Скульптура и живопись

За сравнительно короткий срок — VII и VIII вв. скульптура проходит очень сложный и противоречивый путь развития.

Оставаясь в продолжении всего периода основным веду­щим видом изобразительного искусства, скульптура также целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем, и другие виды изобразительного искусст­ва, связана с буддизмом, так как божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических образах только в IX—X вв. под влиянием распространивше­гося к тому времени синкретического вероучения рёбусинто, т. е. в конечном счете под влиянием традиционной буддий­ской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама.

При изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской ико­нографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о довольно многочисленных фактах ввоза в Япо­нию буддийских святынь содержатся в японских, китайских и корейских источниках.

Доставка в Японию буддийских изображений извне дик­товалась, особенно в самом начале распространения буд­дизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте (дороговизна бронзы, сложность отливки), и желани­ем заказчиков иметь святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространил­ся раньше, чем в Японии, считались как бы его законода­телями.

Эти же причины повлекли за собой практику копирова­ния известных образцов как иноземными, так п своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы от импортированных, с другой — к безус­ловно замедленному развитию в скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на развитии бронзовой скульптуры.

В таких условиях трудно обнаружить стилистические особенности, продолжающие местные японские традиции.

Примерно с середины VIII в., когда в буддийской скульп­туре наряду с бронзой все большую роль начинают играть такие более дешевые и доступные материалы, как лак и гли­на, в ней уже вполне определенно возрождаются черты, ге­нетически восходящие к скульптуре до'буддийского периода.

Трудность, таким образом, заключается в том, чтобы попытаться проследить японскую струю в общем потоке пе­ресекающихся сложных стилистических вариантов буддий­ской иконографии.

Образцы иконографии, ввозимые в разное время в Япо­нию буддийскими монахами, корейскими и китайскими по­сольствами, принадлежат к различным буддийским веро­учениям. Упрощенно последние можно свести к двум основ­ным направлениям буддизма — так называемым хинаяне и махаяне.

Основным ядром вероучения хинаяны являлась идея спасения отдельных индивидуумов путем подвижничества, аскетического отрешения от житейской суеты. Таким обра­зом, спасение достигалось только личным подвигом.

Эта концепция отразилась на характере иконографии хи­наяны на раннем этапе ее формирования. Созданный адеп­тами хинояны иконографический тип отмечен чертами архата-Отшельника, презревшего все требования человече­ской плоти. Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела, противопоставление ему абстрактно-символического условного обряда. Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского го­сударства, может быть по иконографическим чертам опре­делена как связанная с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру VII в.

Позднее, примерно с середины VII в., в Китае и Корее хиная-на начинает вытесняться другим направлением буддиз­ма—махаяной. Учение махаяны во многом противоположно учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спа­сения хинаяны противопоставлена в махаяне идея совмест­ного спасения, которое достигается только благодаря будде Амитабхе (в Японии — Амида).

Такой символ веры привел к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому характеру сект ма­хаяны.

Вероучение махаяны вобрало в себя элементы солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в пер­вые века нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на восток.

Стремление к универсальности применительно к запро­сам самых широких народных масс превращает махаяну в весьма пестрое синкретическое вероучение.

Народные верования наделяют божества буддийского пантеона могуществом сил природы и вместе с тем приписы­вают буддам и бодхисаттвам человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр.

В хинаяне еще нет своего пантеона, и Будда изображает­ся при помощи символов, заимствованных из древнего куль­та солнца. В махаяне уже существует политеистический пан­теон, в котором наряду с изображениями Будды Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой совершается ради спа­сения всех существ на земле.

В пантеоне махаяны представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бод­хисаттв — Авалокитешвары, или, как его еще называли, Авалокиты («Господь, который смотрит вниз»), и Манджушри — олицетворения знания и милосердия.

Образ Авалокитешвары пришел в Японию через Китай и уже на японской почве в период Нара окончательно пре­вратился в женское божество — Каннон, хотя еще в VII в. (в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешва­ры были подобны раннетанским, т. е. в изображении соче­тались девичьи и юношеские черты.

Известное влияние на трансформацию образа Авалоките­швары оказали привнесенные элементы из среднеазиатских солнечных культов ¹⁷, а может быть, и отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму трактовкой образов архангелов.

Появившись в Японии под именем Каннон, это божество уже в конце VII — начале VIII в. стало одним из самых по­пулярных в народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом верховного божества синтоист­ского культа — богиней Аматэрасу¹⁸.

В Японии богиня Каннон почиталась как богиня-заступ­ница, спасающая от кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей, от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ.

Будда Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон составляют одну из триад махая­ны, которая, согласно «Сутре Лотоса», управляет «счастли­вой страной» — Западным Раем.

Отдельные иконографические черты Авалокитешвары бы­ли заимствованы из иконографии индуистского бога Брахмы, откуда происходит и одно из имен бодхисаттвы — Падма-(Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала

¹⁷ Ч. Эллиот считает, что очень большое влияние на характер культа Авалокитешвары — Гуаньинь, оказало зороастрийское религиозно-фило­софское учение о шести Амэша-Спента 168, т. 2, 201.

¹⁸ В данном случае элементы солнечного культа еще более усилива­лись за счет местных форм, вследствие чего это божестзо приобретает черты, сближающие его в известной мере с образом Будды в одной из ипостасей, а именно Вайрочаны, главного божества японской секты Сингон, выступавшей основным проводником вероучения рёбусинто.

корона с маленькой фигуркой Амитабхи. Правая рука бо­жества обычно протянута в благословляющем жесте, а ле­вой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром. Авалокита-Каннон обычно изобра­жается на- цветке красного или белого лотоса. Эти харак­терные признаки иконографии Авалокитешвары перешли за­тем и к Каннон.

Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манд-жунатха или Манджугхоша)..«Манджу» (в Японии —Монд-зю) означает «сладкий» или «удовольствие». Его называют еще Ваджисвара — «господин речи (слова)», или Китараб-хута — «Старший сын Будды».

И Авалокитешвара и Манджушри отсутствуют в каноне хинаяны на языке пали ¹⁹.

В «Сутре Лотоса», в одном из главных разделов свя­щенного писания махаяны, Манджушри появляется уже в роли могущественного бодхисаттвы, поучающего более древ­него хронологически бодхисаттву Майтрею. «Сутра Лотоса» уделяет много места описанию жития и подвигов Манджу­шри. Вечно юный Манджушри извечно от сотворения мира до общей нирваны сопутствует бесчисленным буддам. Он даже опускается на дно морское и обращает в истинную веру его обитателей.

Будда Амитабха научил Манджушри подвигу бодхисатт­вы, который тому надлежит исполнять после того, как сам Амитабха достигнет нирваны.

У Манджушри несколько иные, чем у Авалокитешвары, функции. Он — олицетворение созерцания, мысли и знания, отчего его и изображают либо в позиции «изучающего За­кон» (дхарма чакрамудра), либо держащим эмблемы зна­ния и мысли: в одной руке — меч знания, рассекающий

¹⁹ По мнению некоторых историков буддизма (например, Ч. Эллиота 168, 201 и др.), Манджушри появляется в пантеоне махаяны в эпоху вторжения в Индию греко-бактрийских племен юэчжи и племен «Западно­го края», т. е. примерно в середине VII в.

Эта теория опирается, во-первых, на несомненное сходство черт, при­сущих Манджушри и упомянутых в ранних вариантах писания, с аналогич­ными им абстрактными чертами, характеризующими шесть Амэша-Спенга Ирана, и, во-вторых, на факт отсутствия в сочинениях Сюань Цзана даже простого упоминания о Манджушри. На этом основании и делается вывод о заимствовании образа Манджушри непосредственно из стран «Западного края» или через Китай [68, 20].

тьму неведения, в другой — книгу. Существуют изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с синим лотосом в руке.

Основная иконографическая версия бодхисаттвы Манд­жушри идет от мифа о его появлении в мире непосредствен­но из головы будды Амитабхи. Поэтому его принято изобра­жать в одиночестве, лишенным сопутствующей женской фи­гуры.

В VI—VIII вв. образ Манджушри был уже широко рас­пространен в буддийской иконографии Китая и Кореи, Япо­нии и Индонезии, Непала и Тибета, Хотана и др.

Бодхисаттва Майтрея (в Японии — Мироку), в отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчело­веком. Согласно вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешел в махаяну, он, подобно Будде Гаутаме, просто вы­дающаяся личность, «лучший из людей», как он назван в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»).

После бесчисленных превращений Майтрея, как гласит пророчество Будды Гаутамы, окажется достойным стать Буддой. Тогда Майтрея покинет свои небеса Тушита, дабы явиться во чреве совершеннейшей из женщин — Брахмавати. Величайший из людей появится на свет из ее правого бока подобно солнцу, засиявшему из облаков [65].

С пришествием Майтреи на земле настанет царствие Дхармы, наступят прекрасные времена, когда все человече­ство достигнет пределов, открывающих путь к нирване.

В «Сутре Лотоса» Майтрея еще уступает двум могуще­ственным божествам — Авалокитешваре и Манджушри, хотя и там он играет видную роль. В первые века нашей эры культ Майтреи заметно усиливается. В его честь начинают воздвигать храмы. По свидетельству Сюань Цзана, в честь пророчества Будды Гаутамы, возвестившего о- пришествии Майтреи, была воздвигнута ступа.

Майтрея почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах хра­ма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришест­вия Майтреи в Турфане.

По-видимому, культ Майтреи в целом (в том числе и его иконография) испытывал большое влияние различных сол­нечных культов Центральной Азии, и в частности иранского мифа о спасителе — Саошанте [68, 23 и сл.].

Ранние изображения Майтреи, например ранняя ганд-харская скульптура, обнаруживают серьезное влияние сред­неазиатских солнечных культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого цвета, т. е. подоб­ны солнцу.

Монументальные статуи бодхисаттвы достигали огромных размеров — более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во весь рост или сидящим на троне (со спущенны-ми с трона, а не скрещенными ногами).

Появившись в VII в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический, очень скоро стал одним из самых популяр­ных. В VII в. Мироку-босацу, т. е. бодхисаттва Майтрея,— уже главное божество господствовавшей тогда в Японии секты Хоссо.

Помимо трех самых главных и могущественных бодхи-саттв буддийский пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и различных святых. Иконо­графические черты их очень разнообразны, причем очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем (главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани — Индра, или тот же Индра и Брах­ма в образах Нио и Конгорикиси — стражей веры и т. д.

Таким образом, в условиях Японии VII—VIII вв. иконо­графия буддийских образов во многом носила синкретиче­ский характер и представляла собой картину пеструю и да­леко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к самым разнообраз­ным, удаленным друг от друга географическим источникам. Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связан­ные с анализом памятников буддийской иконографии.

Отмеченные характерные особенности формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к ее пластическому изображению, так и живописному и графическому.

С наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены ее творцами в процессе разработки и во­площения излюбленного в этот период центрального религи­озного сюжета о Шукхавати — «Счастливой стране», «За­падном рае» будды Амитабхи (Амида).

«Счастливая страна» находится, согласно священному писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли — Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя — Амитаюс («Без­мерная жизнь»).

Ранние версии писания трактуют Амитабху как простого монаха, ради спасения всех людей посвятившего себя отыс­канию «древа озарения» — бодхи. Он только превзошел всех святостью своей жизни, благодаря чему и стал Буддой.

Теология более позднего времени объединяет Шакъямуни и Амитабху, признавая таким образом божественную сущ­ность последнего.

Примерно к VI в. Амитабха стал одним из наиболее по­пулярных в Азии божеств, объединив в своем культе множе­ство элементов, заимствованных из других религиозных систем.

Обращение с призывом к Амитабхе считалось достаточ­ным для спасения от самого тяжкого греха. Тот, кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда, чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кон­чины верующего Амитабха, окруженный сонмом небожите­лей, предстанет перед ним и возьмет его душу в свой рай.

Его «Западный рай», или, как он еще назывался, «Чистая земля» (по-японски Дзёдо),— прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов. Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с нее бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них одновременно и прохладная и теплая. Ветви растущих там деревьев отягощены необыкновенными, подобными драго­ценным камням, цветами и плодами. Воздух напоен редкими ароматами, а на ветках распевают в ослепительных лучах солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы.

В японском искусстве в VII и особенно VIII в. гюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-Мироку, в числе про­чих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи и графике. VII—VIII века — время чрезвычайно сильного влияния на японскую иконографию искусства танского Ки­тая, которое, в свою очередь, подвергалось в этот период сложным влияниям, идущим с юга — из Индии и с северо-запада — из стран «Западного края», т. е. Восточного Тур­кестана и Средней Азии.

Отход от художественного стиля хинаяны сопровождает­ся отказом от аскетических образов. На смену аскетизму хи­наяны приходит гармоническая ясность и полнокровность образов, свойственных иконографии махаяны. В соответст­вии с этим в скульптуре складывается новый иконографиче­ский тип, новый своеобразный стиль. Хрупкость и возвы­шенность образов уступает место чувственной красоте и гра­ции. Появляется стремление к большой объемности в изо­бражении'человеческого тела, к пластической лепке лица и более точной передаче отдельных деталей. Скульптура при­обретает округлые формы, сохраняя при этом, как правило, фронтальный характер. В то же время она становится и бо­лее массивной.

Складывающаяся в этот период канонизированная мно­гофигурная композиция алтаря отличается большей дина­мичностью. Храмовая скульптура теснее связывается с архи­тектурой. Украшающая интерьер храма иконографическая скульптура начинает соразмеряться с ним по масштабам.

Более динамичным, свободным и выразительным стано­вится и рельеф. Углубленный (плоский) рельеф теряет ор­наментальный характер, графическая линия углубленного рельефа по характеру становится близкой живописи.

Складывается иконографический тип, воплотивший эсте­тический идеал нового времени. Скульптура приобретает более земные черты, что свидетельствует об усиливающем­ся интересе к красоте человеческого тела. Но в отличие от индийских и эллинистических скульпторов, интересовавших­ся прежде всего изображением цветущего человеческого те­ла, мастера Дальнего Востока отказываются от изображе­ния обнаженного тела. Человеческая красота мыслится ими прежде всего в плане пассивно-созерцательного и возвышен­ного спокойствия, женственности и утонченности.

Отсюда удлиненные пропорции, мягкие и плавные ли­нии тела, уравновешенная лоза, лишенная прежней скован­ности. Графический ритм круглящихся складок легких про­зрачных тканей одежды и кольца нимбов своим линейным ритмом обогащают изысканный облик величественных и монументальных скульптур. Но живые, одухотворенные и задумчивые лица буддийских божеств по-прежнему лишены индивидуализации. Индивидуальные черты появляются лишь в мелкой глиняной и каменной.пластике (преимущест­венно светского характера). Там в очень реалистически изо­браженных жанровых сценах появляются персонажи, наде­ленные подчас яркими индивидуальными чертами.

Такова характеристика дальневосточной скульптуры, ока­завшей столь сильное влияние на скульптуру Японии.

С середины VII в. в Японию начинают ввозиться свя­щенные изображения из Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы местной ра­боты.

VII век в Японии — это период развития японской госу­дарственности, оформления различных областей идеологии, науки, искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего В'остока. Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев.

Пребывание при дворе в Чанъане, куда стекались пред­ставители народов, населявших самые отдаленные районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в са­мых различных областях науки и искусства.

Растущая мощь буддийской церкви, возросшие потребно­сти знати, стремление подражать китайским образцам сти­мулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число которых к концу VII в. достигало более 500. В связи с этим растет спрос на архитекторов, строителей, художни­ков, скульпторов, мастеров прикладного искусства. Удовлет­ворить этот спрос за счет иноземных мастеров уже было невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличи­вается количество местных ялонских мастеров.

В середине VII в. на территории могущественных буд­дийских храмов возникают своеобразные школы-мастерские, в которых воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах VII в. после проведения так называемой ре­формы Тайка, в основу которой было положено стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был учрежден ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров прикладного искусства — иммигрантов и японцев. В 661—672 гг. создается Габу — Ведомство изящ­ных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших мастера и 60 учеников, которые работали под их руководством. Хра­мовые архивы Хорюдзи упоминают о двух братьях скульпто­рах— иммигрантах из Китая: Ци Пэн-хуэй и Ци Гу-хун, обучавших японцев своему мастерству.

В 701 г. была учреждена Урусибэ-но цукаса (Корпора­ция лакировщиков), затем — Курацукурибэ-но цукаса (Кор­порация шорников). В Корпорацию шорников входили скульпторы; они, как и шорники, изготовляли бронзовые украшения для сбруи и т. д. и таким образоям постоянно имели дело с бронзой.

Живописцы непосредственно подчинялись ведомству На-кацукаса— одному из восьми правительственных ведомств, учрежденных в результате реформы Тайка в 649 г. Наряду с надзором за составлением исторических анналов это ведом­ство осуществляло административный контроль и над кор­порацией живописцев. Деятельность живописцев была де­тально регламентирована. Они разделялись на так называе­мых тохакудогаси, т. е. мастеров грунтовки (букв, «тохаку-до» значит «белый слой»); мокугаси — мастеров эскиза; са-кайгаси — окончательно наносивших контур и сосикигаси — мастеров, раскрашивающих контур. Такое строгое разделе­ние труда напоминает разделение труда в ремесленном про­изводстве, и это в'значительной мере снимает проблему авторства.

В провинции художники.приписывались к местным прави­тельственным учреждениям. В Сёсоин хранится к<Дайбуцудэн хисаси — эгаси сакубуцу косэктё» — документ, к которому приложен перечень мастеров, работавших в Дайбуцудэн— храме Большого Будды монастыря Тодайдзи. Благодаря это­му документу стали известны размеры оплаты труда живо­писца. Так, например, роспись восьми панно стоила 10 мои серебром, изготовление одноцветного наброска—'/2 мона, контура—1 мои и раскраска 5 мон, т. е. выше всего, что, по-видимому, было обусловлено дороговизной красок.

Уже в ранний период распространения буддизма в Япо­нии главное меето в искусстве занимает скульптура, причем, как правило, преобладает монументальная круглая пласти­ка, в алтаре сохраняющая, как того требует канон, фрон­тальный плоскостный характер.

В японской монументальной скульптуре VII—VIII вв. отчетливо выявляется присущая буддийскому искусству (архитектуре, пластике, живописи) особенность — стремле­ние заставить зрителя принять основную религиозную идею феодальной церкви, утверждающую и прославляющую в ли­це божества власть государя на земле. В условиях начинаю­щейся феодализации рабовладельческого общества Нара такая направленность буддийского искусства оказывала су­щественную, поддержку укреплению политического авторите­та буддийской церкви в Японии.

Таково назначение монументальной буддийской скульптуры, ввозимой или создаваемой на месте, на которую пра­вители не жалели самых больших затрат.

За сравнительно короткий срок, примерно 80 лет, япон­ское изобразительное искусство, и в основном скульптура — его ведущий вид в этот период, претерпевает значительные изменения. Изменяется и сам 'иконографический тип, и сти­листические особенности скульптуры. Важную роль при этом сыграли перемены, которые произошли в официальной интер­претации буддийского пантеона в связи с окончательным становлением канона махаяны.

Вместе с тем во второй половине рассматриваемого пе­риода, т. е. в начале VIII в., немалую роль в разработке новых стилистических особенностей скульптуры сыграло обращение японских мастеров к глине и лаку как наиболее распространенным материалам. Как известно, глина была самым излюбленным, если,не единственным, материалом, издревле применявшимся в японской скульптуре добуддий-ского периода. После принятия буддизма чужеземная брон­зовая и отчасти деревянная скульптура сначала вытесняет глиняную пластику. Теперь же традиционная для японского искусства глиняная пластика вновь приобретает популяр­ность и тем самым способствует перенесению в буддийскую скульптуру характерных японских черт, уходящих корнями в погребальную пластику ханива. Сближение иконографиче­ского типа буддийской скульптуры с японским пластическим образом облегчало задачу проповеди, ибо в таком виде буд­дийская иконография становилась более доступной местно­му населению. Кроме того, глиняная скульптура была зна­чительно дешевле бронзовой.

Примерно в это же время начинается массовое изготов­ление буддийской скульптуры из сухого лака (китайская техника изготовления лаковых изделий появляется в Японии уже в конце периода Дзёмон) [62]. Лаковая скульптура служила той же цели, что и глиняная. Лак был и доступнее бронзы, и много легче, что существенно упрощало переноску изображений с места на место во время миссионерских поез­док. О степени распространения глиняной скульптуры и скульптуры из сухого лака, так называемой кансицу, свиде­тельствует, например, опись инвентаря храма Садайдзи от 779 г. Из 124 перечисленных в ней статуй 72 сделаны из гли­ны, 44 — из лака и только 8 — из бронзы [62, 106]. При ра­боте над глиняной и лаковой скульптурой от мастера от тре­бовалось столь строгого следования деталям канона.

Глина и лак открывают перед японскими скульпторами новые возможности, позволяя им добиваться большей сво­боды в передаче деталей и, преодолевая сложившиеся за пределами Японии традиции, создавать свой собственный стиль.

Во второй половине VII в. изготовлялась лаковая скульп­тура типа мокусин-кансицу, т. е. скульптура из сухого лака с деревянной основой. В дальнейшем мокусин-кансицу транс­формируется в дайсин-кансицу — сухой лак без остова. Тех­ника изготовления мокусин-кансицу или просто кансицу близка технике современной скульптуры из папье-маше. На остов из глины накладывали несколько, обычно семь — во­семь и более, слоев холста, проклеенного сырым лаком. Полученный таким образом панцирь просушивали, а затем сердцевину его удаляли, вымывая ее через специально проделанные отверстия. Поверхность фигуры шлифовалась, после чего верхний слой подвергался моделировке.

Творчество японских мастеров, работавших над вопло­щением иконографических образов, с самого начала было ограничено тематикой, освященной церковной традицией. Разработаны были и композиционные каноны. Поэтому, создавая свои первые изображения, местные мастера оказыва­лись связанными стилистическими особенностями, сложив­шимися в итоге взаимодействия многонационального искус­ства Дальнего Востока и «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии. Но несмотря на столь жесткие рамки, несмотря на распространенную практику прямого заимствования иконографического образа, в ряде памятни­ков появляются черты, отвечающие эстетическому вкусу японского народа. Широкое заимствование многообразных форм чужеземного искусства, несомненно имевшее место в результате обмена культурными ценностями, оказало боль­шое влияние на формирование собственно японского иконо­графического искусства. Но для науки наибольший инте­рес представляет сложный процесс развития в творчестве японских мастеров местной традиции в условиях претворе­ния чужеземного стиля. Ведь самый факт столь большого воздействия китайского искусства, как и искусства народов Средней Азии, свидетельствует прежде всего о наличии уже сложившихся условий для восприятия определенных худо­жественных принципов. Лишь при таких условиях влияние оказалось не только возможным, но и плодотворным.

Монументальная иконографическая скульптура появилась в Японии раньше, чем храмовая монументальная живопись, и с самого начала заняла главное место в культовом оформле­нии как интерьера храма, так и фасада здания.

Даже после завершения стенных росписей кондо в монас­тыре Хорюдзи скульптура продолжала играть ведущую роль. От VII и VIII вв. не дошло памятников монументальной живописи, подобных стенописи кондо в монастырях Хорюд­зи и Якусидзи. Есть основание считать, что монументальная живопись в этот период не получила широкого распростра­нения и осталась преимущественно декоративным элемен­том в убранстве интерьера.

-Как и архитектура храма, монументальная скульптура была призвана поражать воображение верующего. Она встре­чала его у входа в преддверии святилища. Вступив в храм, зритель оказывался окруженным сонмом буддийских богов.

Темные бронзовые, деревянные и лаковые фигуры, установ­ленные на алтарной платформе в глубине интерьера, таинст­венно поблескивали в полутьме, озаряемые колеблющимся пламенем светильников и окутанные облаками дыма от куря­щихся ароматических свечей и ладана (рис. 33). В сочетании с музыкой гагаку, исполнявшейся во время богослужения, созерцание культовой скульптуры производило очень силь­ное впечатление, подчиняя волю зрителя и заставляя его глубоко переживать эпизоды священного писания. Во время процессий вокруг храма толпа монахов и верующих, подняв горящие факелы, сопровождала шествие, впереди которого служители храма несли скульптурные изображения божеств. В неверном свете факелов оживали фантастические могучие фигуры стражей, мимо которых охваченная экстазом толпа устремлялась вслед за божеством... Быть может, участники такого шествия и послужили моделью для творца велико­лепной по экспрессии скульптуры из «Успения Будды» в пагоде Хорюдзи.

Храмы Хорюдзи, Якусидзи, Кофукудзи, Тодайдзи и явля­лись главными сокровищницами древнего буддийского ис­кусства. Интерьеры этих храмов представляют собой свое­образную музейную экспозицию скульптуры, живописи, изделий художественных ремесел.

Как уже отмечалось, в конце VII и первой половине VIII в. складываются монастырские школы и мастера, там работавшие, постепенно создают свой стиль. Их творчество было, как правило, анонимным, хотя имена некоторых из них и сохранились в храмовых архивах и преданиях. Например, деревянная фигура бодхисаттвы из Тонн (Восточно­го ансамбля) Хорюдзи приписывается Сётоку-Тайси, о ко­тором известно, что, выступая горячим приверженцем буд­дийского вероучения, он специально обучался искусству скульптора и живописца. На бронзовой фигуре Канной из группы 48 бодхисаттв, также хранящейся в Хорюдзи, есть надпись, которая гласит, что этот образ был сделан в 651 г. братьями Фуна и Тарико во имя души отца своего Каса-но Кири-но Кими-но Конооми. На двух из четырех Ситэнло (букв. «Четырех великих небесных царей»), кото­рые поставлены в углах пагоды Хорюдзи и символизируют охрану четырех стран света от враждебных сил, также имеются надписи с именами их создателей. На статуе Та-монтэн (Хранителя Севера) вырезано: «Якуси Токухо-но Уэ и Кониси Марико изготовили для богов эту статую»; на статуе Комокутэн (Хранителя Запада) сделана надпись, гласящая, что ее творцами были Ямагути Огути-но Атаэ-но Уэ и Комара-но Уэ.

Однако это вовсе не означает, что за перечисленными именами стоят какие-то индивидуальные особенности твор­чества. Для него еще не сложились условия. Здесь речь может идти только о различии художественной манеры памятников, принадлежащих разным храмам. Факты, извле­ченные из предания, не всегда достоверны. Зачастую произ­ведения, созданные в Японии, приписывались корейским и китайским знаменитостям или их ученикам. Таким образом, установление авторства — вопрос очень сложный. Только тщательный, специальный анализ, сравнительное изучение японских образцов и их китайских или других прототипов позволили бы провести четкую грань между произведениями иноземных и собственно японских мастеров.

Столь же трудна и датировка памятников скульптуры. Дело в том, что даже помещенные рядом в стенах одного храма скульптуры зачастую датируются по-разному, так как храмовый интерьер складывался постепенно в течение многих веков. Для изготовления статуй использовались час­то в одно и то же время различные материалы и разная техника.

Общепризнанным шедевром бронзовой пластики самого раннего в Японии периода распространения буддийского ис­кусства является Триада из кондо Хорюдзи (рис. 34). Буд­дийская Триада, хотя и не означает триединого божества, по сути является духовным расчленением единого начала.

Эта каноническая композиция, изображающая Будду и двух бодхисаттв, воплощает милосердие и мудрость Будды.

Все без исключения специалисты приписывают Триаду из кондо знаменитому мастеру древности Тори Бусси. Тори Бусси — первый выдающийся японский скульптор и живопи­сец, авторство которого засвидетельствовано источниками. Имя его (другое его имя — Досси) упоминается в «Нихонги» не раз. Тори Бусси принадлежал к Курацукурибэ — кор­порации шорников, откуда и происходит его прозвище Ку-рацукури-но Тори. Согласно преданию, Тори был внуком китайского скульптора, иммигрировавшего в начале VI в. в Японию и принявшего японское имя Сиба Татито. Тори Бусси приписывают создание первого в Японии изображе­ния Будды. Сиба Тасуна, сын Сиба Татито и отец Тори, как повествует храмовая легенда, отлил из бронзы изображение Будды во спасение души Ёмэй тэнно. Таким образом, Тори Бусси был представителем настоящей династии скульпто­ров.

В 606 г. в храме Гангодзи была установлена отлитая под руководством Тори Бусси бронзовая фигура Будды. В награду за труды Тори получил земельный надел и зва­ние чиновника 5-го ранга. Кроме скульптуры Будды Тори Бусси приписывают еще создание Триады и бронзовой ста­туи Якуси (607 г.), а также ряд других работ.

Знаменитая Триада, выполненная из позолоченной брон­зы, датируется в соответствии с выгравированной на нимбе китайской надписью 623 г. Надпись гласит: «В год Овцы и Младшего брата воды (т. е. в соответствии с циклическим лунным календарем 623 г.— Н. И.) по приказу Суйко тэнно сделана Курацукури-но Тори во спасение почившего в про­шедшем году Сётоку-Тайси». Под 636 г. Триада записана была в инвентарных книгах храма Хорюдзи.

Наряду с изображением различных ипостасей Будды Триада — излюбленный сюжет буддийского иконографиче­ского искусства. Первоначально изображение делалось для иллюстративных целей — необходимо было поведать о ка­ком-либо эпизоде священного писания, призванном возвы­сить дух верующих. Отсюда идея превосходства красоты духовной над физической. Для иконографии хинаяны ха­рактерно отсутствие интереса к изображению человеческого тела. Главная цель ее — напомнить о назначении человека согласно учению хинаяны о духовном подвиге.

Триада Тори, созданная под сильным влиянием хинаяны, и является именно такой канонизированной композицией. В ней представлены восседающий на троне будда Сяка-Нё-рай (Шакъямуни) и два предстоящих ему бодхисаттвы, имена которых в чтении VIII в. звучали как Якусё и Якудзё. Начиная с эпохи Нара, оба этих бодхисаттвы считались покровителями медиков.

Высота фигуры будды Сяка-Нёрай — 84,5 см., высота обоих бодхисаттв— около 90 см. Триада имеет общий боль­шой.нимб, так -называемый икко-сандзон ²⁰.

Триада Тори Бусси с момента ее установки стала наи­более почитаемой святыней (хондзон) монастыря Хорюдзи, принадлежавшего секте Хоссо — одной из самых авторитет­ных в VII и первой половине VIII в. в Японии буддийских сект. В учении секты переплетались учения хинаяны и ма-хаяны. Свойственное учению хинаяны стремление подчерк­нуть мистические, непостижимые черты божества нашло отражение в творении Тори. Скульптор следует сложившим­ся в Китае канонам анатомии божества, а не изображает реального человека. Удлиненная форма лица, узкогрудая, хрупкая и вместе с тем несколько угловатая и жесткая по линии фигура,.не только не выявленная складками одеяния, но, наоборот, совершенно исчезающая под ними,— таков результат следования канонам. Ритм замкнутых кривых, вос­произведенных в моделировке складок, еще более подчерки­вает бесплотность, призрачность изображения. Условный ли­нейный ритм — лишь средство для создания образа божест­ва, наделенного сверхъестественными чертами.

Композиция Триады построена на строгой -симметрии. По­становка обеих фигур бодхисаттв, их жесты соответственно параллельны (подобно жестам фигурок поющих мужчины и женщины знаменитой ханива).

Не только композиция, но и весь облик божеств — непо­мерно большие головы и руки, чрезмерно крупные черты ли­ца, широко открытые и 'напряженно глядящие вперед глаза, неземная улыбка чуть приподнятых углов рта — заставляет

²⁰ В японском искусствоведении классификация стилей монументаль­ной пластики опирается на чисто формальные признаки — виды нимбоз. Скульптура первого типа имеет нимб икко-сандзон, т. е. один нимб на всю скульптурную группу, скульптуру первого типа относят к архаическому стилю. Скульптурой второго типа, независимо от того, многофигурная.что или однофигурная композиция, независимо от стиля и техники ее, считает­ся скульптура, украшенная нимбом в форме хосю, т. е. нимб над головой божества имеет форму, подобную «пузырьку» — хосю, венчающему шпиль пагоды Хорюдзи.

предположить, что создание Тори — это образец архаическо­го стиля. Однако при более внимательном знакомстве с ха­рактером памятника оказывается, что целый ряд других осо­бенностей не позволяет безоговорочно причислять его к архаике. Статичность позы всех трех персонажей, пренебре­жение объемностью, строго фронтальное положение Триады, благодаря чему она производит впечатление почти плоскост­ной, условная, подчеркнуто стилизованная трактовка скла­док одежды Сяка, преследующая чисто декоративную цель, свидетельствуют о том, что здесь, скорее, намеренная архаи­зация изображения — подлинной архаике свойственно прежде всего стремление к передаче движения и объема. Отличной иллюстрацией этому служит уже упомянутая ханива. И если соответственно параллельные жесты фигурок ханива соз­дают оживленный ритм движения и помогают лучше пред­ставить увлеченно поющих людей, то застывшие, только фор­мально напоминающие ханива жесты обоих бодхисаттв лишь усиливают впечатление неподвижности.

Таким образом, в Триаде Тори налицо известная проти­воречивость. Причина этого кроется в том, что Тори Бусси обращается к пластической традиции китайских пещерных храмов типа Юнган и Лунмынь и стремится как можно точ­нее воспроизвести ее. Вероятно, поэтому его бронзовая скульптура и воспроизводит плоскостной, линейный характер высеченной из камня скульптуры пещерных храмов. Отсюда доминирующая роль линии в ущерб объему, сближающая круглую скульптуру с тяготеющим к графике рельефом. Осо­бенно наглядно господствующую роль линии демонстрирует трактовка складок одежды. Спадающая каскадом к под­ножию фигуры ткань образует складки, по форме напоми­нающие прописную греческую омегу ($3). Повторяющийся линейный ритм складок создает чисто графический эффект.

Так на японской почве в совершенно новых условиях продолжается завезенная из Китая традиция. Связь япон­ского образца с китайскими прототипами признается боль­шинством японских специалистов настолько тесной, что его принято относить к стилю китайской монументальной плас­тики VI в. [42]. Даже больше: в японской [42], американ­ской [193; 194] и западноевропейской [66] литературе рас­пространено мнение, что Триада Тори — образец монумен­тальной бронзы Северо-'Вэйского государства, которая у се­бя на родине, в Китае, уже давно пошла в переплавку. Однако примерно в это же или несколько более позднее время создается и другой шедевр пластики, хранящийся в кондо и составляющий гордость храма Хорюдзи. Это — так­же бронзовая скульптура Будды, на которой сохранилась вотивная надпись, посвященная спасению души некоей при­дворной дамы по имени Амако. Датируется скульптура 606 или 666 г.. Внешне, особенно в анфас, и она напоминает китайскую скульптуру VI в.: фигура как бы вписывается в равнобедренный треугольник, вершина которого лежит между бровями Будды, а плотно прижатые к бокам руки составляют его стороны. Но на этом сходство кончается. Пропорции фигуры и трактовка одеяния принципиально отличаются от примененных в китайских образцах и в Триа­де Тори. Пропорции скульптуры Будды из Хорюдзи гораздо естественнее и гармоничнее, складки одежды лежат свобод­нее и более разнообразно и обрисовывают фигуру. Сдержан­но оживленный и изящно утонченный, с удлиненными и хрупкими руками, образ этот предвосхищает японский ико­нографический тип второй половины VIII в.

Таким образом, уже в ранний период распространения буддизма в скульптуре, особенно монументальной, разви­ваются одновременно два течения: одно — целиком следую­щее канонам, сложившимся на материке, другое — с самого начала отмеченное самобытными чертами. Разумеется, такое деление чисто условно. Оба эти течения не были чем-то обо­собленным и неподвластным взаимовлияниям. Внутри каж­дого из них сформировались различные стилистические осо­бенности.

К первому течению могут быть отнесены два изображе­ния богини Каннон из Хорюдзи: так называемой Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон.

О происхождении скульптуры Кудара-Каннон существуют две версии. Большинство японских искусствоведов, основы­ваясь на названии Кудара (японское наименование Пэкче— одного из трех государств древней Кореи), полагают, что скульптура была вывезена из Кореи в начале VII в. По вто­рой версии (которой, в частности, придерживается Ж. Бюо [66, 78], изображение Кудара-Каннон было создано в Японии. Ж. Бюо приписывает его резцу японского мастера VII в. Мабито²¹, так как, по ее мнению, трактовка изобра-

²¹ Имя «Мабито» указывает на то, что мастер принадлежал к катего­рии курацукурибэ — шорников. В эту категорию входили и рабы корей­ского происхождения.

жения (тип лица и моделировка профиля) отличаются от иконографической традиции Кореи того времени [66, 78].

По формальным признакам японские специалисты отно­сят Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон к так называемому стилю хосю, тогда как Триаду Тори они относят к архаи­ческому стилю икко-сандзон. Однако различие заключается совершенно не в этом. Махаянистский культ богини мило­сердия Каннон, превратившейся в конце VII в. в наиболее популярное божество буддийского пантеона, приводит к по­явлению иного иконографического типа. По сравнению с Сяка из Триады Тори изображение Каннон приобретает но­вые черты — мастер стремится подчеркнуть не сверхъестест­венное, а человеческое начало образа.

Высокую (около 2,1 м), тонкую фигуру богини, постав­ленную на пьедестал в виде цветка лотоса, венчает неболь­шая изящной формы голова. Лицо богини освещено доброй задумчивой улыбкой, взгляд — из-под полуопущенных век. Деревянный корпус скульптуры покрыт толстым слоем грун­та, что придает всему изображению мягкость и теплоту. Естественны пропорции тела, подчеркнутые расположением складок одеяния богини. Одежда ниспадает спокойными вер­тикальными складками, подчеркивая стройность фигуры, ко­торая, несмотря на фронтальность позы, уже воспринимается как вполне завершенный объем. Быть может, подобная трак­товка пластического образа, как и отличающийся от тради­ционного тип лица, и позволили Ж. Бюо усомниться в ко­рейском происхождении скульптуры.

Однако наряду с новыми чертами в скульптуре есть и та­кие, которые указывают на явную связь с традиционной пластикой типа Триады Тори. Это прежде всего драпировка складок шарфа, напряженно застывшие в ритуальном жесте руки и уже упомянутая фронтальность позы.

Еще более приближается к стилю Тори изображение Юмэдоно-Каннон²². По мнению некоторых японских специа­листов, это — деревянная реплика бронзовой статуи. Как и Кудара-Каннон, фигура Юмэдоно-Каннон выполнена из од­ного куска камфарного дерева. Отдельно сделаны только нижние концы шарфа на переднем плане: их назначение — усилить впечатление объема и глубины изображения. В то

²² Юмэдоно-Каннон сохранилась гораздо лучше К.удара-Каннон, так как она являлась хибуцу, т. е. «секретным буддой», и доступ к ней был возможен только один раз в году.

же время здесь сохраняется традиция использования линей­ного ритма в качестве декоративной обработки.

Статуя Юмэдоно-Каннон ориентировочно датируется в японском искусствоведении серединой V в. С 739 г. она чис­лится в инвентаре Восточного ансамбля Хорюдзи, т. е. Юмэ-доно. Тогда же она была, по-видимому, покрыта тонкими золотыми листами.

Строго фронтальная поза, безжизненно застывшее лицо с жесткими чертами, прямо смотрящие глаза — все это указы­вает на тесную связь с бронзовой Триадой Тори.

Широкое распространение культа Каннон, подвергшегося влиянию среднеазиатских религиозных течений, потребовало создания многочисленных изображений богини. Судя по до­шедшим до нас скульптурным, рельефным и живописным²³ изображениям конца VII — начала VIII в., образ Каннон быстрее порывает с традиционным стилем, который в Японии полнее всего представлен творчеством Тори.

Основная идея культа Каннон способствовала принятию и усвоению новых иконографических канонов. Уже в начале VIII в. иконография Каннон демонстрирует решительный от­ход от иератического изображения в сторону его очеловечи­вания. Идея материнской любви, милосердия и снисхождения воплощается в идеальном образе прекрасной женщины.

Пришедший из Китая вместе с проповедью махаяны эсте­тический идеал, сложившийся в колыбели махаянистского вероучения — Гандхаре (Кушанское царство), находит в Японии благоприятную почву. Об этом свидетельствует це­лый ряд бронзовых, деревянных и лаковых образов Каннон, датируемых концом VII — началом VIII в. Образец скульп­туры этого типа — позолоченная бронзовая статуя Каннон из главного святилища (Тоиндо) храма Якусидзи.

Каннон из Якусидзи, по мнению большинства искусство­ведов, принадлежит к лучшим образцам бронзовой скульп­туры в технике воскового литья (цоколь отлит отдельно). Как обычно, фигура богини поставлена на пьедестал в виде цветка лотоса, левая рука поднята для благословения, в правой она сжимает лотос. Высота фигуры — около 2 м. Храмовое предание сообщает, что Сёканнон из Тоиндо была привезена из Кореи. Однако авторы «Нихон бидзюцуси» [42—45], Ж. Бюо [66] и другие считают, что ни в Корее,

²³ Полагают [66, 63], что живописный образ Каннон даже в росписях Хорюдзи является репликой, или копией, наиболее популярных ее статуй.

ни в Китае нет аналогичного этому образа. Характерные для китайской и гандхарской скульптуры каноническая поза, фиксированный ритуальный жест, фронтальное решение фи­гуры, моделировка прически и ожерелий, изящный ритм складок -свободно развевающихся одежд и шарфа, подчерки­вающих легкость фигуры, прямо указывают на источник заимствования. Только выражение строгой и благородной ясности отличает, по мнению японских ученых [42], Каннон из Якусидзи от ее гандхарских и китайских прототипов.

Новый этап в иконографии Каннон начинается с создания ее трехметровой статуи, хранящейся в монастыре Тодайдзи. Это так называемая Фукукэндзяку-Каннон (санскр. Амогха-паша)—божественный патрон секты Кэгон²⁴. Синкретич-ность догматов секты оказала на иконографию Каннон боль­шое влияние. Традиционная фронтальность позы, присущая большинству изображений богини, принадлежащих секте Хоссо сохраняется, но в остальном иконография резко изме­няется. Прежде всего, в образе Фукукэндзяку воплотились, согласно канону секты Кэгон, черты индийских богов Шивы, Наланды. Богиня наделена атрибутами охотника за душами: в одной руке она держит шнур, завязанный петлей, в дру­гой— систр. У нее три глаза и восемь рук. Очень сложную прическу венчает серебряная статуэтка будды Амиды. Мно­жество лучей, покрывающих большой — в рост статуи — нимб, является, видимо, реминисценцией солнечного культа народов Средней Азии, элементы которого были заимство­ваны махаяной.

Та же идея, вероятно, положена в основу и гигантского пятиметрового образа тысячерукой Каннон из храма Тосё-дайдзи, так называемой Сэндзю-Каннон, у которой солнеч­ные лучи превратились в руки милосердного божества — по­дателя благ.

Пластическая трактовка Фукукэндзяку (моделировка тела и одеяния богини, прекрасная передача объема) в це­лом продолжает стилистические традиции Каннон из Яку­сидзи (лишь бронза заменена сухим лаком). Но у Фукукэн­дзяку-Каннон голова больше и массивнее, а губы и щеки более пухлые. Но в то же время в ней больше значитель­ности и силы.

Таким образом, развитие иконографии Каннон идет по

²⁴ Кэгон — мистическая секта, объединяющая элементы хинаяны и махаяны. Появилась в Японии около 735 г. Основная идея секты — спа­сение доступно каждому и путь к нему лежит через созерцание.

линии отягощения образа многочисленными атрибутами, символизирующими сложные и запутанные догмы сект Хос-со, Кэгон, Тэндай и др. Образ Фукукэндзяку-Каннон, наде­ленный одновременно чертами божества и человека, много­кратно повторяется и в последующее время.

Беглый обзор эволюции иконографии богини Каннон дает возможность проследить стилистические изменения в ее изоб­ражениях в VII—VIII вв. Не нужно забывать, что установ­ленные здесь изменения следует отнести не только за счет перемен, происходивших в религиозных представлениях или вследствие применения различных материалов. Несомненно, существенную роль здесь должно было сыграть наличие при главных храмах своих школ, мастера которых придержива­лись определенной манеры исполнения образа. Внутри одной из таких храмовых школ более архаический стиль мог удер­живаться дольше и прочнее (особенно в бронзовых изде­лиях), и тогда, как известно, оказывать влияние на сменяю­щий его новый. Таким образом, одновременно, в один и тот же период могли создаваться различные по стилю памят­ники. Известную роль играла и практика изготовления об­раза по заказу знатных жертвователей.

В свете приведенных здесь соображений определенный интерес может представить изучение такого признанного шедевра бронзовой лластики, как Триада фамильной скинии Татибана из кондо монастыря Хорюдзи. Триада Татибана датируется концом VII или самым началом VIII в. и счи­тается лучшим из произведений, выполненных в технике воскового литья. Каноническая скульптурная группа изобра­жает будду Амиду и двух бодхисаттв Каннон и Сэйси (санскр. Махастамапрапта). Все эти фигурки, подобно цве­там лотоса, поднимаются на витых стеблях из так называе­мой сасанами (позолоченной медной пластинки с волнооб­разной поверхностью). Сасанами покрыта сплошным грави­рованным орнаментом в виде листьев и цветов лотоса. Этот декор был очень популярен в гандхарском искусстве при украшении иконостаса. Бронзовые со следами позолоты, украшенные пышным декором ширмы воспринимаются как второй нимб статуэток. Ширмы покрыты рельефным узором из цветов и облаков, а в углах схождения створок и на верх­ней перекладине ширмы изображены сидящие на цветках лотоса пять круглолицых буддийских ангелов. Горельефы с изображением шести маленьких сидящих Амид довершают убранство фона Триады. В центре нимба расположена розетка в виде лотоса, а по краям его — языки пламени и ара­бески из цветов жимолости, т. е. узор, пришедший через Гандхару с Запада.

В противовес пышному убранству ширмы декор нимбов Триады тяготеет, скорее, к догандхарскому стилю. Изящные фигурки.близки по манере исполнения Триаде Тори. Эта близость видна и в композиции, и в строго фронтальном ре­шении всех трех фигур, и в моделировке головы центральной фигуры Амиды, и т. д. Вместе с тем пластическая интерпре­тация образов бодхисаттв, а также моделировка складок одежды отличны от принятых Тори.

К тому же примерно времени относится и Триада из кондо Якусидзи. Эта Триада во многих отношениях отли­чается от предшествовавших и современных ей памятников этого типа, принадлежащих, видимо, к школе Хорюдзи.

Изменились прежде всего персонажи Триады, измени­лась и композиция. Центральное место принадлежит здесь по-прежнему будде — в данном случае будде Якуси Нёрай (Якуси — букв, «божество Великого Слова», т. е. воплоще­ние махаянистской идеи спасения с помощью магических призывов-заклинаний). Но каноническое изображение бод­хисаттв заменено изображениями синкретических махая-нистских божеств Луны и Солнца — Гакко и Никко, т. е. санскритских Чандрапрабхи («Свет Луны») и Сурьяпрабхи («Сияние Солнца»). Характер изображения Никко и Гакко позволяет считать их ипостасями богини Каннон.

Бронзовый Якуси высотой в 2,5 м восседает на высоком, около 0,5 м, бронзовом цоколе. Деревянные и позолоченные Гакко и Никко, сопутствующие ему, стоят на цветках лото­са справа и слева от него. Объединяет группу беломрамор­ная алтарная платформа, на которую поставлены фигуры.

Стилистические различия между центральной фигурой Триады и сопутствующими фигурами, проявляются здесь особенно наглядно. Отчасти это обусловлено применением различных материалов (бронза и дерево). В бронзовом будде Якуси, являющемся собственно' хондзоном, т. е. глав­ной святыней храма, еще сохраняются некоторые стили­стические особенности Триад Тори и Татибана. Но деревян­ные фигуры богинь трактованы уже в совершенно другой манере. Отсюда и композиция приобретает более свобод­ный характер.

Фигура Якуси, несмотря на фронтальность позы, при­обретает известную естественность — свободнее становятся посадка головы и жест, живее и мягче движения и складки гиматия (плаща). Округлое лицо освещено спокойной улыб­кой, взгляд — из-под полуопущенных век. Все это делает Якуси совершенно непохожим на суровых с застывшим пря­мым взглядом будд обеих Триад.

Изображения Гакко и Никко отличаются от предшест­вующих им изображений еще больше. У них живые и ди­намичные позы и естественные пропорции. Правда, их позы и жесты еще совершенно симметричны, но и они не вносят ощущения скованности.

Авторство Триады Якусидзи приписывается китайскому мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная платфор­ма вывезена из Китая. Действительно, три ступени цоколя Якуси украшает геометрический узор в виде буквы «х» с розетками, похожими на орнамент китайских кирпичей [66, 90]. На верхней ступени изображены китайские «ге­нии»— чэн, обозначающие страны света: на юге — феникс, на востоке — дракон, на западе — тигр, на севере — чере­паха и змея. Изображения окружены орнаментом из вино­градных лоз, заимствованных через Гандхару или непосред­ственно из сасанидского Ирана.

Однако наряду с отмеченными традиционными элемента­ми в декоре цоколя (рис. 35) появляются и чисто местные типажи. В одной из сцен, отражающих, вероятно, завоева­ние острова Танэгасима и северной части архипелага Рюкю, которое завершилось в конце VII в., появляются изображе­ния жителей острова — хаято.

Причудливые обнаженные человеческие фигуры это и есть, видимо, вывезенные с юга хаято, из которых в Нара была составлена дворцовая охрана. Помимо фигурок на цоколе изображено, по-видимому, жилище хаято.

Подобные изображения уже встречались в японском ис­кусстве, а именно на рельефах бронзовых зеркал типа тёк-комон и из кургана Такарадзука. Барельефы цоколя Якуси свидетельствуют об определенном этапе формирования но­вого стиля. Здесь ясно видно стремление связать создание новой буддийской святыни со столь важным событием в истории японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо монастыря Якусидзи, главной святыней кото­рого является Триада, было совершено в ознаменование победы над хаято. Естественно, что обращение к новым сюжетам требовало и новых методов трактовки образов.

Очень интересен в свете зарождения самобытной тради- ции и образ так называемого Сяка из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам японского искусства, а счи­тается образцом ученической работы.

Сяка из Дзиндайдзи ориентировочно датируется концом VII — началом VIII в., т. е. тем же примерно временем, что и Триада Якусидзи. Но это — единственный из всех извест­ных изображений Будды пример трактовки образа в совер­шенно иной манере, чем канонические образы будд VII—VIII вв. В отличие от очень импозантных бронзовых, лаковых и в меньшей степени деревянных статуй будд, Сяка из Дзиндайдзи прост и скромен. Все известные изображе­ния будд — это либо центральные фигуры Триад, либо достигающие очень больших размеров единичные статуи. К тому же все они снабжены богато украшенным цоколем, декор которого сюжетно дополняет изображение. Будда же из храма Дзиндайдзи — небольшое единичное изображение (0,83 м) юноши, спокойно сидящего на скамье. Он совершен­но лишен атрибутов, которыми, как правило, наделены все буддийские божества и которые символизируют их свойства. Лишен Сяка и традиционного подножия и пышных украше­ний. Он сидит прямо, спустив ноги и широко расставив их, крепко упирается ими в пол. (Как правило, будды из Триа­ды сидят, подогнув под себя ноги.) Левая рука Будды.спо­койно, ладонью вверх, лежит на колене, правая поднята в традиционном жесте благословения. Одеяние наподобие пла­ща крупными складками ниспадает с левого плеча почти до самых ступней, хорошо обрисовывая грубоватую фигуру. Общий характер памятника, отказ от дополнительных де­талей, интимность образа связывают его с архаикой добуд-цийского периода. Полуопущенные веки, довольно широкий и плоский нос, слегка приоткрытые губы и несколько плос­кое и малоподвижное лицо идут от архаизированной Триады Тори. В то же время пропорции головы и конеч­ностей, моделировка надбровных дуг и щек ближе к тради­ционным иконографическим чертам скульптуры тайского времени.

Возможно, что идея образа Сяка из Дзиндайдзи и его трактовка отражают в какой-то мере активизацию в конце VII в. сил местной самобытной культуры. Завершение в этот период так называемых реформ Тайка и завоевание остро­вов Рюкю открывало новую страницу в истории японского государства. В этих условиях, несмотря на китаизацию всей жизни государства, появляется потребность воплотить в образе буддийского божества, установленного в ознаменова­ние победоносных походов на юг, привычные черты, родст­венные присущим народной пластике — ханива.

Скупость средств выражения и простота, стремление изо­бразить только самое главное и необходимое — черты, при­сущие вообще японскому искусству во все времена. Образ Сяка — это только одна из первых в иератической скульп­туре попыток опереться на местные традиции.

В этом же плане представляет интерес и группа из четы­рех статуэток в кондо монастыря Хорюдзи на сюжет рожде­ния Будды. Эти статуэтки входят в группу 48 бодхисаттв, которые в 1078 г. вместе со скинией Тамамуси были перене­сены из женского монастыря Татибанадэра в Хорюдзи. Коленопреклоненные женские фигурки высотой немногим более 10 см удивительно напоминают средневековые изобра­жения японских служанок.

Но особенно интересны некоторые персонажи так назы­ваемых «Четырех сцен из жизни Будды» в пагоде Годзюното Хорюдзи. Как и предыдущие памятники, они датируются примерно самым концом VII — началом VIII в. (в японской историографии — 711 г.).

Некоторые японские и западноевропейские искусствоведы (Нома Сэйроку [90], Ж. Бюо [66] и др.) считают, что «Че­тыре сцены из жизни Будды» — это диорама. Однако термин «диорама» не совсем точен. Памятник выходит за рамки дио­рамы. Более точно его можно охарактеризовать как сочета­ние различной глубины рельефа с круглой пластикой.

Четыре плиты размером 3,9X2,95 м каждая поставлены в середине помещения нижнего этажа пагоды вокруг цент­ральной мачты. Каждая плита обращена соответственно на восток, юг, запад и север. На каждой плите — барельефные и горельефные изображения. Небольшие (30—40 см) ста­туэтки поставлены перед плитами.

Материалом для всей скульптуры (как рельефов, так и круглой пластики) послужила необожженная белая гончар­ная глина. Вместе с тем использовались также слюда, бу­мажное волокно и рубленая солома.

Сюжет всех четырех сцен традиционен. На плите, обра­щенной к востоку, изображена очень популярная в VII— VIII вв. среди последователей секты Хоссо сцена беседы двух бодхисаттв — великого Мондзю и Юима; на юге — сцена «Пророчество Мироку»; на западе — «Раздача священных ре­ликвий»; на севере — паринирвана «Успение и нирвана Сяка».

В зарубежном искусствоведении при анализе скульптуры «Четырех сцен из жизни Будды» допускаются самые широ­кие сравнения не только с китайской мелкой пластикой, но даже с аналогичным видом пластики классической древ­ности, вплоть до танагры и статуэток древнего Вавилона и Египта [42; 50; 70]. При этом сопоставляются утонченное изящество, экспрессия и острота, присущие скульптуре раз­личных народов и исторических периодов.

Между там такого рода сравнения вряд ли могут объяс­нить художественную сущность этого памятника. Влияние и просто прямое заимствование художественного стиля из Средней Азии и Китая здесь, конечно, несомненно. Однако гораздо важнее то, что на этой ранней стадии развития средневековой пластики в период пробуждения глубокого интереса к духовному миру человека, появляется необходи­мость обращения к местным изобразительным особенностям. В этом отношении наиболее показательна сцена «Успение Будды». В сравнительно небольших (около 40 см) статуэт­ках с большой выразительностью показана вся глубина че­ловеческого чувства. Два человека из оплакивающей Будду толпы кажутся сделанными прямо с натуры. В скорбном ужасе они устремились к лежащему телу Учителя. Обе фи­гуры полны напряженной экспрессии и динамизма. Это — подлинный взрыв отчаяния. Искаженные черты лица, раз­верстые в страшном вопле рты — это воплощение безудерж­ного горя. Позы и жесты переданы в полнейшем нарушении буддийской иконографии — фронтальность и симметрия пол­ностью потеряны. Несмотря на то что композиция «Успения» в целом организована вокруг лежащего Будды, каждая фи­гурка отмечена своими индивидуальными чертами.

Фигурка старика-мирянина, одетого по моде того време­ни, с опущенными плечами и сжатыми руками более сдер­жанна и покорна в выражении горя. Только лицо, на кото­ром выделяется рот, широко раскрытый в плаче, продол­жающемся в глубоких морщинах «кричащего» лба, полно напряженного динамизма.

Рядом с ним — статуэтка, изображающая аскета-послуш­ника. Весь его облик отражает отчаянный порыв. Иссечен­ное резкими морщинами, изможденное и перекошенное в крике лицо, страшная худоба едва прикрытого рубищем из­нуренного тела с подчеркнуто проступающими ребрами, судорожно сжатые в кулаки руки подчеркивают состояние крайнего потрясения.

Плавным, струящимся линиям контура почившего Будды противопоставлен нервный, изломанный многообразный ли­нейный ритм фигур последователей, его оплакивающих. Мелкие и дробные с изрезанными краями формы усиливают эффект экспрессии. Выразительность и стремление к прав­дивой передаче деталей заставляют вспомнить лучшие образцы готики. С другой стороны, здесь проявляется свой­ственное уже пластике добуддийского периода тяготение к утрированному, гротескному решению образа, которое позд­нее будет развиваться в японской скульптуре и графике.

Появление в чисто религиозной композиции изображе­ния простого, смертного человека уже само по себе указы­вает на развитие иконографического канона. Изображе­ние человека дается наряду с изображением божества. Такое сопоставление образов, причем выполненных в различ­ной манере, преследует цель еще больше подчеркнуть раз­ную природу божества и смертного. В изображении человека, гораздо менее скованном каноном, всего естест­веннее было следовать своей, местной традиции, стремясь воспроизвести и характерные этнические черты местного жи­теля. Таким образом, статуэтки из «Успения» являются, быть может, и одним из самых ранних памятников японской сред­невековой неиератической пластики.

Местные, чисто японские традиции проявляются и в ог­ромных (высотой более 3 м) деревянных фигурах Стражей храма — Нио или Конгорикиси и некоторых деревянных мас­ках для представлений гигаку (например, в маске старика Тайкофу, или Тэнгу,— персонажа японского фольклора).

Традиционный для буддийской иконографии образ бо­жества, устрашающего всех врагов веры, приобретает в Япо­нии черты, которые сближают его, в частности, с современ­ными ему гротескными рисунками, обнаруженными в кондо монастыря Хорюдзи. Могучие формы, чрезмерно подчеркну­тая мускулатура, утрированно зверское выражение лица, стремительность движения и путающий динамизм всей фигу­ры предвосхищают отчасти скульптурные и графические об­разы позднего средневековья и нового времени.

Но, пожалуй, к самым интересным с точки зрения форми­рования японского художественного стиля памятникам сле­дует отнести так называемую портретную скульптуру.

Поиск по сайту: