среды (на примере развлекательного объекта)

Культурная концепция сложного комплексного объекта предваряет поиск его проектного языка. Рассмотрим для примера, какой могла бы быть логика рассуж­дений при формировании концепции предметно-пространственной среды объек­тов, принадлежащих такой особой сфере общественной жизни, как развлечения типа «аттракцион».

Формирование концепции специфической предметно-пространственной среды 139

В предложенном примере результатом воплощения концепции должна стать такая среда, поведенческие ситуации в которой выходят за рамки обычного социального поведения человека. Дизайн-концепция объектов «аттракционного» типа должна прояснять особенности их традиционной эстетики, художественно-образного язы­ка проектирования, которые, в свою очередь, связаны с присущими этим объектам культурными, социальными и психологическими смыслами. С реконструкции этих смыслов («смыслообразования», см. главу 3) и начинается исследование данной проблемы. Познакомимся, очень сокращенно, со схемой рассуждений, предваряю­щих разработку художественно-образного языка развлекательного объекта этого типа [64].

В функционировании современных аттракционных комплексов есть множество аспектов, необъяснимых с позиции здравого смысла, рационального сознания и воспитанного художественного вкуса.

Почему столь упоительно бесцельное кружение на карусели? Зачем в сегод­няшней практике необходимой принадлежностью этих объектов остается не­страшная «пещера ужасов» — загадочный лабиринт со светящимися скелета­ми? Откуда этот устойчивый оттенок испытания, присутствующий в каждой аттракционной игре, — испытание на ловкость, меткость, силу, догадливость, бесстрашие, везение? Отчего каждый посетитель ждет от этого развлекатель­ного учреждения «чудесности», «веселой таинственности», а отсутствие экс­центричности расценивается им как коренной недостаток? Почему он так не­лепо счастлив, унося в свою повседневность какого-нибудь выигранного пупса? Зачем вообще современному человеку с его рациональным сознанием нужна эта суррогатная экзотика, этот бутафорский мирок?

«Если хочешь понять что-либо, — советует Б. Ф. Поршнев, — узнай, как оно воз­никло» [44, с. 26]. Другой исследователь, В. В. Иванов, уточняет: следуя методу внутренней (культурной) реконструкции, «из системы выделяются такие элемен­ты, которые внутри этой системы представляют собой аномалии, но могут быть объяснены как остатки более древней системы» [17, с. 28-29].

Современные развлекательные объекты представляют собой «остатки» богатой и разветвленной народно-праздничной культуры, всегда (вплоть до начала рацио­нализированной эпохи Просвещения) существовавшей наравне с «серьезной» куль­турой и несшей сформулированные М. Бахтиным специфические черты гротеск­ного реализма [6]. Эстетика праздника [34] переворачивает ценности повседневного существования и выворачивает наизнанку нормы официальной культуры.

Все «таинственное» в пашем развлекательном объекте— это та глубинная суть, которая составляет, так сказать, «позитив» праздника, а сама празднич­ность и ребячливость — это те игровые и зыбкие, гротескные и эксцентрич­ные формы, в которые эта суть облекается. Это — изнанка, инверсия, тень, «негатив» идеала, путь к которому лежит через его первоначальное отрица­ние в стихии праздника.

Но в таком случае естественно встает вопрос: если изнанка, «негатив», то — чего? Пародия — на что? Что именно подвергается инверсии?

Очевидно, что любой развлекательный объект служит оптимизации эмоциональ­ного состояния средового субъекта. Это означает, что, во-первых, существующее

140 Глава 6. Включенное проектирование в эпоху постмодернизма

«на входе» эмоциональное состояние следует изменить, во-вторых, есть потен­циальная возможность обрести «на выходе» измененное, улучшенное состояние, и, в-третьих, в промежутке между «входом» и «выходом» помещается наш объект в качестве специально приспособленного инструмента такой перестройки.

На самом деле грань, барьер между первоначальным и последующим эмоцио­нальными состояниями находится внутри человека. Однако самостоятельно переступить этот порог способен далеко не каждый. Для облегчения подоб­ной перестройки уже на древнем этапе развития культуры сложилась глубо­ко разработанная обрядовая практика. Мы уже говорили о том, что в архаическом обществе любая перемена статуса (возмужание, брак, приня­тие на себя новой социальной роли) сопровождалась коренной эмоциональ­ной перестройкой и обеспечивалась участием субъекта в соответствующем «переходном» обряде — ритуале инициации.

Здесь не место подробно останавливаться на структуре такого обряда, по важ­но обратить внимание на то, что именно в промежутке между откреплением от прежнего статуса и прикреплением к новому воцарялся первозданный хаос, не принадлежащий пи первоначальному, ни последующему состояниям. Эта средняя фаза тайного обряда нашла свое отражение в мифах, повествующих о путешествии-испытании героя с участием скелетов, чудовищ и прочих встре­чающихся в аттракционе образов и ситуаций (например, карусель и «колесо обозрения» находят свою параллель в теме оборотничества как особой маги­ческой возможности попадания в иной мир или изменения собственного об­раза).

Исследователи отмечают, что обряд инициации сопровождался демонстра­тивным нарушением норм и запретов, подчеркнуто алогичным, как бы неле­пым поведением участников, но «с точки зрения познания ничто так не под­черкивает норму, как абсурдность и парадокс» [50, с. 240J.

Итак, можно предположить, что в аттракционе мы можем наблюдать остаточную форму «переходного» обряда в его «смеховой», сниженной, карнавализирован-ной версии и что к настоящему времени он только в такой форме и сохранился в культуре. Из этого рассуждения следует:

■ естественное культурно-историческое объяснение неожиданных и первона­
чально представляющихся нелепыми свойств, образов и традиционных атри­
бутов этого развлечения, которые теперь складываются в систему;

■ возможность разрабатывать на этой основе специфические игровые сюжеты,
то есть поведенческие ситуации (структурные единицы проектирования сре­ды), соответствующие этапам мифологемы «путешествия-испытания», которые будут обладать сильным эмоциональным потенциалом (см. главу 5 об ар­хетипах и мифологемах), что для такого объекта принципиально;

■ реконструировать особый художественно-образный язык объекта аттракци­онного типа, соответствующий его «культурному образцу» и отвечающий его
особой эксцентричной эстетике (в активе такого языка — буффонная комика,
гротеск, абсурд, парадокс, оксюморон, метафора, метатеза и прочие приемы,
хорошо изученные на материале как народного творчества, так и искусства
авангарда).

Вопросы для проверки 141

Вопросы для проверки

1. Какова связь идеологии средового подхода в дизайне с основными позициями
постмодернизма?

2. Чем отличается дизайн предметно-пространственной среды от традиционно­
го дизайна вещей? Каковы структурные единицы проектирования каждого из
подходов и роль в них времени и пространства? Какова в каждом из этих под­
ходов проектная идеология и позиция проектировщика по отношению
к объекту?

3. Каким образом выявляется идеология «включенного» проектирования при
дизайнерском воздействии на историческую городскую среду?

4. Каковы параметры функционально и эстетически полноценной предметно-
пространственной среды? Как они формулируются на пересечении основных
характеристик среды и различных уровней ее восприятия?

5. Каков культурный генезис (происхождение) дизайн-программ, какого рода
объекты и проблемы требуют дизайн-программирования? Какое место зани­
мает в разработке дизайн-программы дизайн-концепция?

Заключение к части II. Новые свидетельства пограничного положения дизайна

Дизайн, выступающий в форме средового дизайна и следующий средовому под­ходу, в особой степени проявляет свое «пограничное» свойство. В средовом ди­зайне происходит снятие оппозиций, медиация таких фундаментальных понятий и категорий, как:

■ пространство и время;

■ субъект и объект;

■ вещь и знак и пр.

Средовой дизайн, осмысленный в контексте философии постмодернизма, реали­зовал в себе основную позицию этого миропонимания — идею комплементарно-сти, «принципа дополнительности», определившую:

■ медиацию, уничтожение пропасти между логоцентризмом и плюрализмом;

■ утверждение принципа полистилистичности, непротиворечивого соединения
в одном художественном организме разных художественных стилей, течений
и направлений;

■ синтез в едином произведении смыслов, заложенных в разных художествен­
ных объектах и культурных явлениях.

Дизайн, занимающийся формированием предметно-пространственной среды че­ловеческого проживания, выступает посредником:

■ между архитектурным пространством города и живущим в нем человеком;

■ между прошлым, историей, культурной традицией и современными форма­
ми существования человека в среде, предвидением грядущих форм этого существования;

■ между идеализмом органической потребности восприятия целостности мира
и практикой противоречивой жизненной реальности.

Наиболее творческая фаза разработки дизайн-программы —дизайн-концепция — подтверждает и усиливает утверждение, что дизайн-деятельность разворачивает­ся на границе:

■ интуитивно-образного (правополушарного) мышления и мышления системно-научного (левополушарного), но не принадлежит ни тому, ни другому;

■ реальности, ощущаемой через восприятие составляющих ее материальных
объектов, и психологической реальности, определяемой феноменами сознания;

■ традиционного проектного мышления и достижений таких дисциплин, как
антропология, социология, культурология, психология и др., направленных
на понимание человека и его поведения в мире.

Поиск по сайту: