Театр и музыка

Театр и музыка также развиваются в русле преиму­щественно культового искусства.

Зарождение японского театра относится к VII—VIII вв., когда зрелище не отделялось еще от обряда богослужения. Уходящий корнями в глубокую древность традиционный японский театр отличается значительной архаичностью, со­храняя и поныне в неизменном или трансформированном виде характерные черты древних мистерий кагура, танце­вальной драмы гигаку, а также элементы дэнгаку, бугаку и

²⁸ Дайдайрон — букв, означает «спор*. В одной из древних руко­писей с текстом сутр, которая хранится в Сёсоин, обнаружен рисунок. По мнению С. Судзуки 1104!, на нем изображен один из писцов-копиистов в пылу жаркого спора. Манера исполнения сближает этот рисунок с произведениями японских художников периода Камакура. Японские искусствоведы усматривают в этом рисунке зарождение жанровой живописи.

саругаку²⁹. Происхождение этих жанров не совпадает ни хронологически, ни географически. Примерно с середины VII до конца VIII в. происходит расцвет только гигаку и бугаку. Они и будут в основном рассмотрены. Остальные жанры привлекаются лишь для того, чтобы попытаться установить их роль в процессе взаимодействия театральных жанров в рассматриваемый период.

Особенностью, присущей всем без исключения театраль­ным жанрам японского происхождения на всем протяжении их истории с древности до XX в., является органическое со­четание, синтез музыки (вокальной и инструментальной) и танца. Синтез музыки, танца и диалога как элемента драма­тического действа складывается позднее.

Самым, древним театральным представлением чисто японского происхождения считается кагура, восходящая к одному из основных синтоистских мифов солнечного цикла — мифу о богине Амэ-но Удзумэ, своим необыкновенным тан­цем вызвавшую богиню солнца Аматэрасу из пещеры, в ко­торую она скрылась, разгневавшись на своего младшего брата Сусаноо. Миф этот содержится в первой части «Код-зики» и повествует о наиболее важном эпизоде синтоистской космогонии и мифологии.

Представление кагура, сложившееся на основе очень древнего магического ритуала солнечного культа, в VII—Хвв. было непременной частью синтоистских праздников мсщури, праздника новин, а также исполнялось во время каких-либо важных событий: жрец или жрица обычно во дворце или храме нараспев исполняли кагура, прославлявшую одного из синтоистских богов, чтобы умилостивить его.

Дошедшие до нас образцы кагура, большая часть кото­рых была включена в период XIV—XVI вв. в представления театра Но, позволяют судить о некоторых особенностях это­го театрального действа.

Труппа кагура делилась либо на два противостоящих друг другу полухора, либо на общий хор и солиста. В пер­вом случае каждый полухор исполнял предназначенную для него часть действа. Примером такого примитивного, крайне

²⁹ Дэнгаку — первоначально крестьянские песни. Затем на их ос­нове развивается песенно-танцевальное представление, состоящее из от­дельных сценок. Бугаку — хореографическое культовое представление, тесно связанное с церковной службой. Саругаку — ранняя форма на­родного фарса. Происходит от сангаку — названия, которым в Китае обо­значались всякого рода увеселительные представления.

архаичного действа является «Митэгура Тоёкахимэ (хико)» —

кагура, восхваляющая совершенства богини Тоёка³⁰. Содержание и структура этой кагура сближает ее с норито — древними синтоистскими песнопениями-заклинаниями. Во втором

случае жрец-солист в пении и танце раскрывает основное содержание кагура, в то время как в пении и танцах хора отражены второстепенные эпизоды.

Образцом такого рода кагура является кагура о танце богини Амэ-но Удзумэ. В обоих случаях танцоры кагура выступали, как правило, в больших масках белого (в память о белолицых героинях легендарного кагура) или пурпурного цвета, облаченные в тяжелые шелковые одежды. Действие происходило на специальной сцене, так называемой кагура бугай,— деревянных подмостках, обнесенных невысокой оградой.

Хореография кагура, воспринятая впоследствии театром Но, сохраняется, как и музыка, в почти неизменном виде в течение многих веков. В синтоистском храме Касуга, осно­ванном, по преданию, в 767 г. и посвященном мифическому предку рода Фудзивара — синтоистскому богу Амэ-но Коянэ, вплоть до XX в. жрицы исполняли танцы кагура, повествую­щие о храмовом божестве. Одетые в пышные красные и бе­лые шелковые одежды с длинными косами, украшенными блестками, юные жрицы исполняли короткий танец. Танец состоял из нескольких медленных движений, во время ко-

³⁰ Митэгура — первоначально любое приношение божеству, позд­нее — куса, или гокэй, — жертвуемые верующими бумажные полоски; их клали у входа в синтоистский храм. Здесь — священный жезл для танца.

Содержание кагура.

Первый полухор. Строфа: Все подобно этой Митэгура. Все подобно этой Митэгура. Нет, она не моя, это Митэгура божества. Ее имя — государыня Тоёка, Которая живет на небе. Митэгура божества. Митэгура божества.

Второй полухор. Антистрофа:

О как я хочу, но тщетно,

Превратиться в Митэгура!

Чтобы меня взяла своей рукой

Мать богов,

Приблизила меня к сердцу богов,

Приблизила меня к сердцу богов. [...,...]

торых танцовщица поворачивалась во все стороны и плавно становилась на колени, сопровождая движения ног взмаха­ми ветвей и потряхиванием связкой маленьких колокольчи­ков. Одновременно хор жрецов и небольшая группа храмо­вых музыкантов исполняли древнюю мелодию в ярко выра­женном минорном наклонении [94].

В плавных и сдержанных движениях танца повествуется о деяниях богов и героев — замедленный темп характерен для танца кагура, а позднее и для танца Но. Однако в отли­чие от театра Но сюжет в кагура передается исключительно средствами танца и музыки. Сценическая игра-подражание (мономанэ) находится еще в зародыше.

К жанру кагура относятся и представления дэнгаку. В VII—VIII вв. (и позднее) дэнгаку часто исполнялись во время дворцовых праздников. Первоначально для исполне­ния дэнгаку из близлежащих деревень призывали крестьян, но вскоре дэнгаку стали исполняться небольшой группой придворных танцоров и певцов. Содержание дэнгаку очень несложно.

С конца VIII в. эти весьма демократические по проис­хождению представления превратились в своего рода песен-но-танцевальные буколические сценки, разыгрываемые для забавы аристократии³¹. С другой стороны, дэнгаку продолжа­ют существовать и поныне как народные крестьянские песни.

³¹ Вот образец такого рода дэнгаку:

«Идем сажать рис,

Будем сажать молодые ростки риса,

Юные девы, рука с рукой

Соберем снопы.

Взгляни на руки,

Что снопы собирают,

Капли росы собирают,

Капли росы, сверкающие и переливающиеся.

Сажая рис, чтобы урожай богатый

Собрать со всей земли,

Соберем ростки все вместе,

Соберем ростки все вместе.

Если же не хватит риса

Для древней Святыни,

Мы вырастим просо,

Мы вырастим просо на полях Касуга».

Приведенный текст дэгаку, по-видимому, более поздней редакции. Но в нем все-таки нашли отражение элементы древнего земледельческого ри­туального песнопения. На это прямо указывают строки двух последних строф.

Сайбара были очень популярны. Об этом свидетельству­ет, например, тот факт, что некоторые из них были включе­ны в антологию «Манъёсю» (свитки XI и XII).

Попав во дворец, сайбара вскоре превращаются во фраг­ментарные хореографические сценки лирического характе­ра— сайбагаку, т. е. «жанр» сайбара. В таком виде некото­рые из них вошли впоследствии в представления Но.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры, тесное взаимодей­ствие самых различных жанров привело, с одной стороны, к обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой — к усвоению чужеземным театром элементов япон­ской традиции. Обстановка в Нара была для этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной культуре и, в свою очередь, стремление буддийских имми­грантов к ассимиляции облегчали процесс объединения двух культур.

Степень и прочность ассимиляции зависели как от харак­тера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи, когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце VII в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара.

Гигаку—своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально это древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а за­тем— только перед изображением Будды [49]. В нем средствами хореографии воспроизводились отдельные эпизо­ды жития Будды.

Из Индии эти танцы были занесены в южнокитайское царство У (по-японски Го), а оттуда в Корею. В VI в. вме­сте с распространением буддизма танцевальная драма появ­ляется в Японии, где она и получает название сначала гога-ку — «музыка Го», а затем гигаку, т. е. «искусная (виртуоз­ная) музыка». В VII—VIII вв. существовало более распро­страненное наименование гогаку — «курэ-но гаку», либо «ку-рэ-но утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы на­зывали царство У). Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений изме­няется.

Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски.

Вопрос о происхождении и характере японских театраль­ных масок, в частности масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности.

Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку — «Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г., известный японский искус­ствовед Нома Сэйроку в специальной монографии, посвя­щенной японским театральным маскам, утверждает, что уже в VI в. маски всех главных персонажей гигаку были заве­зены в Японию с материка [91, 12]. Он считает, что имми­грировавшие в середине VI в. в Японию члены царского рода У привезли с собой музыкальные инструменты и маски.

Маски VI в. не сохранились. Но существующая ныне в Японии коллекция древних театральных масок, не имеет равных во всем мире, ибо помогает не только восстановить внешний вид масок, но и реконструировать содержание представлений гигаку, так как древние тексты их до нас не дошли. Коллекция насчитывает 223 экспоната. Из них 31 маска датируется VII в. (маски из храма Хорюдзи, хра­нящиеся в Национальном музее в Токио); 164 маски — VIII в. (хранятся в коллекции музея Сёсоин) [53]; 28 таких же масок хранятся в храме Тодайдзи.

Как правило, маски гигаку были сделаны из ценных пород дерева, например все 164 маски из Сёсоин сделаны из японского кипариса (раиГошпа) и окрашены в разные цвета. Некоторые маски сделаны из лака (ткань и лак), а затем окрашены.

Цвета, в которые окрашивали маски гигаку, как и в Ки­тае, имеют строго определенное символическое значение: черный цвет означает добродетель, красный — радость и ге­роизм, зеленый — счастье и т. д. Сочетание цветов дает своеобразную психологическую характеристику персонажа. Так, на датируемой VIII в. маске Каруры из музея Сёсоин [53, инв. № 11] достаточно хорошо сохранилась первона­чальная окраска: верхняя часть ее — зеленого цвета, щеки и нижняя челюсть — красного. Маска изображает священную птицу, держащую в клюве драгоценный рубин (или гра­нат?). Образ Каруры заимствован из индуистской мифологии. Это Гаруда — священная птица, а в буддийском панте­оне— один из восьми стражей Будды.

В VII—VIII вв. маски гигаку получают в Японии до­вольно широкое распространение, и уже в VIII в. их начи­нают создавать японские мастера. Об этом свидетельству­ют надписи, сохранившиеся на некоторых из них. Одна из таких надписей гласит: «Осисака Фукуки кокунин», что в переводе означает: «Сделано за 9 дней неким Осисака Фу­куки». На другой маске, изображающей Тайкофу, есть над­пись: «Тодайдзи Сери Енай Тэмпё — Сёхо ёнэн сигацу коко-нока», что означает: «Сделана Сери Ёнай из храма Тодай­дзи в 9-й день 4-й луны 4-го года Тэмпё-Сёхо (752 г.— Н. Я.)».

Возможно, что при изготовлении масок гигаку японские мастера опирались на уже сложившуюся к тому времени традицию изготовления масок кагура и видоизменяли «те­атральный типаж», заимствованный с материка, сообразно привычным для себя формам.

Древние маски кагура могли оказать влияние на харак­тер масок гигаку, а эти последние могли приобрести новые, ранее не свойственные им черты, сближающие их с собст­венно японским типом.

Интересно отметить, что нигде, кроме Японии,— ни на Дальнем Востоке, ни в Средней Азии — масок, подобных ги­гаку, не сохранилось. Одна из причин этого — преображен­ный, синкретический характер театра гигаку, развившегося на японской почве.

Необыкновенно большие размеры масок гигаку (иногда более полуметра) ³², как правило целиком покрывавших го­лову актера, большие белого цвета лица отдельных персона­жей сближают их с масками кагура. Все маски гигаку от­личаются замечательной тщательностью резьбы, прекрасно передающей выразительные черты каждого персонажа. От­сюда поражающая остротой своеобразная психологическая характеристика. Причем в отличие от масок японского те­атра более позднего периода, например масок театра Но, которые выполнены в условной обобщенной манере, мастера гигаку обращали большое внимание на отдельные детали, стремясь, по-видимому, усилить «натуралистический» эф­фект и тем сразу заострить внимание зрителя. Отсюда ги-

³² Употребление лака при изготовлении некоторых масок, вероятно, объясняется желанием сделать их легче.

перболическое, утрированное изображение носа и ушей, пасти и клюва³³, отсюда глубина резьбы. Вид этих масок на открытой сцене, освещаемой ярким солнцем, должен был вызывать у зрителей впечатление фантастического зрелища. В VIII в. в представлениях гигаку участвовало уже не менее 18—20 персонажей. Даже при самом беглом предва­рительном знакомстве с масками обращает на себя внима­ние их разнообразие и, если можно так выразиться, этниче­ская пестрота. Среди масок гигаку—божества, воплотив­шиеся в образы людей, зверей и птиц, и простые смертные: чужеземный царь и жрец, грубый варвар, старик и кокетли­вая девушка... Все они появлялись на сцене в определенном порядке. Прежде всех выходил Сиси — Лев, который в буд­дизме махаяны почитался защитником и стражем веры, во­плотившимся в мифического зверя³⁴. Один из наиболее чти­мых в махаяне бодхисаттв — Манджушри (в Японии — Мондзю босацу) — часто изображается верхом на льве или со львом на своре.

Маска льва. VIII в. не сохранилась; имеется маска, да­тируемая XII в.

Непременным спутником Сиси является Сисико, что бук­вально означает «дитя льва». Однако маска Сисико из хра­ма Тодайдзи, датируемая VIII в., изображает веселого, ска­лящего в улыбке зубы юношу, который традиционно трак­туется как могущественный укротитель льва. Подобного рода воплощение в человеческом облике воли, как одного из проявлений духа, укрощающего в образе льва необуздан­ный гнев, характерно для мистического ритуального буддий­ского действа. Иногда появляется не один, а два Сисико.

Следующая пара — Тидо и Гоко. Маски Тидо и Гоко из храма Хорюдзи (хранятся в Национальном музее в Токио) одни из самых древних. Маска Тидо — с необыкновенно длинным носом. Тидо открывал представление, а впоследст­вии, под именем Тэнгу, или Сарудахико, появлялся в роли ведущего процессию в представлении Гёдо.

Гоко (букв, «государь Го») представляет государя даль­ней земли вообще. Ссылаясь на «Кёкунсё», Нома Сэйроку

³³ Может быть, и здесь сказалось стремление японских мастеров к гро­тескному изображению, так ярко проявившееся, например, в рисунках, об­наруженных в кондо Хорюдзи.

³⁴ Некоторые искусствоведы, например, А. Суда [49], К. Бауэр, [64], полагают, что маска Сиси родственна китайской маске новогоднего льва.

считает, что Гоко играл роль герольда, появлявшегося в на-^але спектакля [91].

Карура, о котором уже шла речь выше, выступает само­стоятельно. Ее роль в представлении гигаку не установле­на. Возможно, она, как и в Бирме, выступала стражем, уничтожающим ядовитых змей.

Следующие затем три маски — Конрон, Годзё и Рикиси— сюжетно связаны друг с другом, и предположительно все три созданы японскими мастерами.

Самая большая и выразительная маска гигаку — Конрон из храма Тодайдзи (VIII в.). Первоначально Конрон — со­бирательное имя варвара, обитающего на островах Южных морей. В VIII в. так стали называть рабов и вообще всех иноземцев, кроме китайцев, корейцев и индийцев.

Годзё — маска из Сёсоин, также датируется VIII в. В переводе «годзё» означает «девушка царского рода Го». Это единственная женская маска гигаку. Годзё — олицетво­рение юной женственности, чистоты и изящества. По облику, овалу лица, очертаниям губ и бровей она несколько напоми­нает знатную даму, изображенную на ширмах из Сёсоин. Высокая прическа, венчающая голову маски, сделана по придворной моде танского периода. Маска Годзё отражает эстетический идеал женской красоты того времени.

Образ Рикиси, воплощенный в маске VII в. из коллекции Национального музея в Токио, является прототипом очень популярного на японской сцене не только в древности, но и в последующие периоды вплоть до XX в., персонажа. Ри­киси — борец, обладающий необыкновенной силой. Его мас­ка великолепно передает выражение яростного бесстрашия, дикой свирепости героя, призванного стремительно и беспо­щадно покарать зло. Этот эффект достигнут мастером ут­рированной моделировкой яростно оскаленных зубов и пре­дельно напрягшихся лицевых мускулов.

Генетически образ Рикиси восходит к образу привратни­ка буддийского пантеона, охраняющего святилище. Его изо­бражение в VII—IX вв. нередко ставили у входа в буддий­ский храм.

Но уже на сцене Но Рикиси постепенно превращается из божества в смертного человека, сохраняя при этом все доб­лестные качества божественного Рикиси раннего периода. Интересно отметить, что перейдя в театр Но, а затем в Ка-буки, этот персонаж, лишившись маски, сохраняет грим, воспроизводящий все ее (маски) черты.

Остальные маски носят, по-видимому, комический харак­тер.

Маска Тайкофу из храма Тодайдзи была сделана, как это явствует из надписи на ней, в 752 г. и предназначалась для представления гигаку на празднествах в честь освяще­ния Дайбуцу.

Маска изображает бородатого старика неяпонского типа. Нома Сэйроку считает поэтому, что это копия иностранной маски [91, 32]. Весьма возможно, однако, что заимствован­ная маска присваивается в японском гигаку персонажем, генетически восходящим к почтенным старцам, фигурирую­щим в норито. В родо-племенном обществе старцы выполня­ли жреческие функции во время ритуальных обрядов, а в рассматриваемый период давно утеряли свою прежнюю роль, превратившись в буддийском действе в персонаж чисто ко­мический — жалкого смешного старичка.

Вслед за Тайкофу выступает другая комическая маска — Тайкодзи, или Барамон (Брахман). Маска воспроизводит с точностью, вплоть до специфического головного убора, озна­чающего высшую касту, внешний облик брахмана.

Последняя группа участников представления — Суйко и его свита — восемь Суйкодзи.

Маска Суйко внешне напоминает изображение парфян­ского царя, хотя Нома Сэйроку, переводя имя Суйко как «Пьяный царь персидский», считает, что маска, и особенно ее головной убор, изображает шаха Ирана. Однако бук­вальный перевод иероглифов имени Суйко звучит просто как «Пьяный царь варваров», что позволяет отнести его к любой стране, кроме Китая, Кореи и Индии. Отождествле­ние маски с образом шаха неубедительно, тем более что ис­кать непосредственные связи с Ираном нецелесообразно. Скорее всего, западные влияния шли через Гандхару. В свя­зи с этим не представляется доказанной и другая версия Нома Сэйроку — об античном характере масок Суйко и его свиты, которые он возводит чуть ли не к греческим маскам Вакха и фавнов в дионисиях [91]. Упоминание Нома Сэйро­ку о том, что греческое вино ввозилось в Чанъань, не заслу­живает в данном случае серьезного внимания в качестве аргумента в пользу какого-то непосредственного влияния античных масок на маску гигаку. Вероятнее всего предполо­жить, что здесь речь может идти о влиянии изображений на сосудах с вином, которые также привозились в Чанъань с Запада.

Вообще же в фольклоре каждого народа имеются боже­ство опьянения и различные изображения пьяниц. Поэтому так естественно появление в театре гигаку Суйко и его вось­ми сподвижников — Суйкодзи.

Как и маска Суйко, маска одного из восьми Суйкодзи, хранящаяся в Национальном музее в Токио, датируется VII в. Но если в изображении Суйко явно проступают не­японские черты, то представленная в коллекции музея маска веселого пьяницы близка по характеру изображения япон­ской народной пластике. Она изображает немолодого япон­ца, улыбающегося блаженной пьяной улыбкой.

Первое упоминание театра гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время пребывания в Г о (У — Южный Китай.— Н. И.) по­стиг там их искусство музыки и танца. Мимаси был поселен в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим ученикам» [87, 144].

Встретив горячий прием при дворе Сётоку-Тайси, при покровительстве которого во дворце рода Сакураи в Нара была создана школа гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии, представления гигаку ста­ли в VII—VIII вв. непременной частью буддийских храмо­вых праздников и очень популярным придворным развлече­нием.

Особенно пышными представления гигаку были, как со­общается в «Кёкунсё» в 752 г., во время торжеств в честь освящения колоссального бронзового Будды в монастыре Тодайдзи.

До нас не дошло последовательного и полного описания развития действия в ходе представления гигаку. Возможно, что в зависимости от степени важности праздника, во время которого давался спектакль гигаку, он (спектакль) мог со­стоять из большего или меньшего количества номеров. Вос­становить ход театрального действа гигаку, хотя бы в об­щих чертах, можно попытаться, основываясь на анализе характера древних масок, данных из «Кёкунсё», приводимых в книге Нома Сэйроку, а также отдельных номеров из пьес театра Но, попавших туда из древнего театра гигаку.

Попытка реконструировать в общих чертах ход представ­ления гигаку дает следующую картину. В начале представ- ления появляется Лев — Сиси, ведомый одним или двумя укротителями Сисико, Лев исполняет танец — сисимай. В танце сисимай хореографически воплощен двойственный характер натуры Льва: покой (отдых), олицетворяемый в движениях лепестков пиона, символизирующего отдыхающе­го или притаившегося зверя, и гнев, который традиционно изображается посредством движений, передающих порхание бабочки. Под названием Сяккё («танец у каменного моста») сисимай переходит на сцену Но [46, 617, 618].

Непосредственно после танца сисимай следовало появле­ние двух весьма экзотических для японского зрителя персо­нажей— Тидо и Гоко, призванных, по-видимому, привлечь внимание публики. Эта же цель преследовалась и стреми­тельным танцем не менее экзотической маски птицы Карура.

Танец сисимай, а также явление масок Тидо, Гоко и Ка­рура служили своеобразным прологом представления.

Затем действие, связанное определенным сюжетом, ста­новилось более напряженным. Перед зрителем разыгрыва­лась танцевальная пантомима очень древнего происхожде­ния: сначала выходила страшная гротескная маска Конрон, потешая публику резкими, смешными и нелепыми жестами, затем появлялась Годзё. Весь ее облик и танец отличались, в противовес Конрон, тонким изяществом и плавностью дви­жений. В ходе комической пантомимы Конрон объяснялся Годзё в любви. Но в этот момент стремительно выбегал охранявший Годзё Рикиси. Узнав о притязаниях Конрон, он приходил в ярость и между ними происходил поединок, ко­торый заканчивался позорным поражением Конрон.

Пантомима, изображающая победу Рикиси над Конрон, воспроизводила, по-видимому, древний ритуал, непосредст­венно связанный с фаллическим культом: победитель завер­шает поединок отсечением фаллоса у побежденного³⁵.

³⁵ Подобного рода сценки встречаются и в древнем и в средневековом театре всех народов. Но в средневековом театре трактовка и соответствен­но реакция публики приобретают чисто комедийный характер, знаменуя собой зарождение театра третьего сословия, тогда как на более раннем этапе, когда пережитки древнего культа были еще сильны, восприятие бы­ло иным.

Ситуация, представленная в театре гигаку, позволяет отнести сцену поединка Рикиси и Конрон к театральному представлению, воспроизводя­щему древний магический обряд. Возможно, что здесь также возродилась автохтонная традиция, сохранившая свое значение в молодом по сравне­нию с Индией и Китаем японском государстве.

Рикиси и Конрон сменяли две следующие друг за другом маски — Тайкофу и Барамон.

Медленный танец слабосильного, ковыляющего старичка Тайкофу, поддерживаемого мальчиком-поводырем, как и следующий за ним в стремительном темпе порывистый танец Барамон,— представляли своеобразную танцевальную буф­фонаду. Резкий контраст обоих персонажей, воплотившийся в танце каждого из них, оживлял действие, способствуя тем самым остроте восприятия. Интересно, что сатирический та­нец Барамон, носивший название Муцукиарай («Старика детских пеленок»), в свою очередь, противоречит характеру самой маски, правдиво (без искажений) воспроизводящей облик брахмана³⁶. Барамон скачет по сцене, проказливо размахивая длинным белым полотнищем.

Завершая представление, появлялись маски царя Суйко и его свиты из восьми человек. Их танец, известный под на­званием хара-май (букв, «танец живота»), призван изобра­зить буйное, пьяное веселье. Название танца, возможно, указывает на его индийское происхождение.

Однако, насколько можно судить по данным <«Кёкунсё» о характере этого танца в гигаку, он уже тогда утерял черты ритуального танца, превратившись в чисто пародийный, ко­мический танец — буффонаду.

Все восемь спутников Суйко не похожи друг на друга и представляют разнообразные типы пьяниц — молодых и ста­рых, веселых и слезливых, драчливых и смирных. Все они танцуют вокруг своего повелителя, который и в разгаре разудалого пьяного танца сохраняет свое царское достоин­ство.

Итак, даже самая общая, элементарная реконструкция спектакля позволяет сделать выводы о несомненной транс­формации на японской почве пришедшего с материка³⁷ теат­ра гигаку.

³⁶ Может быть, здесь индуистский жрец подвергается осмеянию буд­дистов. На японской почве сатирический элемент усиливается вследствие, с одной стороны, усердия неофитов, а с другой — того, что он еще и чуже­земец. Это последнее само по себе уже могло явиться причиной.смеха. Кроме того, в индийском классическом театре встречается еще один персо­наж — шут из касты брахманов, так что здесь возможно и прямое заим­ствование.

³⁷ Здесь необходимо сделать следующую оговорку: даже при самом беглом сравнении сюжетов и персонажей индийского, китайского и тибет­ского классических театров с японским гигаку обнаруживается весьма
незначительное количество аналогий. Таким образом, ставится под сомне­ние концепция прямого заимствования с материка.

Зародившись как чисто культовое танцевальное представ­ление, гигаку на японской почве превращается в VIII в. в своеобразный придворный театр и постепенно приобретает там характер светского представления. Вместе с тем гигаку не порывает еще с храмовым танцевальным действом. Это своего рода театральный дивертисмент, составленный из ча­стей различного происхождения и содержания. Для театра гигаку по сравнению с современными ему другими жанрами, например бугаку, характерно сочетание разнородных эле­ментов буддийского культового действа и светского пред­ставления³⁸. Другой отличительной чертой театра гигаку является наличие в нем элементов народного фарса.

Наряду с гигаку существовала и другая форма теат­рального представления — бугаку (букв, «и танец и музыка»). Бугаку был занесен в Японию немного позднее гигаку и также через Китай.

Бугаку, как и гигаку, находился вначале под личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правите­лей.

Происхождение бугаку таково.

В VI—VIII вв. в столице ханского Китая большой попу­лярностью пользовались музыка и танцы различных наро­дов, с которыми связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюань Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были унифицированы музыка 14 стран и танцевальная тех­ника 8 стран. Все это и было названо «иностранной музы­кой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара под на­званием бугаку.

Согласно японской традиции к концу VII — началу VIII в. относится основание Гагаку-рё — дворцового управ­ления, которое следило за исполнением классической китай­ской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств — Дзибусё, т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного рода церемониями — брачными, тра­урными, похоронными,— надзиравшему за императорскими

³⁸ В связи с этим следует отметить крайне спорный характер попытки Нома Сэйроку установить связь гигаку с тибетскими священными лама­истскими танцами 19М. Последние носят чисто культовый характер изображая небо, землю и подземный мир со всеми богами, демонами и прочими существами, их населяющими.

могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приемом иностранцев, театром, музыкой и т. д.

Во 2-й луне 701 г. был опубликован свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учрежден особый штат учителей танцев, пения и музыки для подготовки музы­кантов и танцоров. Учителей пения должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) — 30, учителей тан­цев — 4, танцовщиц—100, учителей игры на флейте —2 и флейтистов, играющих на фуэ (японская флейта),— 6, учите­лей теории китайской музыки—12, учеников — 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а учеников — свыше 120 [60, 101].

Представления бугаку продолжали подразделяться по «стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы: тогаку — китайский, корайгаку и сирайгаку — корейский, боккайгаку — бохайский, тэндзюкугаку — индий­ский, ринъюгаку — индокитайский. Наибольшей популярно­стью в VIII в. пользовались представления китайского и индийского стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединенные под общим названием са-май (букв, «левый танец»). Представления корейского и бохай-ского стилей были объединены под названием у-май («пра­вый танец»).

В отличие от гигаку представление бугаку было чисто хореографическим. Сложная, детально разработанная систе­ма танца бугаку требовала от исполнителя технического со­вершенства и виртуозности.

В несколько измененном виде в представлениях бугаку, сохранившихся и поныне при императорском дворе и в не­которых буддийских храмах, исполняются 37 «левых» и 24 «правых» танца [59, 74].

Представления бугаку устраивались на деревянных те­атральных подмостках. Оркестру там были отведены спе­циальные места (с правой и левой стороны). Зрители окру­жали сцену со всех четырех сторон. Танцоры бугаку появ­лялись с двух сторон позади публики и, открыто шествуя сквозь толпу зрителей, поднимались на сцену. Путь актеров, таким образом, от выхода к зрителям до выхода на сце­ну образовывал V-образную фигуру, предвосхитившую по­явившуюся значительно позднее ханамити — «дорогу цве­тов».

Исполнители, выходившие с правой стороны, были одеты в зеленые костюмы, выходящие слева — в красные. Первые исполняли у-май, или убу, вторые — са-май, или сабу.

Величественный и плавный танец бугаку длился доволь­но долго и состоял, как правило, из трех частей: дзё, ха и кю (вступления, быстрой части и заключения). Во время медленного вступления темп не обозначался точно и актеры располагались на сцене произвольно. К началу части ха темп быстро нарастал, и вдруг резко сменялся плавной зак­лючительной частью кю.

Фигуры танца повторялись четыре раза и солисты тан­цевали в четырех направлениях, воспроизводя древний ри­туал поклонения четырем странам света.

Содержание танца фрагментарно — в нем отражены са­мые разнообразные сюжеты, например: дракон, греющийся на солнце; божество, символически попирающее своих вра­гов; белый конь, убивающий ядовитого змея (сюжет, веро­ятно, смешанного — индийско-монгольского — происхожде­ния, занесенный из Индии); гнев сына, отец которого был убит дикими зверями, или гнев государыни, направленный против демонов (китайский сюжет), и т. п. Сюжеты указы­вают на то, что генетически эти танцы восходят к тотеми­стическим танцам. В VII—VIII вв., однако, в бугаку преоб­ладает чисто религиозное содержание, отражающее мисти­ческие воззрения махаяны. В танце воплощена идея равновесия, движения и покоя-созерцания, восходящая к.магическим кругам мандала (по-японски мандара)—идея, получившая широкое распространение в китайском и особен­но тибетском искусстве.

В представлении бугаку актеры также, как правило, вы­ступали в масках, но иногда обходились и без них. В бугаку маски не играли такой важной роли, как в гигаку. Здесь главная роль в создании образа отводилась чисто хореогра­фическим средствам. Поэтому маски в бугаку используются как вспомогательные средства.

Маски бугаку раннего периода не сохранились. Мы располагаем лишь экземплярами, датируемыми XI—XII вв. Маски эти значительно меньше и легче масок гигаку,и закрывают только лицо актера — они не затрудняют его дви­жений во время танца. Маски ярко раскрашены и снабже­ны подвижными частями: открывающимися и закрывающи­мися глазами, двигающимся подбородком, поворачиваю­щимся вправо и влево носом, вертикально двигающимися щеками, что создавало, в свою очередь, иллюзию движения рта и глаз. Движениями отдельных частей маски актер уп­равлял с помощью прикрепленных к ним ниток или просто пальцами. Наличие подвижных частей отличает маски буга­ку от всех остальных видов японских театральных масок.

Сделаны все маски бугаку очень тщательно и вырази­тельно в весьма условной и обобщенной манере, прибли­жающейся к своеобразному символизму, характерному для более позднего периода.

Такого рода маски в сочетании с очень сложной и абст­рагированной мистической хореографией бугаку еще более усиливали причудливый характер всего зрелища.

Нома Сэйроку полагает, что некоторые маски были за­имствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы [91]. Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку [49; 64]. К сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных жанра³⁹, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замеча­ниями. Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях Японии обоих заимствованных извне жанров.

Мистический ореол, пышность представлений бугаку и послужили, по-видимому, одной из причин вытеснения ими театра гигаку при дворе и в большинстве храмов. И хотя еще в 752 г. во время празднования освящения Дайбуцу представления обоих жанров были поставлены с одинаковой пышностью, к началу IX в. гигаку перестал существовать как самостоятельный вид представления, тогда как бугаку в период XI—XIV вв. достигает расцвета и сохраняется вплоть до наших дней.

Заканчивая беглый обзор театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в период Нара. Это — прямой предшествен­ник японской драмы Но, так называемый саругаку.

Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезь­янничанье». Такое смешанное представление, составленное из комических сценок, своеобразных скетчей, жонглерских

³⁹ Понятие «театральный жанр» вводится здесь условно. По существу, представления бугаку и гигаку — это пока лишь виды мистерии.

игр и акробатических трюков, поединков силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах и героях начиная с VIII в. приобретает все большую попу­лярность.

В отличие от бугаку и даже гигаку представления сару-гаку с самого возникновения были сугубо светского харак­тера. Очень скоро саругаку превратились в одно из самых любимых развлечений жителей Нара.

По традиции, принятой японскими и западными театро­ведами, считается, что, так же как и два предыдущих жан­ра, саругаку появился в подражание китайскому жа,нру — санъюэ (в VII—X вв. «санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале VIII в. в Японии по образцу существующей с конца VII в. китайской закрытой школы музыки, танца и акробатики было создано правительственное ведомство са­ругаку, так называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения актеров и устройства представлений саругаку.

Такова официальная версия зарождения японского дра­матического театра. Однако целый ряд фактов, относящих­ся уже к началу IX в. и позднее, заставляет усомниться в ее справедливости.

Материалы, сообщающие о первоначальном этапе исто­рии так называемых «саругаку-Но», выходят за рамки на­стоящей работы и привлекаются здесь попутно лишь в каче­стве аргументации при попытке наметить другое, более ве­роятное объяснение происхождения саругаку.

Как известно, первое из дошедших до нас описаний са­ругаку содержится в записках известного поэта XI в. Фудзивара Акихира «О новых саругаку» [15, 270—271]. Это описание показывает, что в XV в. саругаку продолжали еще оставаться типично народными представлениями, в основу которых были положены бытовые сюжеты того времени. Известно также, что с IX в. саругаку начали появляться в своем первоначальном виде в буддийских храмах и при дво­ре [15, 277; 49; 61, 14]. Исходя же из концепции китайско­го заимствования, можно было бы ожидать, что эти пред­ставления должны были, напротив, появиться сначала во дворце и храмах, а уже оттуда перекочевать на улицы Нара и Хэйана. Далее, в персонажах и сюжетах саругаку не об­наруживается сколько-нибудь сильного иностранного влия­ния. Более того, представления саругаку вобрали в себя элементы таких специфических японских жанров, как, на­пример, дэнгаку и отчасти сайбара. Приведенные выше факты свидетельствуют в пользу японского происхождения саругаку — не случайно именно из саругаку вырастает те­атр Но.

Вместе с тем не исключено и наличие заимствования ино­земных элементов (либо непосредственно из Китая, либо через посредство других стран). Однако отождествлять японские саругаку с китайскими санъюэ не представляется достаточно убедительным, ибо специфически местные осо­бенности в саругаку все-таки преобладают. Возникновение аналогичных жанров в разных странах (в данном случае в Китае и Японии) вовсе не обязательно является следствием заимствования.

Подводя некоторые, весьма предварительные, итоги по­пытки проанализировать зарождение и первоначальное раз­витие японских театральных жанров в VII—VIII вв., необ­ходимо отметить наиболее характерные особенности театра в этот период.

В VII—VIII вв. в Японии складываются по меньшей ме­ре четыре своеобразных театральных жанра: кагура — пре­имущественно синтоистская мистерия; гигаку — смешанный жанр, соединивший в себе элементы буддийской мистерии (сформировавшейся, по-видимому, на базе буддизма и от­части добуддийских культов ряда народов Дальнего Восто­ка, Средней и Юго-Восточной Азии) с чисто японскими эле­ментами народного фарса; бугаку — исключительно хорео­графический жанр, главным образом культового характера, также совместивший в себе множество разнородных (раз­личной национальной принадлежности) танцевальных сти­лей; и наконец, саругаку—с самого начала светское на­родное представление, включившее некоторые элементы ка­гура, с одной стороны, и гигаку — с другой.

Кагура, гигаку и саругаку, не говоря уже о бугаку, объ­единяет, во-первых, полное отсутствие слова как элемента самостоятельного, независимо существующего во время пред­ставления и, во-вторых, господствующая роль в представле­нии хореографических элементов.

Несмотря на то что уже в кагура существовал хор, в гигаку присутствуют зачатки драматического элемента, а в кагура и бугаку появляются такие важные аксессуары те­атрального представления, как сцена, оркестр и даже рек­визит, из всех четырех жанров наиболее жизнеспособным оказался саругаку. Обогатившись элементами из других со­временных ему жанров, различными театральными аксессуа­рами (хором и масками) и, что всего важнее, восприняв слово как ведущий элемент представления, саругаку пре­вращается в Но и продолжает жить на сцене и поныне.

'Представления же кагура и бугаку сохранились до на­стоящего времени, почти совсем не изменив первоначальный характер. Это — своеобразный музей японской сцены и в то же время священная реликвия императорского двора и наиболее древних синтоистских и буддийских храмов — ре­ликвия, воскрешающая обычаи и нравы древней Японии. Такого рода представления даются очень редко — обычно их приурочивают к исключительным событиям — и только с санкции буддийской церкви.

Представления гигаку, как уже отмечалось, существова­ли недолго и прекратились примерно в конце VIII в. или в начале IX в. В то время как кагура и бугаку сохранились церковью в неприкосновенном виде⁴⁰ как часть богослуже­ния, жанр гигаку оказался в этом отношении менее защи­щенным — церковь не была заинтересована в сохранении этого в значительной мере обмирщенного жанра.

Но гигаку все-таки не исчезает бесследно. Об элемен­тах гигаку, проникших в театр Но, а позднее появившихся и на сцене Кабуки, упоминалось выше. Описанное К. Гаге-маном представление Дайнэмбуцу-кёгэн [6, 218—221] прямо воскрешает характерные традиции гигаку.

Маски — персонажи гигаку сохраняются в составе про­цессии во время священной церемонии Гёдо⁴¹ (современное название — нэри-куё). Во главе процессии, непременно шест­вуют две маски, заимствованные из гигаку: Тэнгу (в гигаку он называется Тидо) и Сиси — лев⁴².

⁴⁰ Одним из возможных объяснений застывших форм бугаку является то обстоятельство, что, как правило, различные формы искусства, заимст­вованные из других стран, сохраняются, изменяясь значительно меньше, чем местные формы, так как попадают в совершенно новые условия, к которым трудно приспособиться. В результате процесс развития нарушает­ся, наступает застой. Кроме того, при пересадке на японскую почву бугаку немаловажную роль в его консервации сыграл звукоряд совершенно иного склада, нежели японский (об этом см. ниже).

⁴¹ Гёдо — буддийская и синтоистская церемония созерцания святыни (например, праха Сётоку-Тайси), специально проносимой с этой целью по улицам города.

⁴² В эпоху Хэйан танец «сисимай» появляется в саругаку, а затем и в Но; вспоследствии этот номер был включен и в представление Кабуки Тэнгу (длинноносый демон) появляется в пьесе Кабуки «Такутоки» (!88о г.). 222

Искусство гигаку интересно еще и тем, что в нем на заре истории японского театра впервые появляются, пока, правда, еще в самом зародыше, актерские амплуа. Воплощенные в масках юной красавицы Годзё, благородного богатыря Рикиси и добродушного старика Тайкофу амплуа продол­жают жить на сцене и после прекращения представлений гигаку.

Отличительная способность японского театра как древ­него, так и более позднего времени заключается в том, что наряду с хореогра!фией ведущая роль в нем отводится музы­ке. Но если в театре Но существует тесная связь пения (или речитатива) с инструментальным сопровождением, то в древнем театре (особенно м.истериального характера) су­ществовала такая же тесная связь хореографии с инстру­ментальной музыкой, проявляющаяся в форме концерти-ровання обоих элементов⁴³.

На примере жанра бугаку довольно отчетливо можно проследить, как в совокупности хореографии и музыки во­площены важнейшие элементы философско-эстетнческого мировоззрения.

Вместе с тем в древности (как, впрочем, и в средние века) нельзя выделить специфически театральную музыку.

Поэтому необходимо ознакомиться с историей и теорией музыки в этот период.

Истоки японской народной музыки восходят к древним песнопениям типа норито. Ряд японских музыковедов, таких, как Иба Такаси, Яманэ Гиндзи и другие, считают, что музыкальный лад древних японцев родствен музыкальному ладу айнов, тунгусов и других народностей Дальнего Вос­тока.

О характере древней японской музыки начиная примерно с VI в. можно судить на основании разного рода поэтиче­ских описаний, запечатленных в литературных памятниках «Кодзики», «Манъёсю» и других, а также на основании устных музыкальных традиций, воплотившихся в японских народных песнях, существующих и поныне.

В 1955—1956 гг. один из виднейших теоретиков-искусст­воведов, изучающих историю древней японской музыки, Сиба

⁴³ В древнем театральном представлении в целом отсутствует сквозное действие, объединенное общим стержнем. Представление распадается на отдельные фрагменты, не связанные общим сюжетом. Отсюда, быть может, и приобретает такое значение фактор концертирования,

Сукэхиро⁴⁴, дешифровал, а затем транскрибировал и издал в европейской нотографии датируемые примерно VIII—XI вв. партитуры, в которых содержатся наиболее типичные образ­цы гигаку и сайбагаку. Благодаря прекрасной публикации Сиба Сукэхиро, снабженной необходимыми комментариями, оказалось возможным познакомиться в подлиннике с очень интересными музыкальными памятниками древности п ран­него средневековья.

Другим источником, с помощью которого можно судить о древней музыке, являются сохранившиеся до нашего вре­мени музыкальные инструменты, причем некоторые из них продолжают оставаться солирующими инструментами и в современном национальном японском оркестре.

Наиболее древние музыкальные инструменты как япон­ского, так и неяпонского происхождения хранятся в Сёсоин. В коллекции ударных, состоящей из разнообразных бараба­нов и гонгов, находится древнейший примитивный инстру­мент — палка с металлическими кольцами. Духовые инстру­менты типа флейты, флажолета или гобоя изготовлялись из бамбука, что придавало характерную особенность их звуча­нию. Эта практика освящена японской мифологией. Флейта фуэ считается священным инструментом. Мифология припи­сывает ее создание богине Амэ-но Удзумэ. По преданию, бо­гиня сделала фуэ из бамбука, выросшего на священной «Горе Небесных ароматов». Древнее название фуэ — «Амэ-но торифуз» («Птица с небес») —отражает как легендар­ную традицию ее происхождения, так и характер звучания

⁴⁴ Сиба Суэхиро (1698—1967) — известный композитор-теоретик и ис­торик музыки, потомственный дирижер и интерпретатор, а также теоретик гагаку.

Его предки еще в X в. были профессиональными музыкантами гагаку. Так, Кома Мицутака (950—1048 гг.) считается основателем самой древней из трех школ гагаку (Киото, Нара и Тэннодзи — Осака) — школы Нара. Отец и старший брат Сиба Сукэхиро были руководителями капеллы га-гаку-рё — гакутё.

В 1912 г. Сиба Сукэхиро поступил в музыкальную Академию в Токио, а с 1914 г., решив посвятить себя специально изучению гагаку, обучался в Императорской музыкальной школе при Дворцовом музыкальном ведом­стве. В 1921 г. он окончил школу и поступил в придворную капеллу. В '1947 г. за свои исследования он был удостоен премии Японской академии искусств и в 1950 г. был избран ее членом. В период 1950—1954 гг. Сиба Сукэхиро возглавлял капеллу гагаку-рё.

Его перу принадлежит ряд трудов — транскрипции партитур гагаку, исторических и теоретических исследований в этой области, а также лите­ратурно-философских эссе.

инструмента, напоминающего пение птиц. Хранящиеся в Сёсоин редкие экземпляры фуэ имеют собственные имена.

Почетное место в музыкальной коллекции музея занима­ют струнные инструменты японского, китайского и индий­ского происхождения — типа цитры или лютни.

Самым популярным, сохранившимся и поныне в качестве солирующего инструмента, является древняя цитра кото. Изображение музыканта, играющего на кото, встречается уже в пластике ханива. В эпоху Нара цитра кото называ­лась «Ками-но Норикото» («Священный оракул богов»).

В одном из мифов «Кодзики» так рассказывается о соз­дании кото: «На берегу реки росло могучее дерево... из него построили корабль, на котором доставляли во дворец чистую холодную воду. Когда корабль пришел в негодность... из не­го сделали кото, и звук его был слышен в семи окрестных деревнях».

О кото сложили песню:

«Корабль „Карану „ сожгли... из остатков его сделали кото... и звук его подобен рокоту „сая-сая", который слышен, когда дерево, погруженное в волны, бьется о береговые ска­лы» [37, 455, 456].

Японский придворный оркестр создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству китай­ских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитыва­лось в эпоху Тан более 500 инструментов: 120 — типа арфы, 180 щипковых — типа лютни, 40 флейт, 200 духовых органов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и гонги, среди которых встречаются и самые древние инструмен­ты— каменные гонги [96, 119].

К VII и началу VIII в. относится формирование японской музыкальной и театральной системы. Первоначально суще­ствовало подразделение на китайский музыкальный «стиль» (южнокитайский—гогаку и танский — тогаку), корейский (санкангаку трех корейских царств — Сираги, Кудара и Ко­ма) и японский (вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42, музыкантов стиля тогаку — 144, музыкантов корейского стиля — 72, инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку — 250 [32, 57].

Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского «стилей»⁴⁵ и образовала гагаку (торже-

⁴⁵ В буддийском культовом действе в период его появления в Японии главную роль играла пантомима, сопровождаемая инструментальной музы­кой, которая была основана на китайской ладовой системе.

ственная музыка). В VII—VIII вв. гагаку исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку бы­ли включены отдельные вокальные номера вагаку со своей ладовой системой.

В ансамбль гагаку входили певцы, танцоры и музыканты, играющие на струнных, духовых и ударных инструментах. К стилю гагаку относилась и музыка сайбагаку, сложив­шаяся на основе японских песен сайбара.

Хореографические представления гагаку (танцы в сопро­вождении определенной группы оркестра) назывались бу-гаку. Во время представлений бугаку в оркестр, аккомпани­рующий танцам, не входили струнные инструменты, так как сам характер исполнения приводил к нарушению точного ритмического рисунка танца. Поэтому оркестр бугаку со­стоит только из духовых и ударных инструментов.

Как правило, представлению бугаку предшествовало своеобразное инструментальное вступление, которое по сво­ему мелодическому материалу значительно отличается от музыкального сопровождения бугаку. Такого же рода инструментальный «дивертисмент» исполнялся и в перерыве между отдельными номерами бугаку. Традиционное концер-тирование сохраняется в представлениях гагаку и поныне. В оркестр, исполняющий самостоятельный инструменталь­ный «дивертисмент», помимо духовых и ударных инструмен­тов входила и группа струнных.

Среди духовых инструментов самым важным считался хитирики — небольшая продольная флейта с семью отвер­стиями для пальцев, отличающаяся весьма пронзительным звуком. В оркестре хитирики выступает как солирующий инструмент. Наряду с ним солирующим инструментом яв­ляется и рютэки — длинная флейта также с семью отвер­стиями. Иногда в оркестре участвует маленькая корейская флейта с шестью отверстиями — комафуэ. Но наиболее ха­рактерным духовым инструментом как в оркестре гагаку, так и в оркестре бугаку является сё — миниатюрный духовой темперированный орган из семнадцати бамбуковых труб, которые одновременно могут издавать множество звуков, что придает звучанию инструмента своеобразный гармонический характер (инструмент, родственный флейте Пана).

В группе струнных солировал, как правило, кото — три-надцатиструнная цитра, а иногда бива — четырехструнная лютня. Струны обоих инструментов делались из шелка.

Группа ударных инструментов гагаку состояла из брон­зовых гонгов и барабанов — тайко, сёко, какко и цуцуми. Маленький двойной барабан — сан-но цуцуми, по обеим ударным поверхностям которого исполнитель, являющийся дирижером оркестра (тёро), ударяет попеременно палочка­ми или только рукой, служит своего рода метрономом. Его удары устанавливают темп исполнения, а удары гонга от­деляют один такт от другого.

Каждая группа инструментов имела своего ондо (свое­го рода концертмейстера), который вступал в начале ис­полнения на своем инструменте, после чего к нему присоеди­нялись остальные музыканты его группы. Над всеми ондо стоял тёро.

В конце VIII в. в исполнении гагаку участвовало до 100 и более музыкантов. В качестве солистов выступали предста­вители знати, что свидетельствует о той важной роли, ко­торую играла ритуальная музыка. Вера в магическую силу музыки, изменяющую божественные законы природы, вопло­тилась в японском мифе о вдохновенном певце Хитирики, который подобно Орфею заставил богов изменить свою во­лю. По имени Хитирики назван и древний музыкальный инструмент. В средние века в провинции Харима был по­строен храм Хитирики-но Мия, пользовавшийся большой популярностью. Позднее под влиянием китайской литерату­ры миф о Хитирики был объединен с китайским мифом о происхождении музыки. Образованной аристократической верхушкой этот объединенный миф был воспринят как поэ­тическое осмысление философской сущности музыки. В да­осском мифе о Хуба воплотилась идея о господстве субстан­ции музыки над силами природы. Эта же система символов лежит в основе древней китайской теории музыки — систе­мы люй, связывающей в одно неразрывное целое все явле­ния и все сущее в Поднебесной.

В VII и особенно в VIII в. музыка и танцы Китая и Ко­реи — с одной стороны, и Индии и Индокитая — с другой, играют ведущую роль в представлениях бугаку.

Первое упоминание о прибытии чужеземных музыкантов содержится в «Нихонги» под 554 г., где говорится о том, что в тот год в Японию прибыли из Кудара четыре музыканта [87, 72]. В VII и VIII вв. китайские и корейские музыканты все чаще приглашаются на службу в Японию.

Теория гагаку заимствована в основном из китайской философии и литературы, одним из элементов которых была и музыкальная теория. Как и в Китае, теория китаизиро­ванной музыки в Японии базировалась на широко распрост­раненном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т. е. звука, взятого в от­дельности. В этом заключается коренное отличие теории му­зыки большинства стран Древнего Востока и античной Евро­пы, в которых главенствующая роль отводится соотношению звуков.

Концепция отдельно взятого звука не способствовала расширению и усовершенствованию звукоряда как необхо­димой основы для развития мелодии. Стадию пентатоники⁴⁶ в древности проходит музыка очень многих, в том числе и европейских, народов, но на каком-то этапе они, преодолев ее, перешли к более высокоорганизованному звукоряду.

По классической китайской теории музыки древности и раннего средневековья каждый отдельный звук пентатонно­го звукоряда обозначал какой-либо элемент, цвет или фило­софскую субстанцию. Сложная символика пятиступенного звукоряда приведена в табл. 1.

Таблица 1

Символика пятиступенного звукоряда

⁴⁶ Пентатоника — пятиступенный звукоряд, лишенный интервалов в полтона и обладающий интервалами в полтора тона, который можно изобразить следующим образом: с d е gа l а с d е g. В основном этот пятиступенный звукоряд характеризуется тремя особенностя­ми: 1) в нем отсутствуют интервалы в малую секунду, а следовательно, и острые тяготения звуков; 2) его непременным признаком является обра­зование трихорд; 3) ступени данного звукоряда можно расположить по чистым квинтам.

Двенадцатиступенный звукоряд системы люй соответство­вал двенадцати лунам года, выступавшим в образе живот­ных: тигра, зайца, дракона, змеи, коня, овна, обезьяны, пе­туха, собаки, свиньи, крысы и быка.

Поскольку звук считался одним из неотъемлемых качеств Великого Пути (Дао), он приобретал возможность вопло­щаться во времени и пространстве, которые являлись други­ми атрибутами Единого⁴⁷. Музыкальные интервалы обозна­чали также определенный промежуток времени.

Таким образом, следуя принципу восходящих кзинт си­стемы люй, получим символическое изображение четырех времен года, подобное аналогичному изображению в других странах Древнего Востока (табл. 2).

Таблица 2

Символическое обозначение времен года [109, 110]

Очень тесно с философской символикой было связано и назначение музыкальных инструментов. Так, например, считалось, что барабан призван представлять Север и Зиму, а также воду и кожу; колокол — Запад и Осень, воду и металл...

Китайская музыкальная система люй проникает в Япо­нию вместе с китайской философией и литературой в VI в.

Знакомство с системой люй считалось обязательным для каждого ученого, принадлежащего к «китайской школе».

⁴⁷ Эта концепция, зафиксированная в сочинении Лю Бу-вэя «Люиши Чуньцю» (III в. до н. э.), получила официальное признание в факте при­соединения музыкального ведомства к ведомству мер и весов [96, М1].

Японская музыкальная теория, усиленно разрабатываемая в течение всего VIII в., окончательно оформляется только в IX в., хотя музыкальные каноны складываются в общих чертах уже в VIII в. Но в IX в. они были систематизирова­ны теоретиками-исполнителями, входившими в ведомство гагаку-рё.

Наряду со звукорядом чисто японского происхождения, положенным в основу вокально-хоровой музыки гагаку — сайбагаку, в основу инструментальной музыки гагаку лег звукоряд, развившийся из системы люй.

По системе люй [8; 26; 60; 96] звукоряд состоит из двенадцати ступеней, составляющих цепь восходящих квин­товых ходов, которые образуются при исполнении на свое­образной флейте Пана, составленной из последовательного ряда двенадцати трубок при соотношении их длины 2:3.

Согласно философской символике, этот звукоряд с—g, f—с—g—d—а—е h—fis—cis—gis—dis—ais представляет со­бой два взаимопроникающих шестизвучных звукоряда, оли­цетворяющих мужское и женское начало, свет и тьму или мажорную (рёсэн) и минорную (риссэн) тональность.

В таком виде китайская теория музыки была воспринята в Японии.

Японским музыковедам удалось восстановить с помощью устной традиции и литературной записи четыре основных музыкальных хода, характерных для теории древности и раннего средневековья (VIII—Хв.):

1) ЕН dis а состоит из тайсикитё — «господствующего» — и хансикитё — «сопровождающего» — проходящего звукоря­дов;

2) D А dеа— итикоцутё— «переходящий» звукоряд;

3) ЕН dеа — хёдзё — «спокойный» звукоряд;

4) ЕА сеg — осикитё (букв, «тон желтого колокола») — «торжественный» звукоряд [48, 92].

Эта запись воспроизводит один из вариантов системы люй.

У Сиба Сукэхиро приводится уже не четыре, а восемь ходов, которые в несколько видоизмененном и расширенном виде также изображают варианты люй [99, 4], аналогичные вышеприведенным.

Восприняв китайскую музыкальную систему, японская теория ритуальной музыки гагаку не ограничилась, однако, только китайским звукорядом. В процессе формирования и развития отечественной музыкальной системы японские музыканты, подобно мастерам ваяния и зодчества, перени­мая и усваивая достижения чужеземной культуры, стре­мились сочетать их с традиционными формами японской культуры.

В китайской музыке (и народной и ритуальной) по мере развития китайской музыкальной системы люй пятиступен-ный звукоряд превращается в господствующий, преобла­дающий, так как он лучше всего соответствует музыкаль­ному мышлению и языковому строю китайского народа. Музыкальному же и поэтическому мышлению японского народа, строю его языка пятиступенный звукоряд, как пра­вило, не соответствует. Принадлежность китайского и япон­ского языков к различным языковым группам явилась, возможно, одной из причин значительного различия япон­ского и китайского звукорядов. Кроме того, как известно, ри­туальная музыка гагаку помимо музыки, построенной по ки­тайскому образцу, включала и так называемую сайбагаку — музыку

Поиск по сайту: