О какой же в таком случае коллизии, спровоцировавшей композиторский гений С.В.Рахманинова на это, здесь может идти речь?

Одним из важнейших свойств музыки С.В.Рахманинова является ее исключительная «интонационная отзывчивость» на то, что условно можно назвать «чужим интонационным словом». Речь идет об использовании в его музыке, либо в виде прямых звуковых цитат, либо в виде скрытых интонационных аллюзий отдельных характерных оборотов или стилевых приемов музыки современных ему русских и западноевропейских композиторов, древних православных и католических церковных напевов, некоторых фольклорных песенных форм и т.п. При этом важно отметить определенную эволюцию в отношении композитора к этому музыкально-драматургическому приему. Для начального периода его творчества свойственен чрезвычайно широкий диапазон вовлекаемых в созидательный диалог интонационно-образных элементов, излишняя пестрота и даже некоторая художественно-эстетическая несогласованность в их сочетании, как между собой, так и со своим собственным стилевыми интонационным словарем.

В частности, в одном из ранних «взрослых» произведений С.В.Рахманинова, в его Первом фортепианном концерте (1891 г.) совершенно очевидны влияния Шопена, Шумана, Листа, Рубинштейна, Чайковского и особенно Грига[1]. В первой рахманиновской опере – «Алеко» (1893 г.) «переплетаются» влияния Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова[2]. В его Элегическом трио» памяти Чайковского (1893 г.) помимо естественной в таком произведении переклички с музыкой того композитора, которому оно посвящено, слышатся аллюзии на лейтмотив сострадания Зиглинды к Зигмунду из вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга», звучит вариант заупокойного напева «Вечная память», обиходный напев «Да воскреснет Бог» и т.д.[3]. Еще более сложная амальгама образно ассоциативных связей выявляется в симфонической фантазии «Утес» (1893 г.) и в Первой симфонии (1897 г.) С.В.Рахманинова. И если первую из этих двух партитур критика встретила весьма настороженно и самый проницательный из рецензентов – композитор Кюи ограничился следующим приговором: «Как музыкальное сочинение «Фантазия» представляет какую-то мозаику, состоит из кусочков без органической связи между собой…»[4], то в отношении симфонии приговор был беспощадным. Все тот же Кюи со всем присущим ему ядом обозвал это произведение программной симфонией на тему «семи египетских язв»[5]. Судя по всему музыкальные круги снобистски настроенного чиновного Петербурга, где 15 марта 1897 года состоялась окончившаяся грандиозным провалом премьера этой симфонии, никак не могли простить молодому московскому композитору необыкновенно стилистически пеструю систему интонационных связей этого произведения. Помимо излишне заметной ориентации на Вагнера, Шумана, Листа и Берлиоза, наиболее недопустимым здесь для критики и публики представлялось кощунственное смешение стилевых признаков музыки Мусоргского и Римского-Корсакова, с интонационной образностью того, кто тогда считался их антагонистом – Чайковского[6]. Благодаря всему этому С.В.Рахманинов был удостоен обвинения в «декадентстве». Таким образом он был приравнен к заслужившему подобный же приговор своему старшему немецкому современнику Рихарду Штраусу, в произведениях которого также чрезвычайно велика роль стилевого диалога с «чужой» музыкой.

Провал своей Первой симфонии С.В.Рахманинов переживал в течение почти трех лет творческого кризиса и очевидно извлек из него определенный «урок». В последующих сочинениях среднего и позднего периодов своего творчества он уже более осторожно и «соразмерно» выстраивает свой интонационный диалог, избегая «конфликтных» перекличек и опираясь, главным образом, на русскую интонационную семантику. Однако сам принцип интонационного диалога остается одним из ключевых в его музыке. Кроме того, с одним из аспектов в преломлении этого принципа связан весьма важный момент творческой биографии С.В.Рахманинова, обозначивший преодоление своего второго кризиса в начале так называемого «зарубежного» или позднего периода его композиторской деятельности.

Речь идет об особом случае преломления в одном из наиболее ярких произведений С.В.Рахманинова такого интонационно-образного материала, который в контексте его творчества может быть рассмотрен в качестве так называемого «провинциального текста». Опираясь в понимании категории «провинциальный» на традиционное словарное толкование его смысла, как «отсталый, наивный и простоватый»[7], позволим себе дополнить это толкование лишь двумя частными позициями: во-первых, еще и представлением о таком качестве некого явления – в нашем случае «культурного текста», которое в своем бытовании и в своей значимости имеет ограничения во времени и пространстве, делающие его как бы «периферийным», т.е. локальным и в этом смысле противопоставленным некоему «общечеловеческому», или «столичному» тексту; а во-вторых, оговоркой относительно того, что мы различаем понимание «провинциальности» – как свойства культурных текстов, и «провинциализма» – как свойства людей, культурные тексты творящих. И если первое – «провинциальность» – относительная оценочная категория, ибо характеризует качество, устанавливаемое лишь в сравнении с каким-либо условным «столичным» текстом, то второе – «провинциализм» - категория абсолютная, отражающее такое качество создателя культурного текста, при котором творимое всегда изначально ущербно и даже в каком-то смысле деструктивно по отношению к общему культурному контексту по причине заниженности уровня требовательности к себе создателя этого текста.

Так вот, в данном случае, конечно же, стоит говорить не о «провинциализме», что просто не применимо по отношению к С.В.Рахманинову, а именно о «провинциальности» того культурного явления, того культурного текста, который был возвышен гением этого великого русского композитора до уровня всемирной значимости. В роли такого «провинциального» – т.е. локально-значимого текста выступили три русские песни, легшие в основу вокально-симфонической партитуры, написанной С.В.Рахманиновым на девятом году эмиграции в Америке и впервые исполненной 18 марта 1927 года в Филадельфии под управлением Л.Стоковского.

Сам С.В.Рахманинов не обозначил жанра этого произведения, ограничившись его названием: «Три русские песни для хора и оркестра», ор. 41. Поэтому лишь с определенной долей условности его можно определить как хоровую кантату. Каждая из трех частей обозначена по первым словам используемых в ней песен: 1 - «Через речку, речку быстру»; 2 - «Ах ты, Ванька»; 3 - «Белилицы, румяницы вы мои». Тексты и напевы песен С.В.Рахманиновым были заимствованы из репертуара Ф.И.Шаляпина (вторая песня), с которым композитора связывала давняя и глубокая дружьа, и Н.В.Плевицкой (первая и третья песни), гастролировавшей в Америке в 1926 году и очаровавшей тогда всю русскую публику[8].

«Провинциальным текстом» в творчестве С.В.Рахманинова цитируемые им три русские песни можно назвать по той причине, что с точки зрения положения композитора за пределами России в Америке они оказываются как бы вне основного контекста его жизни. В своем неаранжированном «чистом» виде они совершенно не понятны для нерусской публики, наполнявшей залы, в которых исполнялась тогда музыка С.В.Рахманинова. Далее, они лишь отчасти «работают» и на русскую эмигрантскую публику, поскольку в русском контексте эти песни должны расцениваться не как классические образцы русского фольклора, зафиксированные в традиционных сборниках народных песен и апробированные в оперных и симфонических произведениях Римского-Корсакова или Чайковского, Мусоргского и др. Скорее наоборот и здесь они находятся на периферии культуры. В дореволюционной России они были бы отнесены к разряду «кабацкого» репертуара и в лучшем случае являлись бы отражение интереса русской художественной элиты к, мягко говоря, маргинально-низовой культуре. К тому же общая «провинциальность» комплекса этих песен может быть подчеркнута еще и тем обстоятельством, что, две из них, а именно первая и третья, т.е. зачин и развязка в драматургии кантаты, должны быть отнесены к местным узко-локальным песенным традициям Курской и Воронежской губерний и лишь вторая песня – «Ах ты, Ванька», имела достаточно широкое хождение в крестьянско-слободской среде центральных губерний.

В определенном смысле «Три русские песни», благодаря неординарности положенного в их основу материала, вообще выделяются в позднем («эмигрантском») творчестве композитора, когда он, как правило, опирается либо на общеевропейского звучания интонации Корелли, Паганини, или вступает в перекличку с такими устоявшимися к тому времени жанрово-стилистическими мифологемами как, например, «вальсовость» или «неоклассицизм», либо ностальгически вновь и вновь переживает («изживает») свой же собственный музыкальный багаж, вплоть до «восстановления» в 3-й симфонии, Симфонических танцах и в других произведения того времени некоторых интонационных элементов из 2-й и даже из 1-й симфоний.

Впрочем, и до этого в музыке С.В.Рахманинова обработки народных песен занимали более чем скромное место[9]. Они используются в качестве материала для произведений малых форм и жанров: фортепианных миниатюр, отдельных вокальных произведений и за исключением рассматриваемой кантаты, не обладая большой художественной ценностью, как правило, крайне редко исполняются. К тому же они явно теряются в контексте того грандиозного свода интонационных элементов из произведений русской и мировой классики или величайших знаковых интонаций русского и католического христианского богослужения, переклички с которыми наполняют сочинения Рахманинова.

Что же тогда послужило причиной для того, чтобы С.В.Рахманинов обратился к не очень-то традиционному для него материалу, и что позволило ему создать на основе этого «провинциального» материала – «провинциального текста» – одно из лучших свои вокально-симфонических произведений?

Рассуждая об этом, естественно, предположить, что общие для русской эмиграции ностальгические настроения в сознании композитора и русской публики в какой-то мере «сняли» некую возможную негативную окраску в ощущении «провинциальности» данных песен. И даже более того, можно допустить, что сам провинциальный характер этих песен придавал им особый оттенок «жалостливости», некоего интимного отношения к утраченным национальным ценностям, когда «и дым отечества нам сладок и приятен». Возможно, что именно благодаря этому в условиях композиторского кризиса в первые годы своей эмиграции С.В.Рахманинов искал для себя поддержку в такого рода материале…

Вместе с тем, остается невыясненным, каким же образом эти, в общем-то сами по себе незатейливые в музыкальном и словесно-смысловом отношении русские песенки послужили не только поводом, но и принципиальной основой для создания произведения высочайшего эмоционально-образного напряжения, насколько соответствовали эти песни достигнутому результату? Или, говоря проще, не «стрелял-ли» он в данном случае «из пушек по воробьям», выводя на эстраду не более, чем на 15 минут, полный оркестр тройного состава и большой смешанный хор, перегружая оркестровую фактуру необычайно гулкими «солирующими» литаврами и там-тамом и вступая в достаточно интенсивную интонационную перекличку с великой европейской музыкой и, прежде всего с 9-й симфонией Малера, лишь только для того, чтобы «озвучить» три «провинциальных» песенных текста[10]?

Разумеется, можно было бы не придавать значения этому вопросу и просто решить, что текст этих песен, рассказывая «о горестной разлуке, тяжком одиночестве, мучительности страшной расплаты» лишь малый повод для того, чтобы воспеть то, «что отягощало душу самого композитора»[11]. В таком случае совершенно справедливой будет и жанровое определение этого произведения - «маленькая трагическая симфониетта»[12]. Однако масштаб «действующих сил», и прежде всего, наличие большого хора, в котором слышатся отзвуки великих певческих традиций, восходящих к русскому фольклору, а главное, к опыту православного литургического гимнопения, включая в него и «Всенощную» самого С.В.Рахманинова, заставляют полагать, что в этом произведении все гораздо сложнее и не только личная трагедия собственной судьбы спровоцировала творческий гений композитора, чтобы возвысить этот материал на наднациональный уровень музыкальной выразительности, благодаря чему кантате удалось занять одно из центральных мест среди наиболее популярных его произведений и не только для русских слушателей.

Основания же для прояснения иного, более серьезного и глубокого прочтения содержания избранных песен, а вместе с ними и всего произведения, которое все-таки должно в жанровом отношении рассматриваться именно как кантата – слишком значительны здесь роли вокально-хорового начала - надо искать в закономерности выбора песен[13] и в том их специфическом культурно-историческом генетическом коде, который мог вызвать в сознании или, скорее, в подсознании композитора, ощущение возможной грандиозности «описываемой» им трагической коллизии.

О какой же в таком случае коллизии, спровоцировавшей композиторский гений С.В.Рахманинова на это, здесь может идти речь?

Как нам представляется, прежде всего, необходимо обратить внимание на тот скрытый сюжет, который не был замечен до сих пор исследователями, но который явно выстраивается, если проанализировать жанрово-содержательную сторону вербальных текстов этих песен в контексте русской культурно-исторической памяти[14].

В научной литературе уже отмечались хороводно-плясовые признаки стилистики первой песни кантаты. Однако обратим внимание на то, что при этом напрасно упускалось из виду свадебная приуроченность или свадебная тематика ее текста, который следует отнести к довенечному периоду свадебного обряда:

Через речку, речку быстру,

По мосточку, калина,

По крутому, малина.

Селзень-ат переходит,

По мосточку, калина,

Переходит, малина.

Серу утку переводит,

Серу утку, калина,

Серу утку, малина.

Сера утка испугалась,

Испугалась, калина,

Улетела, малина.

Селезень стоит плачет,

Стоит плачет, калина,

Стоит плачет, малина.

В этом тексте «селезень» и «сера утка» – традиционные метафорические обозначения жениха и невесты в русской свадебной обрядовой поэзии. «Переход» через речку – символ брачной инициации невесты. Ее переправа через воду – аналога «Стикса» – означает символическую «смерть» невесты, которая после брачной ночи снова «рождается», но уже как женщина[15].

Здесь нет ни возможности, ни нужды перечислять все признаки свадебной ориентации данного текста. Однако для нас чрезвычайно важно, что обозначенные признаки свадебной семантики уже выводят первый номер этой кантаты на уровень классических обработок русской свадебной песенности, начиная с ее преломления в обеих операх Глинки и в его «Камаринской» и включая сюда широчайший диапазон свадебной семантики в оперной музыке других русских композиторов.

Поскольку же довенечный цикл в русской свадьбе строится по нормам похорон невесты, а символ «перевода» через реку (воду) и, особенно с мотивом неудачи – «мостки обломились», «сера утка испугалась, улетела», сам по себе прямо восходит к общей похоронной обрядности и является важнейшим в «поминальных» духовных стихах, то уже только тем самым, как бы программируется скрытая трагическая окраска, и этой песни, и всей начинающейся с нее кантаты.

Наконец, благодаря опознанию в первой песне признаков довенечной свадебной песни в данном цикле выявляется незамечаемая до сих пор сюжетная линия. В ней как во многих бунинских деревенских повестях и рассказах просматривается характернейшая для русской крестьянской женщины судьба от свадьбы до некоей драматической ситуации и последующей развязки.

Так уже во второй песне повествуется о тяготах жизни покинутой, но еще «верной» своему мужу жены:

Ах ты, Ванька, разудала голова.

Да[16] разудалая головушка, Ванька твоя.

Сколь далече отъезжаешь от меня,

Да на кого ты покидаешь, милый друг, меня?

Ах, ни на брата, ни на друга своего,

Да, а на свекра, на злодея, да Ванька, моего.

С кем я останусь эту зиму зимовать,

Да с кем я буду тёмну ночку, Ванька, коротать?

Смысл слов этой песни более, чем прозрачен и печально характерен для русской деревенской жизни. Покинутая отъехавшим в город мужем «молодка» делается жертвой домогательств со стороны «свекра-снохача». Дальнейшее развитие событий завершается в третьей песне ее супружеской изменой и развязкой в виде мужнина наказания:

Белилицы, румяницы, вы мои!

Сокатитесь со лица бела долой,

Сокатитесь со лица бела долой.

Едет, едет мой ревнивый муж домой.

Ай лю-ли, ай да люшеньки ли!

Едет, едет мой ревнивый муж домой.

Он везёт, везёт подарок дорогой.

Ай, да ай,

Да он везёт, везёт подарок дорогой,

Плетёную, шелковую батожу!

Ай, ай лю-ли,

Ай лю-ли, да люшеньки ли!

Плетёную, шелковую батожу.

Хочет, хочет меня, молоду, побить.

Ай лю-ли, ай лю-ли!

Хочет, хочет меня, молоду, побить.

Я ж не знаю, я не ведаю, за что!

О, ай ли, лю-ли,

Эх, люшеньки, лю-ли!

Я ж не знаю и не ведаю, за что,

За какую за такую за беду.

А, а!

Только было всей моей-то тут беды:

У соседа на беседе я была,

Супротиву холостого сидела,

Холостому стакан мёду поднесла.

Холостой стакан мёду принимал,

Ко стакану белы руки прижимал,

При народе сударушкой называл.

Ты, сударушка, лебёдушка моя,

Понаравилась походушка твоя.

Белилицы, румяницы вы мои!

Сокатитесь со лица бела долой.

Едет, едет мой ревнивый муж домой,

Хочет, хочет меня, молоду, побить.

Право слово, хочет он меня побить,

Я ж не знаю и не ведаю за что!

Однако просматриваемые новые уровни жанрово-сюжетной содержательности в этой кантате, хотя и приобретают теперь не столько личное, а скорее национально характерное звучание, все же пока не выходят за пределы некоего все-таки достаточно частного значения. Они могли бы дать С.В.Рахманинову хороший повод для полновесного лирического высказывания, сопоставимого, например, с его же кантатой «Весна», но как-то не дотягивают до того, чтобы стать основанием для нагнетания в «Трех русских песнях» достигаемого там трагического пафоса. Поэтому имеет смысл заглянуть еще в один пласт генетического кода, опять же обусловленный свадебной привязкой текста первой песни кантаты.

Дело в том, что свадебная тема в русской классической музыке, и прежде всего, в русской классической опере традиционно перекликается с идеей русской государственности – точнее наоборот – идея государственности нередко преломляется сквозь свадебную образность. Еще в глинкинской «Жизни за Царя» была установлена прямая параллель и зависимость между стремлением главных молодых персонажей к брачному венцу и общенациональным стремлением к венчанию России царским венцом. Благодаря этому разрешение всех коллизий в опере ведется к двум главным взаимосвязанным кульминационным точкам, к двум «брачным союзам» - Михаила Романова и Руси, с одной стороны, и Богдана Собинина и Антониды – с другой[17].

Позволим себе утверждать, что избрание Глинкой такой параллели в его драматургии в эпоху обостренного осмысления в России идей государственности и отражения этих идей в только что написанной и изданной «Истории государства Российского» Карамзина носит вполне закономерный характер и восходит к древнейшему в русской историко-политической ментальности генетическому коду, а именно, к пониманию роли брака в обустройстве русской государственности. Самыми ранними примерами увязывания идей брачного союза и власти могут служить летописные полулегендарные повести связанные еще с именем Св. княгини Ольги и ее внука – Св. князя Владимира[18]. Во-первых, это последовавшее после убийства древлянами мужа Ольги – полянского князя Игоря - сватовство к ней древлянского князя Мала с целью закрепить за собой власть над «покоренными» теперь полянами, а заодно и над всем подчиненным им общерусским союзом племен[19]; во-вторых, здесь же надо упомянуть и совершенно уж фантастическое сообщение о сватовстве к Ольге византийского императора во время ее константинопольского крещения, наконец, в-третьих, самым достоверным следует считать комплекс сюжетов, связанных с брачной практикой Владимира, у которого все эти сюжеты в той или иной мере были связаны с задачами его государственного строительства – это и брак с Рогнедой, и женитьба на византийской принцессе Анне, и брак с болгаркой, от которой были рождены первые русские святые мученики Борис и Глеб и т.д.[20].

Данный перечень фактов можно было бы продолжить вплоть до присвоение себе царского (императорского) титула и всей сопутствующей символики Иваном III через женитьбу на племяннице последнего византийского императора…

Насколько органично в русском народном сознании еще со времен глубокой древности переплетались идеи и формы обрядности брачного союза и ритуально-правового окормления высшей государственной власти (кстати, они едва ли не изначально оказываются связанными общим церковным обрядовым смыслом венчания!) можно судить хотя бы по тому, как они слились воедино в обрядовой терминологии великорусской свадьбы. Сформировавшись в процессе этногенеза в момент образования Московского централизованного государства, великорусское свадебное титулование в наименованиях своих брачных чинов отразило и зафиксировало структуру «старомосковского» общественно-государственного устройства: жених и невеста – князь и княгиня, главный дружка – тысяцкий, родственники брачующихся – бояре и т.д.

Таким образом, вовсе не исключая возможности на определенном «первичном» уровне понимания содержательности «Трех русских песен» С.В.Рахманинова рассматривать их с точки зрения личных переживаний композитора, страдающего «на чужбине», позволим себе сказать, что на уровне глубинной исторической памяти и ассоциативно-образного строя всей русской культуры, русской национальной ментальности речь здесь идет о сопереживании историческим судьбам России. Именно в этом смысле, как некую возможность стремления к счастливому идеалу государственности следует рассматривать «свадебную» иносказательность первой песни кантаты. И как скрытое пророчество ее трагических судеб понимать «похоронную» ассоциативность основных метафор ее текста. – Вот основание для малеровской оркестровой фактуры, для перенасыщения ее гулкими тревожными басами с рокочущими литаврами, для плачевых интонаций (ведь не «отлет утки» на самом же деле оплакивает композитор!) и для отчаянного надрывного возгласа унисона скрипок перед проведением последнего куплета песни…

В этом случае уже не покинутой отъехавшим на зимние заработки мужем и терпящей домогательства свекра деревенской «молодкой» предстает персонаж второй песни, а оставленной законной властью на поругание «злодею» - большевистскому режиму Россией. Именно ей здесь опевает злую долю унисон альтов (15-20 человек) женского хора. И в этом же смысле в третьей песне ей – Родине, «согрешившей» с порожденным ею же человеческим сбродом, средствами едва ли не апокалипсического звучания оркестрово-хоровой «скачки», подстегиваемой хлесткими ударами «плети» – Verghe, предрекается грядущее неизбежное наказание[21]…

Гений – раб своей интуиции! И может быть то, что мы сегодня на рубеже XX-XXI веков переживаем в России и есть исполнение этого пророчества, изреченного С.В.Рахманиновым в его «Трех русских песнях»?

[1] См. об этом: Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М., 1973. С. 51-56; Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов М., 1976. С. 64-66.

[2] Келдыш Ю.В. Рахманинов… С. 69.

[3] Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов… С. 189-192.

[4] Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952. С. 450.

[5] Кюи Ц. Третий русский симфонический концерт / / Новости и биржевая газета. – 1897. 17 марта.

[6] См. об этом подробнее: Фролов С.В. Рахманинов в Петербурге / / С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). Научн. тр. Московской гос. консерватории. М., 1995. С. 73-84.

[7] Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю.Шведовой. Изд. 12-е. стереотип. М., 1978. С. 557.

[8] См. об этом: Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов… С. 525-530. Ср.: Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова / Учебное пособие. Л., 1990. С. 59-81; и ее же: Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб., 1998. С. 193-195.

[9] См. краткий обзор этих произведений в публикации: Зайцева Е. Русские народные песни в обработке С.В.Рахманинова / / С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1973-1943) / Науч. тр. Московской гос. консерв. М., 1995. С. 161-172.

[10] Сюда же можно добавить явные аллюзии и на «неоклассицистские» тенденции в оркестровке, и на ритмомелос оплетающих вокальную партию попевок оркестровой фактуры, восходящий к творчеству Стравинского и много другое, что заслуживает специального внимания в отдельном исследовании, ибо в литературе кроме глухого упоминания о лейтмотиве Гришки Кутерьмы из «Китежа» Римского-Корсакова (Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов… С. 529) мы не найдем на это соответствующего отклика.

[11] Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов… С. 525. Близкую к этой трактовку дает и Л.А.Скафтымова в своем учебном пособии, где «идейная направленность» кантаты рассматривается как «тяжелая драма безнадежности, обреченности, отчаяния, что столь соответствовало состоянию Рахманинова» (Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова / Учебное пособие… С. 64.) Цитируемые слова повторены и в ее же докторской монографии, в которую с небольшой правкой вошел материал, посвященный «Трем русским песням» (Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата… С. 200.).

[12] Брянцева В.Н. С.В.Рахманинов… С. 525.

[13] В данном случае традиционно муссируемый в популярных изданиях вопрос о том, кто их предлагал С.В.Рахманинову не имеет смысла. Главное в том, что это именно ОН их взял и именно ОН составил из них то, что и вышло.

[14] Методика подобного типа контекстного исследования неоднократно использовалась автором данной статьи. См., например: Фролов С.В. «Славления»: интонационно-смысловой комментарий / / МА. 1999. № 4. С. 196-204.

[15] В русской фольклористике исследование обрядовой топики текстов русских песен ведется с XIX века со времен А.Н.Веселовского (см.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.). Из современных исследований см., например: Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989, а также статьи «Река», «Мост» и «Переправа» в кн.: Славянская мифология / Энциклопедический словарь. Под ред В.Я.Петрухина, Т.А.Агапкиной, Л.Н.Виноградовой, С.М.Толстой. М., 1995. См. также комментарий Ю.М.Лотмана к строфам XI-XII Пятой главы «Евгения Онегина», в которых говорится о переправе через ручей во сне Татьяны: «Переправа через реку – устойчивый символ женитьбы в свадебной поэзии. Ср. также образ моста изх жердочек, переброшенного через реку, в описании А.Потебней гадания «на жениха»: «Делают из прутиков мостик и кладут его под подушку вл время сна, загадывая: «Кто мой суженой, кто мой ряженый, тот поведет меня через мост». Потебня заключает: «Татьяна Пущкина – «русская душой» и ей снится русский сон <…> Этот сон предвещает выход замуж, хоть и не за милого» (Потебня А. Переправа через реку как представление брака. – «Московский археологический вестник», 1867-1868, т. 1, С. 12). – Лотман Ю.М. Роман А.СПушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1983. С. 269-270. В таком контексте представляется совершенно нелепым безапелляционное утверждением о том, что в этой песне «отсутствует столь свойственный народному творчеству прием параллелизма образов» (Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова / Учебное пособие… С. 64; повторено в ее же: Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб., 1998. С. 201.).

[16] В нашей публикации текст всех трех песен подается по нормам академических фольклорных изданий. Например, в первой, третьей и четвертой строфах данной песни разбивка на строки отличается от разбивки в тексте кантаты тем, что частица «да» присоединена не к предыдущей, а к последующей строке. Помимо того, что так более точно передается смысл текста, такая разбивка уточняет и музыкальную структуру вокальной партии, заставляя рассматривать подтекстованную частицей «да» ноту РЕ как затакт к следующей музыкальной фразе. Кстати, ведь именно с этой ноты (очевидной самим С.В.Рахманиновым?) в первой строфе обозначается и новое динамическое качество вокальной партии, когда Mezzo Forte сменяется на Piano. Правоту нашей разбивки и ошибочность разбивки в издании партитуры под ред. Г.Киркора (М., 1959) подтверждает еще и то, что во второй строфе и безусловно уже самим С.В.Рахманиновым разбивка сделана аналогично нашей.

[17] Столь же существенная образно-смысловая и даже интонационная увязка матримониально-брачных и властно-государственных отношений и в обеих русских исторических операх М.П.Мусоргского, о которой мы писали в упоминаемой выше статье, посвященной «Славлениям» в «Борисе Годунове».

[18] Здесь можно упомянуть и еще более древние события (они не утрачивают своего значения даже в том случае, если и являются плодом вымысла летописца, ибо отражают интересующую нас мифологическую логику), описываемые в Иоакимовской летописи и связанные с передачей власти от Гостомысла Рюрику через брак Рюрика со средней дочерью Гостомысла. – См. Азбелев С.Н. Предания о древнейших князьях Руси по записям XI-XX вв / / Славянская традиционная культура и современный мир. Сб. материалов научно-практической конференции / Вып. 1. М., 1997. С. 6-9.

[19] Подробнее см. об этом, например: Фроянов И.Я. Древняя Русь / Под ред. А.Я.Дегтярева. М.-СПб., 1995. С. 56-60.

[20] См. об этом, например: Виролайнен М.Н. Автор текста истории: Сюжетообразование в летописи / / Автор и текст / Сборник статей под ред. В.М.Марковича и Вольфа Шмидта. СПб., 1996. С. 39-43.

[21] В русской культуре чрезвычайно характерно осознание образа Родины как женщины – матери, жены, возлюбленной – «Прекрасной Дамы» - «Жены» (Блок). Об этом очень хорошо писал в 1931 году известный русский философ-эмигрант В.Н.Ильин: «Тайна эротики Блока – это любовь к России через женщину, эротическое постижение России» (Ильин В.Н. Этюды о русской культуре. Этюд 1. Блок и Россия (Эсхатология любви) / / Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 55). И далее – «…любя женщину своего народа, в ее лице мы приобщаемся сокровенному лону Родины, мы видим ее скрытый лик, познаем его особым познанием, мы “прикладываемся к своему народу”. Беатриче Данте, - явление столь родственное Прекрасной Даме Блока – поразительный пример нерасторжимого органического союза Родины и Эроса» (Там же. С. 56).

Поиск по сайту: