыдущих случаях, показать саму стратегию поиска, способ выбора элементов и их анализа.

Онтологически ориентированный взгляд возвращает вещам их «первоначальный» вид, восстанавливает их исходную «непорочность» и искренность. Де-метафоризация – сила серьезная, и если она будет использоваться с тактом, умело, под ее напором раскроются многие двери. «Ощупывание» текста дает представление об особенностях, которые не были видны глазом. Я не отрицаю роли зрения, просто это должно быть особое, «трогающее» зрение. Взгляд должен отказаться от гордыни, он должен перестать быть всесильным, оценивающим, знающим; надо научиться удивляться увиденному и тем самым обрести способность восстанавливать исходный смысл увиденного. Описывая рыжие волосы Гуинплена, Гюго сообщает о краске, которой они были покрашены раз и навсегда. Откуда такая нелепость, ведь волосы растут? Оттого, что все происходящее в романе подчинено теме смеха. У Гуинплена было вечно смеющееся лицо – маска вечного смеха (rire eternel); так в пару к нему явились и вечно рыжие волосы (une fois pour toutes). Рыжее – знак смеха. Я уже говорил довольно подробно о смехе и одноглазом лице. Одноглазие Рочестера в «Джейн Эйр» Ш. Бронте оказывается следствием примерно такой же процедуры, как и в случае Гуинплена. Она сказывается и в настойчиво повторяющемся ночном смехе жены Рочестера, и в устроенном ею пожаре (пожар-смех). Когда несчастная погибает, смолкает ее смех. Но так как исходный смысл никуда исчезнуть не может, он преображается по законам мифологической трансформации, обретает новую иноформу и «перепрыгивает» к другому персонажу – Рочестеру: так герой неожиданно для себя и автора расстается с глазом.

Еще о смехе. Солнечная природа библейского Самсона общеизвестна. Солярная школа ничего не преувеличивала, видя в поединке Самсона и Далилы схватку Дня и Ночи. Срезав у Самсона волосы, Далила лишила его силы. Обрезав «лучи», она погасила «солнце»: не случайно вскоре после этого Самсон теряет и зрение, его глаза тоже гаснут. Для архаического ума «солнце» и «смех» – почти что синонимы. Самсон прежний – зрячий, волосатый, так сказать, Самсон «в силах» – обозначал сильное, полдневное, воинствующее солнце. А раз так, значит знаменитая ослиная челюсть, которой Самсон убил стольких врагов, его эмблема, оказывается не такой уж случайной вещью. Осел – типичное смеховое животное, а его челюсть – смех удвоенный. Не объяснимая никаким иным вразумительным образом, ослиная челюсть теперь обретает свой смысл: если вернуться к языку метафор, то получится, что Самсон убил филистимлян смехом.

Идеологические контексты, исторические справки или эстетические принципы хороши до тех пор, пока они работают, т. е. что-то объясняют, возбуждают интерес к событию или тексту, или хотя бы убедительно запутывают дело. Когда же эти возможности исчерпаны, полезно взглянуть на вещи просто – так, будто видишь их впервые, опираясь на опыт естественности. Форма события или действия, если она увидена во всей своей полноте и непосредственности, дает возможность восполнить имеющиеся в тексте «пробелы». Я уже упоминал о ситуации, когда женихи смеются над Одиссеем, решившим затем участвовать вместе с ними в соревновании в стрельбе из лука. Для того чтобы увидеть здесь одну из иноформ смеха – мотив одноглазия – нужно просто вспомнить о том, что лицо лучника – это лицо с прищуренным глазом. Символ не называется, не упоминается, но в тексте все же присутствует – подразумевается.

Широко распространенный «предрассудок»: если на стол или на пол случайно просыпалась соль, надо начать смеяться, чтобы поправить дело. Почему смеяться? Объяснить связку смеха и соли исходя из исторических или социологических соображений невозможно, так как здесь нет ни истории, ни социологии. Все дело в природе, в естественной причинности, которая однажды породила и продолжает поддерживать до сих пор эту архаическую связку. Соль и солнце («sol») – существа близкородственные: соль – посланник солнца на земле, так как выпаривается она из воды под действием солнечных лучей. А раз солнце в системе мифопоэтического мышления связано со смехом, то кое-что перепадает и соли. К тому же она имеет белый цвет, также указывающий на ее родство с солнцем и, следовательно, со смехом. Позднее метафоризирующее сознание перенесло эту связку в область оценок, связав вкус соли со «вкусом» смешного. Мы говорим «соль шутки», «соленый анекдот»; не случайно в этой связи и уподобление смеха морской соленой пене в книге Бергсона.

Что же касается собственно белого цвета, то он сыграл со смехом еще одну шутку, которая также может быть понята как «игра природы», а не культуры. Я имею в виду цветовое обозначение смеха, закрепившееся на Западе и Востоке. На Западе это почти всегда – красный цвет, на Востоке – нередко белый. Соображения религиозные или философские, которые могут объяснить это различие (и соображения вполне справедливые), на самом деле держаться на фундаменте, возведенном природой. Для архаического ума рот, из которого «выходит» смех, – это определенный набор цветов, это красное и белое. Когда улыбается бледнолицый человек Запада, побеждает красный цвет (зубы не составляют реального контраста белокожему лицу). Когда же улыбается индус или африканец, улыбка в прямом смысле слова сверкает на фоне темной или черной кожи: так знаком смеха становятся зубы и, следовательно, белый цвет.

Я дал примеры из области мифологии смеха, но точно так же могут быть рассмотрены и другие мифологические разделы. В этом смысле мифология нуждается в «пересмотре», в своего рода генеральной де-метафоризации. Ее нужно попытаться вернуть себе самой, увидеть в ней исходную природную основу, которая подавлялась тысячелетиями, а в последние полтора-два века, благодаря усилиям послеромантического сознания, превратилась в свою противоположность: миф и все, что его окружает, стало знаком культуры, средоточием рафинированного интеллектуализма. Причем процесс этот задел не только миф, но и все, что его окружает. Например, сугубо природные вещи, с которыми столкнулся Фрейд, со временем перестали быть природными и как-то странно окультурились, «облагородились». Фрейд – начало поворота к натуре; у Юнга этот поворот уже свершился: архетип всегда указывает на жизнь тела, его сила действенна лишь там, где налицо два главных изменения живущей плоти – пол и возраст. Однако и тут произошла потеря импульса: сам способ вычленения архетипов, рассуждений о них (особенно в послеюнговские времена) оказался настолько отягчен культурологическими коннотациями, что в итоге в них стала растворяться исходная естественная основа. Вопрос о природе, природе человеческого тела, так же как и у фрейдистов, заменился вопросом к культуре. Культура сыграла с архетипом в свою игру и выиграла, приручив его, присвоив себе, сделав союзником того, кто должен был по самой своей сути противостоять ей. Изучение архетипов стало делом в высшей степени «культурным», подчеркнуто интеллектуальным; архетип, подобно либидо, захлебнулся в вине культуры, хотя у него была реальная возможность превратить это вино в кислую воду.

Главный вопрос поэтики мифа, если говорить исключительно об онтологической стороне дела, – это вопрос о разделении сущностей. Это вопрос о тех средствах, с помощью которых сознание попыталось заделать трещину, возникшую между человеком и миром. Разлом мира прошел через человека. Сознание того, что произошло, появилось в тот момент, когда это уже произошло. Новое качество далось дорогой ценой. Можно сколько угодно говорить о «синкретизме» первобытного мышления, не понимая самого важного – крайней неполноты, ущербности этого синкретизма. Миф – это вовсе не «целостность», как принято думать, а не более чем воспоминание о былой целостности, это остатки, отражения того состояния полноты и самодостаточности, в котором не было ничего, кроме названных полноты и самодостаточности. Обсуждать вопрос, откуда взялась «трещина» и куда пропала целостность, здесь мы не в состоянии. Однако взглянуть на миф, как на аварийную процедуру, грубую хирургическую операцию, когда пришлось шить по живому, наскоро, не зная, как зашивать и чем, было бы полезно. В этом случае миф предстает как отчаянная попытка спасти желанную целостность, попытка по большей части неудачная. Другое дело, что со временем изменилась перспектива и масштабы бедствия: когда трещина превратилась в пропасть, миф с его набором компромиссов и паллиативов стал казаться раем целостности, заветной мечтой. Отсюда собственно и берет начало тенденция к идеализации мифа, к его приручению: культура как будто закрывает глаза и пытается не замечать ужасающего трагизма мифа, тех страшных и кровавых дел, которые в нем творятся; адаптируя миф, она в конце концов превращает его в детское чтение.

Поэтика мифа – это поэтика изумленного взгляда на разверзающуюся под ногами трещину, на стремительно изменяющийся мир. То, что стояло, стало двигаться, что двигалось – застыло; живое – окаменело, камень – ожил, место однородной целостности заняли пустоты и уплотнения, верх отделился от низа, свет встал против мрака. Человек увидел мир в его непосредственной данности, мир как он есть; увидел, ужаснулся своему непониманию и начал собирать мир и себя самого по частям, прилаживая одно к другому, закрепляя за вещами определенный порядок, в котором он мог хоть как-то ориентироваться.

Что такое «мир, поделенный пополам», что такое «трещина», как не переформулировка вопроса о жизни и смерти? Если говорить о них на языке вещественно-пространственном, а это и есть язык онтологии, смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности со всеми надстраивающимися над этими началами интеллектуальными, религиозными и эстетическими контекстами. Миф умер, но дело его живет, потому что задача борьбы со смертью, т. е. с «трещиной», осталась принципиально той же самой. Чтобы сдержать рост «трещины», литература изобретает все новые и новые способы и одновременно все более осознает свое бессилие: на современном языке это называется «усилением драматического начала» в искусстве. Понятая так, увиденная так, литература становится местом, где разрешаются глубинные онтологические противоречия и интуиции автора и читателя, местом, где осуществляются их персональные онтологии (или мифологии). Отсюда – единые принципы выстраивания и понимания текстовой подосновы: онтологический двойник, которому автор передает свой витальный или энергийный смысл; переадресовка этого смысла далее – на символически отмеченный предмет, обозначение онтологически напряженных точек в тексте – порогов, эмблем и, наконец, трансформация исходных смыслов, их закрепление в виде иноформ, игра в семантические замены, подстановки, инверсии, компромиссы с целью подведения итогового смыслового баланса.

Онтологическая поэтика, как я уже говорил, прежде всего интересуется наиболее прославленными текстами, точнее, наиболее прославленными местами в них. Это не прихоть, а скорее благодарное внимание к труду миллионов читателей. Зачем отказываться от того, что может сослужить добрую службу? Прославленные места – эмблемы текста – особые места; это, так сказать, «соль» литературы, сверхлитература, ее живое вещество. И если идти по этому пути достаточно последовательно, то задача построения эмблематической истории литературы, т. е. истории возникновения и взаимодействия литературных эмблем, их смены, спора или сотрудничества, может оказаться вполне выполнимой и благодарной. Причем скажется это уже не только на классических текстах, но и на всех остальных, так как создавались они под воздействием все тех же прославленных эмблем. Эмблемы соединяются друг с другом, отталкиваются, образуют особый динамический контекст, как бы надстраивающийся сам над собой. Ведь эмблема осуществившаяся, прославившаяся – это прежде всего осуществившийся и прославившийся мир автора, его персональная онтология. Для утверждения новой онтологии нужно время и место, нужна новая эмблема со всем тем, что ее рождает, поддерживает. Мы уже говорили о смысловом переносе с тела на одежду. Можно, например, задаться вопросом, как соотносятся между собой эмблемы одежды в русской литературе: заячий тулупчик Гринева, шинели Башмачкина и Грушницкого, фрак Чичикова, халат Обломова? Как, в свою очередь, соотносятся эмблемы одежды в литературе национальной и мировой: львиная шкура Геракла, тигровая шкура Тариела, мантия Фауста, плащ Чайлд-Гарольда? В каждом случае – своя пропорция, своя символическая основа и связь, и вместе с тем каждая эмблема оказывается встроенной в общий ряд, где есть живая полемика, отзвуки в текстах последующих и предыдущих.

Эмблемы не повторяются, но варьируются. Каждая удача, т. е. каждый «выживший» текст, задает направление движения в будущее и «скорость» этого движения. Задаются и некоторые правила, вроде уже упоминавшиеся: повторы запрещены, вариации обязательны. Или: смыслы могут изменяться внешне, но исчезать без «остатка» не имеют права и т. д. Наконец, важно то, что исходная причина, заставляющая литературу возникать вновь и вновь (я говорю опять-таки лишь об онтологической подоплеке дела) всегда остается одной и той же – это растущая трещина под ногами и надежда на то, что ее каким-то образом удастся заделать. Если это так, значит и механизмы, принципы варьирования смыслами, их трансформация остаются по сути своей прежними.

История литературы, понятая как история эмблем, помогает проследить за хорошо известными сюжетами и мотивами с новой позиции. Она проявляет логику внешнего изменения, превращения элементов, которые на самом деле остаются внутренне неизменными. Если продолжить тему эмблематики одежды, то мы сможем заметить, что в двадцатом столетии она как бы оскудевает, исчерпывается: литература и вообще искусство начинают отдавать больше внимания обнаженному человеческому телу. Одежда перестает быть витальным гарантом человеческой жизни. В русской литературе эта граница пролегает в пространствах чеховской прозы: в ней проявляется голый человек. А в текстах А. Платонова проблема одежды как таковой вообще снимается: есть только человеческое тело – живое и тоскующее или мертвое, – взыскующее к грядущему целокупному спасению. Что касается обобщений более широких, то очевидно, что идеология неистребимого всепобеждающего тела вообще стала стержнем современного искусства и особенно таких его «отраслей», как детектив и фантастика. Разница между литературой «старой» и «новой» в этом отношении примерно такая же, как между изображением предмета и самим предметом. Если «старые мастера» пытались заделать трещину в бытии с помощью символики, смысловых компромиссов, передавая витальную семантику от героя к его одежде или какому-то предмету, то теперь спасение тела от уничтожения стало делом самого тела. Оно теперь просто отказывается следовать естественному ходу вещей: вместо того чтобы умирать, оно наливается мистикой, наполняется мощью электроники, превращаясь в тело киборга, терминатора, гомункула, пришельца и пр. Удельный вес этого «сектора» в современной культуре настолько велик, что отмахнуться от него просто невозможно.

Означает ли это «натурализацию» всей литературы? Там, где литература, и вообще искусство, напрямую говорит о смерти, мы видим, что грань между условностью и реальностью стремительно исчезает, там, где речь идет об областях удаленных от «трещины», областях «культурных» по определению и, следовательно, отрицающих смерть, возможности для символизации еще остаются. Однако в любом случае сам принцип прослеживания смысловых связей, диалога эмблем внутри текста, между различными текстами будет тем же самым.

Например, если присмотреться к пространственно-динамическим ситуациям в русской классической литературе, то можно будет выделить несколько четко отличающихся друг от друга типов. Условия здесь задаются обобщенным характером пространства (открытое и закрытое) и характером поведения героя в пространстве (движение или неподвижность). Огромное открытое пространство, где бегут к спасительному центру от ужаса периферии герои Гоголя, сменяется узким, давящим со всех сторон, уходящим вверх коридором-лестницей у Достоевского. У Толстого герои не движутся, а, напротив, застывают в напряженном ожидании того, что с ними должно вот-вот произойти: у Толстого пространство открыто, разомкнуто, оно чревато мощной силой, которая должна обрушиться на человека и унести его в своем вихре. Персонажи Чехова тоже «неподвижны», но теперь они оказываются внутри закрытого пространства, Это люди в «футлярах», это люди, запертые реально или символически в своих комнатах, больничных палатах, усадьбах, наконец, в своих жизнях и телах. Люди А. Платонова восстанавливают идею движения по открытому пространству, однако, в отличие от бегущих к спасительному центру героев Гоголя или рвущихся вверх «подпольных» людей Достоевского, они отдаются воле «течения» и сползают вниз, в овраги бытия, в укромные места, в истоки, в «материнскую родину» своего пред-детства.

Что касается линии Гоголь – Достоевский – Платонов, где очевидна преемственность самая сущностная, то здесь в ряд выстраиваются и другие важные подробности, в том числе и такие, как символический или эмблематический возраст персонажей, их отношение к еде и вообще к веществу. Взрослых, «законченных» господ «средней руки» Гоголя сменяют «подростки» Достоевского, а им на смену, в свою очередь, приходят «дети» Платонова. Первые грезят о еде, готовы съесть весь мир; вторые едят скромно, по необходимости – лишь бы хватило сил для решающего рывка наверх, третьи – вообще ничего не едят, либо едят по привычке, подчас так, что сама идея еды разрушается, например, «любую мякоть» или глину. Наконец, в явной связи с названными эмблематическими рядами оказывается и отношение к веществу. Если гоголевские персонажи интересуются прежде всего внешним видом, фактурой предметов, то герои Достоевского уже не удовлетворяются этим и идут вглубь материи: для них важен «состав» окружающего их мира; вещества, из которых сделаны те или иные предметы, могут оказывать влияние на особенности их поведения. Платоновские люди-дети вообще перестают замечать разницу между предметами: для них важен не состав предметов, а сам факт их наличия. Предметы либо существуют, т. е. живут, либо их нет и, следовательно, их место занимает пустота несуществования.

По-видимому, с типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов. Я имею в виду возможное разделение текстов на финитные и инфинитные, что в свою очередь выводит нас к глубинным основаниям онтологического анализа, числящего за текстом право на реальную жизнь: текст как существо, умирающее в тот момент, когда автор ставит в нем последнюю точку, или не умирающее, если эта точка по каким-то причинам не поставлена. В первом случае смысловой или энергийный импульс, пройдя ряд трансформаций и осуществившись в ткани повествования, затухает (или уходит сквозь «окна» эмблем в другие тексты), так и не дотянув до формального финала. Сочинение заканчивается раньше самого себя: такое можно увидеть, например, у Гёте или Толстого. И наоборот, случается так, что формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов: их инерция оказывается слишком сильной, и они вырываются за пределы текста, создавая эффект незавершенности, оборванности, возможности двинуться дальше. Подобные вещи можно видеть у Платонова или Фаулза. Сама же концовка в инфинитных или, иначе, инерционных текстах, даже если она есть, имеет по большей части фиктивный характер. Или предполагавшееся продолжение почему-то не выписывается, или написанное продолжение сознательно уничтожается, или финал становится вынужденным, «рабочим», или действие замыкается само на себя, превращаясь в смысловой, а следовательно, и витальный круг.

* * *

Вопрос о финалах имеет прямое отношение и к данной работе. Можно закончить ее прямо сейчас, а можно написать еще столько же. Нанизывание примеров и попытки уточнить те или иные вещи ведут, как выясняется, к созданию новых сложностей, также требующих объяснения и новых примеров.

«Онтология и поэтика» – сочинение незаконченное. Здесь нет итогов, многое еще недопонято, не прописано или вообще не взято во внимание. Это начало работы, а не ее финал. Однако раз уж зашла речь о финалах, стоит, вспомнив о возможностях чисто технических, все-таки остановиться.

Изложение общих идей – дело неблагодарное, хотя именно благодаря общим идеям становится возможным каждое узкое и очень конкретное исследование. Тут оказываешься в положении, смысл которого отчетливо выразил Н. Хомский, обосновывая свой подход к теории синтаксиса: если идет речь об обобщениях, но неизбежно некоторое, молчаливо подразумеваемое упрощение фактов, о которых нужно постоянно помнить^[12]. Понять – значит упростить: в этом афоризме помимо вынужденно-пессимистического оттенка есть и надежда на возможность дальнейшего движения мысли. Ведь актом схватывания-упрощения дело не заканчивается. Понимание чревато продолжением, желанием продолжить мысль: понимание ищет для себя применения и, следовательно, осуществляясь в материи текста, снова идет к усложнению.

Дело, в конце концов, и не в формулировке каких-то специальных законов, не в особом, обозначающем определенную научную или идейную территорию лексиконе. Несмотря на терминологическое многообразие, гуманитарная наука все время в общем-то говорит об одном и том же. Проходит время, и выясняется, как много общего было между теми интеллектуальными стратегиями, которые в момент своего появления мыслили себя принципиально новыми и непохожими на все остальные. Но вот что удивительно: это странное топтание на месте оказывается вовсе не бесполезным. Держась одного и того же места, можно уйти очень далеко, так как постепенно приходит понимание того, что движется само место. Все, собственно, и сводится к осознанию единства движения и покоя, смены языков описания и неизменности того, о чем идет речь, к пониманию того, что загадка человека – не в том, в какую сторону он меняется, в худшую или лучшую, быстро или медленно, а в том, что он вообще не меняется. Признав последнее, мы с необходимостью придем к положению, напоминающему то, что сложилось в отношении только что упоминавшейся проблемы понимания-упрощения. Претерпевают изменение символические одежды человека, культурный контекст, а сам он – сущностно – остается прежним. Но как раз это и подводит нас к тайне изменения, ведь неизменный человек каждый раз осуществляет себя в новых, непохожих на предыдущие, условиях, а значит и ответы на «вечные», неизменные вопросы он всякий раз должен искать новые.

Все дело в том «чуть-чуть», которое присутствует в каждом новом взгляде, благодаря которому прежние, хорошо знакомые вещи начинают наполняться новым смыслом подобно тому, как инструмент для колки орехов в руках Тома Кенти превратился в Большую королевскую печать. Предмет остался прежним, но при этом изменился. Если сравнить сказанное с той интеллектуальной ситуацией, которую можно лишь условно назвать «современной», поскольку она пребывает в этом состоянии уже лет двадцать или тридцать, то смысл изменения, о котором я говорю, можно свести к следующим позициям.

Онтологический интерес состоит в смене акцентов, в возврате к старым попыткам пробиться к вещам, сквозь прикрывающие их символические оболочки, пусть не до конца, но, во всяком случае, насколько это возможно. Это путь от «поверхностей» текста к глубинам стоящей за ним жизни; путь от маргиналий, черновиков или заготовок – к текстам хрестоматийным, прославленным, своего рода литературным монументам; от поиска неточностей, двусмысленностей, «темных» мест – к вещам очевидным и открытым; от интереса к сексуальным перверсиям, извращениям, садомазохизму, кастрации и вообще телесной агрессии – к спокойной духовности и осмысленному отношению к загадке человеческого тела; от противопоставления речи письменной и речи звучащей – к пониманию, идущему от сердца; от противоположения автора и читателя или их уравнивания – к тому онтологическому лексикону, который их объединяет и вообще дает возможность быть «автором» и «читателем»; от равнодушного универсализма архетипа – к персональной мифологии и судьбе; от пафоса научной отстраненности и культурной иронии – к сочувствию природному смертному человеку, автору, читателю; от «краев» философии – к ее «центру»; от знаков – к веществам; от хаоса символики – к иерархии нравственного действия; от любования нарочитой сложностью и игрой в бесчисленные разноязыкие подробности – к имманентной простоте и ясности.

Прославленный или «классический» текст – это сбывшаяся персональная судьба, это победа стоящего за ней универсального онтологического контекста. Здесь – ключ к литературе второго и третьего рядов. Прославленный текст выступает как знак, эмблема определенного типа жизнестроительства или смыслополагания, к которому тяготеют очень многие люди. Многие, но не все: кому-то ближе другая эмблема, другой тип смыслополагания. Так, собственно, и формируется круг читательских предпочтений или антипатий. Слова «Мне близок Достоевский» или «Я не понимаю Кафку» говорят не столько об уровне интеллектуальной или эстетической подготовленности читателя, сколько о типе его бытийной ориентации. При таком взгляде и автор, и читатель временно уходят в тень, а на первом месте оказываются неочевидные текстовые структуры, некий отправной онтологический лексикон, дающий и автору, и читателю возможность быть и сообщаться друг с другом. Литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста все более и более перерастает в его метафизику.

Если пытаться идти дальше, то нужно выбрать, в какую сторону двигаться, ибо дорога в этом месте очевидно раздваивается. Одна ведет к проблеме культуры, понятой как механизм противостояния смерти, т. е., в конечном счете, к проблеме живого и мертвого человеческого тела. Другая – к принципам организации текста, смысл которых выходит далеко за пределы не только литературы, но и самой культуры. За «веществом» текста начинает прощупываться вещество в собственном смысле этого слова, а в законах, организующих текст, стягивающих его в единый узел, в живую пульсирующую целостность, проступают законы устройства самого вещества. Текст, и прежде всего, текст мифологический, судя по всему, обладает «памятью» о процессах, происходивших в гипотетическом начале мира; он может рассказать о тайнах жизни, материи и пространства не меньше, чем кусок древней породы или реликтовое излучение, приходящее из глубин Космоса. В конце концов обе дороги смыкаются, но это уже относится к такому уровню понимания, которое вряд ли может быть выражено на бумаге, если вообще может быть выражено. Собственно, к нему и стремится на протяжении всего своего существования человеческая культура, перелистывая страницы пережитого и надеясь на то, что «связь времен», а значит и самого человека еще удастся когда-нибудь «восстановить».

Живой текст

Написав в заглавии слово «живой», я с самого начала хотел если не уйти от понятия «телесности», то, во всяком случае, обозначить направление собственного движения: от телесности как таковой в рассуждении о жизни нам все равно не избавиться, но зато к ней можно подойти с другой стороны.

Живой текст. Живое слово. Когда мы смотрим на это, как на метафору, особых проблем не возникает: почему бы не уподобить роман или рассказ живому существу, если культура давным-давно поступает так с картинами, скульптурами или музыкальными опусами. Само собой, эфемерная цепочка букв, слов отличается от красочного изображения или набора звуков, однако перенести свойства живого существа на умозримый или умослышимый литературный сюжет большого труда не составляет. Живопись возможна не только на холсте, но и на типографской бумаге: персонажи Шекспира не менее живы, чем мелодические ходы Баха.

Другое дело, если понимать под эпитетом «живой» нечто вполне реальное или, во всяком случае, не только символическое: тогда ситуация изменится и потребует доказательств – то, что прощается метафоре не простится «серьезному» утверждению. Что значит «живой» или «живое», применительно к человеческой способности непосредственного восприятия? Живое есть то, что похоже на живое, то, что имеет тело, которое можно увидеть, потрогать (хотя бы предположительно, если речь идет, скажем, о микроорганизмах). Иначе говоря, некоторым образом, и притом вполне естественным, понятие живого предполагает наличие живой телесности, живой плоти. Тело как вещественный эквивалент идеи жизни, как ее вещественное подтверждение. При всей наивности подобных рассуждений в них есть своя правда. Примерно так мы и воспринимаем живое – это то, что имеет тело, рождается, растет, дышит, умирает.

Итак, круг живого, как круг телесного. И шире – если вернуться к уровню метафоры – в эту область попадут те вещи, которые благодаря человеческой способности к уподоблениям, окажутся в чем-то похожими на людей или животных. Когда мы говорим о домах, автомобилях или мебели, эта интенция дает себя знать вполне очевидно. У столов, кресел и стульев появляются «ножки», «ручки», «спинки»; автомобильные фары становятся «глазами», а сами машины превращаются в живые (к тому же еще и движущиеся) существа. Так же и с постройками, прежде всего с храмами, основные разделы которых естественным образом соотносятся с частями человеческого тела: головы-купола, тела-фасады, глаза-окна, рты-арки. Важно то, что все это и создавалось с оглядкой на тело, соотносилось с его пропорциями: в той же мебели или автомобиле форма человека прямо влияет на форму предмета. В архитектуре эти связи более сложны, опосредованы, но и здесь главным отправным пунктом для формообразования служит человеческое тело. Не случайно в тех ситуациях, когда эстетические соображения (скажем, в дворцовых или храмовых постройках) брали верх над практическими, пропорция «золотого сечения», в том или ином ее варианте, являлась сама собой. Г. Фехнер и его последователи искали объяснений этого эффекта в универсальности принципа «золотого сечения», рассматривая человека в общем ряду «золотых» объектов, то есть в компании минералов, животных и растений. На мой взгляд, формообразующая роль человеческого тела была здесь все-таки первоочередной – и потому, что «золотая пропорция» представлена в человеке с наибольшей наглядностью и доступностью (что может быть нам ближе, чем собственное тело?), и потому, что строящиеся дома или храмы предназначались именно для человека. Архитектурное сооружение – как второе, подобное одежде, внешнее тело; как телесность, вынесенная вовне и увеличенная до объемов, позволяющих вместить в себя уже не одного, а многих.

Я говорю об этих вполне очевидных вещах, чтобы подойти к проблеме телесности текста естественным образом, то есть без оттенка теоретической скандальности или следования моде. К тому же опора на «традицию», в данном случае – традицию «органической эстетики», вряд ли поможет прояснить дело. То, что в свое время видели в тексте «органицисты», было, скорее, переносом на него свойств живого организма (обратным переносом), а вовсе не выявлением того, каким образом устройство человека, его тела сказывается в устройстве самого текста в момент его создания. Я уже не говорю о том, что во всех вариантах «органического» подхода к тексту дело дальше метафор не шло, да и само понятие «органичности» повествования связывалось с некоей «универсальной» гармонией, примерами которой могли в равной мере служить и рост кристалла, и формирование цветка или дерева. Пример «Улисса», где Джойс ставил перед собой вполне сознательную задачу сотворения текста по образу тела, показывает, насколько далеки могут оказаться друг от друга теория и практика. Задача установления соответствий между отдельными разделами или функциями человеческого тела и разделами текста осталась нерешенной, что, впрочем, никак не дискредитирует самого романа.

Достаточно далек я и от психоаналитических трактовок текста, нацеленных в основном на проблемы эротики, сексуальности и всего, что с этим связано; в данном случае, сказанное относится и к постструктуралистским интеллектуальным практикам исследования телесности, для которых очень важен и сам психоанализ, и его «главный» телесный (читай «половой») интерес. Для тех, кто знаком с этим кругом философской литературы, отличительные черты моего подхода будут достаточно очевидны. Меня, как бы банально это не звучало, интересует не «шизоидное» и не «параноидальное», а более или менее «нормальное» тело. Сегодня резерв смысла открывается скорее здесь, а не в аномалиях, которыми напряженно занималась гуманитарная наука на протяжении нескольких последних десятилетий. Впрочем, сам поворот к «норме», выздоровление от воспетой А. Арто чумы, во многом стал возможен именно благодаря тому, что больным телом занимались так долго, что оно в конце концов само стало «нормой», а аномалией, экзотикой – тело здоровое.

Но что такое «нормальное» тело текста? Важны не столько общие рассуждения по поводу телесности текста, которые, как правило, ни к чему конкретному не приводят, сколько сама проблема, делающая такие рассуждения возможными. Почему в той или иной повествовательной форме проявляется, сказывается форма человека; откуда вообще берется подобная возможность? Я говорю не о присутствующей в тексте форме «эротического тела», о которой писал Р. Барт^[13], а именно о форме целого человека. Если мы будем смотреть на текст, как на одну из «вещей», исходящих от человека, создаваемых человеком, тогда сама возможность подобной трансляции не будет выглядеть чем-то экзотическим: здесь главное не преувеличивать, не раздувать «часть» до размеров «целого». Достаточно предположительного хода мысли: текст может нести на себе «отпечаток» человеческого тела. В нем есть и «культура» и «природа». Одно здесь связано с другим, и потому вполне естественно, что проблема телесности текста существует и требует своего прояснения; прояснения не только психоаналитического, но и онтологического. Собственно, если серьезно говорить о некой предельно широкой классификации сущего, то, кроме «тел» и «идей», мы в мире человека вообще ничего не обнаружим. Нечто вроде переиначенной журденовской альтернативы: что не «телесно» (вещественно), то «духовно» и, наоборот, что не «духовно», то «телесно». Сам человек – есть ничто иное, как соединение, единство души и тела: мы состоим из того, что едим, и того, о чем думаем. Ничего третьего или четвертого пока найти не удается.

Иначе говоря, повторю еще раз, если согласиться с тем, что создаваемые человеком вещи соотносятся не только с их прямым назначением, но и с телесной определенностью самого человека, с его «формой», тогда вопрос о телесности текста из разряда предположений перейдет в разряд задач, цель которых – уточнение и прояснение того, как это происходит, в чем именно состоит модус перехода телесности авторской – в сюжетную, повествовательную.

* * *

Кое-что для уяснения сути дела дает сам термин «текст», произведенный от «текстуры» или «ткани». Тут есть нечто не только от «сцепления» и «связывания», но и от того, для чего ткань непосредственно предназначена. Ткань как одежда или покров для тела; ткань – текстиль, повторяющий форму человека. Буква цепляется за букву, слово за слово, образуя сплошную последовательность, сплетение словесных смысловых нитей, тянущихся до тех пор, пока исходная мысль, идея, давшие начало сюжету, его жизни, не исчерпают себя. Сюжет, то есть некоторая история событий, устроен так, что не может быть рассказан, выписан сразу, одним словом. Для его изложения потребна последовательность, которая, собственно, и представляет собой форму его реального бытия и выражения. В этом смысле представление о тексте как о ткани или одеянии оказывается соединением и темы «сцепления» слов, мыслей, и темы человеческой телесности. Если замысел повествования (его «душа») зрительно неуловим, невыразим, то текст существует вполне реально: он – та одежда или тело, в котором душа сюжета живет и рассказывает о себе. А поскольку замысел или исходный повествовательный импульс имеет своим предметом жизнь и ее продолжение, постольку будет правомерным предположить, что сами способы жизни, способы телесного восприятия и чувствования (ведь чувствует и воспринимает именно тело, его органы) могут сказаться и на организации повествования.

Сказаться как? Это вопрос, требующий специального изъяснения. Насколько буквально нужно переносить на текст то, что имеет, содержит в себе тело: вопрос о том, есть ли у текста «руки» или «ноги», – далеко не праздный, так как является всего лишь продолжением последовательно проведенного принципа телесности. Насколько далеко можно уйти по этому пути и нужно ли искать между человеком и текстом более или менее точных соответствий?

Первое и самое важное ограничение накладывается тем обстоятельством, что бытие текста как живого существа (если мы признаем его таковым хотя бы в метафорическом смысле) есть бытие, отличное от бытия человеческого. В наиболее общем виде это отличие состоит в том, что жизнь текста несамостоятельна, не ограничена сама собой. Это симбиоз, сожительство с человеком: одно нуждается в другом и поддерживает другое. Для того чтобы текст мог жить, он должен быть написан и прочитан, причем последнее обстоятельство является решающим для его жизни в культуре: чем дольше текст будут читать (переводить, интерпретировать, заимствовать и т. д.), тем более долгой будет его жизнь. Сказанное опять-таки вполне очевидно, однако из этой очевидности следует, что подобная несамостоятельность текста, привязанность к человеку указывает на самый тип его существования и, соответственно, на его мыслимые телесные «формы»: то, что живет с помощью другого, не обязательно нуждается в органах, обеспечивающих самостоятельность передвижений и действий. Иначе говоря, можно предположить, что определение гипотетической телесной формы текста должно проходить с учетом названного обстоятельства, то есть здесь важна не столько оглядка на реальную конфигурацию человеческого тела, сколько упор на само качество жизненности и телесности. Хотя руки и ноги, несомненно, принадлежат человеческому телу и вполне вещественны и плотны, они все же представляют собой вспомогательные органы, позволяющие человеку более или менее комфортно осуществлять себя в окружающем его пространстве: например, двигаться или принимать пищу. Тем не менее вполне представимо тело, этих органов лишенное. Его существование будет умаленным, сокращенным, но сама жизнь в нем будет присутствовать в не меньшей мере, чем в теле полноценном. Тем более, в данном случае речь идет не об «увечности» или «порче», а об особом способе существования, о жизни, сбывающейся с помощью другой жизни. Если следовать подобной логике, тогда под телом как таковым нужно будет понимать не всю его реальную конфигурацию, не весь его состав, а то, что далее, без уничтожения самой жизни тела, уже не делится. Я имею в виду центральную, сплошную область тела («корпус», «торс»), где сосредоточены органы, без которых оно не может существовать как единое, целостное живое образование.

Текст и есть «корпус» (по-французски это так и звучит). Его телесная определенность (или неопределенность) объявляется на границе, где действуют силы, идущие от автора, а значит, и от его телесной формы, и читателя, обладающего своей собственной формой. Текст существует в створе двух разнонаправленных телесных интенций, порождается ими, заимствуя их исходные формы. Иначе говоря, именно эта взаимообусловленность и потребность друг в друге создают то промежуточное образование, которое становится «телом» текста. Вот почему здесь нет нужды во внешних приспособлениях вроде рук или ног: их роль уже выполнена взаимными устремлениями автора и читателя. Текст завис между ними, вошел и вышел из них, оставив себе ту телесную форму, которой ему достаточно для того, чтобы быть живым и действенным.

Своеобразной «скульптурной» иллюстрацией к сказанному могут служить знаменитые античные торсы – статуи, лишившиеся рук, ног, головы, но при этом не только не потерявшие своей привлекательности и жизненно-впечатляющей силы, но даже усилившие ее, благодаря этим потерям. Начиная с эпохи романтизма они воспринимаются даже как нечто вполне одухотворенное, хотя ничего, кроме торса (и предположительно в нем находящегося сердца, желудка или легких), у них не осталось. И даже утеря головы оказывается вписанной в этот своеобразный эстетический контекст: искалеченное, изуродованное человеческое тело уже ничуть не ранит зрителя, наводя его на мысли об обратном, то есть о здоровом и прекрасном идеале античности.

Что же сказать тогда о «теле» текста, где в силу пространственных и смысловых особенностей восприятия дело обстоит куда более оптимистично, нежели у прославленных античных инвалидов? У текста есть не только «торс» или «корпус». У него есть даже голова. Пусть несколько отделенная от «корпуса», но все же есть. В данном случае я говорю не столько о делении текста на отдельные «главы», снабженные соответствующими «заголовками» (слова более чем говорящие), сколько о целом тексте и возвышающемся над ним, подобно голове, названии. Русское слово «глава» в комментариях не нуждается; слова вроде английского «chapter» или французского «chapitre» отсылают к «капители» – верхней части или буквально «голове» колонны. Так было не всегда (в архаических или средневековых текстах название нередко вообще отсутствует), однако так стало в «современной», то есть насчитывающей уже несколько столетий, культуре оформления текста, в которой текст (особенно благодаря книгоиздательству) осознал, прочувствовал свою природу, в том числе и природу телесную. В пространственном отношении сравнение заголовка с головой вполне соответствует тому положению, которое можно увидеть в устройстве человеческого тела. Сходство усиливается также тем, что помимо своего «вершинного» положения, название или заглавие чаще всего располагается посередине книжного листа, а не, скажем, в правой или левой его части. Принцип вертикальной симметрии, по которому построено тело, таким образом, переходит и на организацию всего текста: сколь бы длинным (в телесном отношении «высоким») не был текст, над ней всегда будет возвышаться голова названия^[14].

Что касается названий отдельных глав, также расположенных над отдельными частями повествования, то здесь можно говорить о своего рода «мини-текстах» или «мини-телах», снабженных собственными названиями-головками. Впрочем, на этом уровне внутритекстового деления появляются отклонения от нормы, например, цифровые обозначения или просто «просветы», отделяющие один фрагмент от другого, что делает картину более размытой. Наиболее полно идея «головы» все же воплощается в главном названии текста. Сюжет без названия (я говорю опять-таки о современной культуре оформления текста) – принципиально ущербен, неполон, неузнаваем. Возможно, это обстоятельство должно склонить нас к тому, чтобы вместо слово «голова» (или, по крайней мере, наряду с ней) говорить о названии как о лице, то есть о той телесной принадлежности, которая, не переставая оставаться телесной, тем не менее в наибольшей степени представляет человека как персону, личность, индивидуальность. Мы способны узнать друг друга по походке или со спины, но все же наиболее очевидным и естественным образом человек открывается нам со стороны своего лица. В этом отношении устойчивая потребность (и традиция) называть роман или поэму именем ее главного героя может быть понята и в интересующем нас смысле. Имя – словесный эквивалент человеческого лица. Удостоверить личность – значит не только взглянуть на фотографию в документе, но и узнать записанное в нем имя. Имя есть то, что человек в первую очередь говорит о себе при знакомстве. Поэтому когда мы сталкиваемся с такими названиями, как «Гамлет», «Дэвид Копперфилд» или «Анна Каренина», то, по сути, присутствуем при моменте знакомства с текстом, с самопредставлением сюжета. Он знакомится с нами, называет свое имя, открывает свое лицо, не давая нам возможности спутать его с кем-то другим. То же самое происходит и в случае упоминания нескольких персонажей. «Сага о Форсайтах» или «Братья Карамазовы» – это тоже лица, персоны, только вместо знакомства индивидуального мы имеем здесь дело со знакомством групповым.

Если отнестись к названию текста предлагаемым образом, тогда дополнительный смысл приобретут и строки, следующие сразу после него, или находящиеся рядом с ним. Я говорю об эпиграфе. Лицо не только представляет, называет себя в названии, но и произносит одну или несколько фраз, выражающих нечто важное для уяснения всего дальнейшего повествования, направляющего читателя с самого начала в нужном направлении. С точки зрения общей конфигурации текста такие фразы хотя и принадлежат всему сюжету в целом, однако исходят они именно от лица-названия. Текст еще ничего не сказал, он – весь впереди, впоследствии. Пока что действительно и активно одно название: это его слова, его оценка, зависающая над всем тем, что будет происходить потом. Причем оценка эта тем более должна быть отнесена к названию, что сам по себе эпиграф есть чужое авторитетное слово: название пользуется высказыванием, уже известным читателю, известным ему еще до прочтения текста. Иначе говоря, лицо-название, «произнося» слова эпиграфа, как будто оглядывается на другие, прежние тексты, переговаривается с ними. Ему для чего-то надо, чтобы эпиграфическое слово было непременно чужим, предшествующим ему во времени. Возможно, для того, чтобы текст с самого начала (или даже еще до начала) не повисал в пустоте, чтобы уже в самый момент своего возникновения он был связан с другими текстами, являющимися в широком смысле слова его предшественниками или инвариантами.

Похоже, именно от этого «личного» обстоятельства, то есть связанности эпиграфа с произнесшим его лицом-названием, зависит и местоположение эпиграфа в тексте. Он естественным образом привязан к «верху» повествования (в традиционной японской поэтике начало текста именовалось «изголовьем»); представить появление подобного высказывания в конце, то есть топографически «внизу», текста довольно трудно именно в силу проведенной мной телесной аналогии. К «низу» мы вернемся позже, а пока рассмотрим еще одну особенность заголовка, связывающую его с «головой» в самом глубинном или «внутреннем» смысле этого слова.

В том многообразии названий, которое можно увидеть в литературе последних столетий (то есть в «литературе» как таковой), есть целый тип, тяготеющий к принципу «полярности» или «противоречивости»: «Преступление и наказание», «Белые ночи», «Мертвые души», «Война и мир», «Красное и черное», «Блеск и нищета куртизанок», «Сто лет одиночества» и т. д. В названиях такого типа одна часть противостоит другой, создавая определенное смысловое напряжение. Причем речь идет не только о противопоставлении идейном или символическом, как, скажем, в «Преступлении и наказании», но и сугубо номинальном, фиксирующем сам факт наличия некоторой черты или дистанции в рамках потенциально мыслимого единства. «Супружеская жизнь» Э. Базена или «Женщина французского лейтенанта» Д. Фаулза – в названиях такого типа представлена ситуация связи-разделения, которая уже сама по себе создает эффект исходной противоречивости и напряжения. Этот эффект может не восприниматься при знакомстве с одним лишь названием, но он там присутствует, что становится очевидным после знакомства с самим сюжетом. «Сто лет одиночества» или «Приглашение на казнь» – названия, в которых насильно соединены слова, принадлежащие к враждующим контекстам. Возможно объединение двух полюсов и в одном слове, например, «Кентавр» Апдайка или «Двойник», «Идиот», «Подросток» (все это варианты личностных структур, где персона не равна себе и постоянно ощущает присутствие и прирост «другого»).

Я привел примеры, число которых можно было легко умножить, чтобы показать, что помимо идеи максимального смыслового охвата, возникающего при полярном, антиномическом типе наименования, здесь можно усмотреть и некоторый телесный и, конкретнее, «церебральный» смысл. Речь идет о сопоставлении двусоставной структуры заголовка с так называемой двухпалатной организацией мозга и, соответственно, асимметрией его функций. Входить в какие-то физиологические подробности здесь нет нужды, однако сам факт известного сходства сравниваемых отделов тела и текста кажется мне достаточно примечательным.

В той целостности, которую представляет собой повествование, заголовку принадлежит крохотное место: одна строчка из тысяч или десятков тысяч. Тем не менее в структурном отношении (и только в нем) место, позиция названия как «головы» или «лица» текста столь же важны, как и весь остальной «корпус» повествования, его «тело»: одно здесь равно другому.

Если говорить о тексте предельно обобщенно (что довольно трудно), то под его «телом» следует понимать ту авторскую волю или интуицию, которая слово за словом осуществилась, воплотилась в цепочке описаний, событий, идей, нарастающих по ходу действия, прибавляющих себя к себе, подобно росту живого тела. Текст движется, растет, «входит в тело». Это то, что традиционно именуется довольно туманными определениями вроде «органичности» повествования или «живости» письма (оба эпитета, как видим, опять-таки вполне телесны), которые в то же время ухватывают суть дела: если живое телесно, тогда степень телесности повествования будет означать степень его уплотненности или живой овеществленности в конкретном тексте.

Поиск по сайту: