Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX - начала XX в

В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в Рос­сии XIX в. неуклонно увеличивалась мощность промышленного производ­ства, что получило свое отражение в регулярных художественно-промыш­ленных выставках. Первая Всероссийская мануфактурная выставка откры­лась в 1829 г. в Петербурге. Успех петербургской выставки, которую посе­тило 107 тысяч человек, повлек за собой организацию последующих выс­тавок. В следующие десятилетия выставки следовали одна за другой и от­крывались попеременно в Петербурге, Москве и Варшаве. Эти выставки демонстрировали не только достижения различных видов художественно­го и кустарного творчества, но и являлись действенным средством демон­страции технического и промышленного развития России. С конца 30-х гг. XIX в. на этих выставках демонстрировались модели самых различных машин и станков, а со временем отделы, представляющие производство машин, почти полностью вытеснили с выставок мелкие ремесленные про­изводства.

Продукция уральских и сибирских заводов была впервые представле­на на выставке 1839 г. Среди машиностроительных заводов наградами по­стоянно отмечались изделия Петербургского и Александровского чугу­нолитейного заводов, Александровской мануфактуры, завода К. Н. Вер­ди, ряда периферийных предприятий, заводов сельскохозяйственных ору­дий. На всех выставках в разделе математических, физических и опти­ческих инструментов по количеству экспонатов и по их качеству отлича­лись изделия оптико-механической мастерской Адмиралтейских Ижор-ских заводов.

Представлялись также инструменты, изготовленные отдельными ма­стерами: А. С. Трындиным, С. И. Кони, оптиком-механиком К. Г. Белау, Г. Рейхенбахом, механиком Ф. X. Гиргенсоном.

В 1849 г. в Петербурге была открыта большая выставка, на которой из­делия ремесленного производства были представлены в очень ограничен­ном количестве, а произведения живописи и ваяния совсем не выставля­лись. Четыре отдела выставки представляли различные отрасли производ­ства. Самостоятельной группой были выделены машины-«движительницы», фабричные и земледельческие машины, математические приборы и часы. Цель выставки состояла в том, чтобы «показать успехи, сделанные по каждой отрасли промышленности, возбудить соревнование производи­телей и указать потребителям лучшие отечественные изделия».

В 1851 г. Россия приняла участие в первой Всемирной промышленной выставке в Лондоне. Русский отдел представлял на ней кустарные изде­лия - туркестанские ковры, тульские самовары, вышивку, керамику. Од­нако уже в 1862 г. в Лондоне наряду с продуктами сельского хозяйства, кустарных промыслов, декоративного искусства и изделиями мануфактур­ных производств Россия представила мореходные и хирургические инст­рументы, продукцию горных заводов, модель пневматической печи. Но в целом, из-за полной незаинтересованности правительства вопросом комп­лектования отделов, достижения отечественной промышленности на меж­дународных выставках были представлены крайне слабо.

Фактическим организатором русских отделов на всемирных выставках стало учрежденное в 1866 г. в Петербурге Русское Техническое общество. Для отбора экспонатов на лондонскую выставку 1872 г. Обществом была создана особая комиссия под председательством Д. А. Тимирязева. Вопрос об участии на выставке рассматривался на I Всероссийском съезде фабри­кантов, заводчиков и лиц, интересующихся отечественной промышленно­стью. В результате успех России на выставке 1872 г. признавался всеми, а отечественные экспонаты были отмечены 450 наградами.

На международной художественно-промышленной выставке 1893 г. в Чикаго русское фабрично-заводское производство также было представ­лено весьма широко. Группа русских фабрично-заводских экспонатов вклю­чала разделы сельскохозяйственных орудий и машин, горного дела и ме­таллургии, машинного производства и способов передвижения - железных дорог, судов, экипажей и промышленного производства. Горное ведомство представило на эту выставку изделия Златоустовских заводов, преимуще­ственно оружие, образцы чугунных отливок Гороблагодатских и Боткинских заводов и много других предметов.

В самой России во второй половине XIX и начале XX вв. география промышленных выставок постоянно расширялась. Теперь они проводились не только в столицах, но и в Тифлисе и Казани, Митаве и Курске, Нижнем Новгороде и Омске, Киеве и Ростове-на-Дону. Наиболее крупными из них были Петербургская выставка 1870 г., промышленно-художественная Все­российская выставка 1882 г. в Москве и аналогичная ей в 1896 г. в Нижнем Новгороде.

Намного значительнее предыдущих по своим масштабам была выстав­ка 1870 г. в Петербурге, открытая в литейном Соляном городке на набе­режной реки Фонтанки напротив Летнего сада. Здесь демонстрировалось 3122 экспоната, среди них машины, аппаратура и инструменты. Машин­ный зал имел демонстрационную площадку.

Все же, по свидетельству современников, впечатление от выставленных машин, станков и инструментов было довольно скудным. Отмечалось, что и инструменты, и машины-орудия, экспонировавшиеся на выставке, про­изводились в России в незначительном и явно недостаточном количестве. То же говорилось и в адрес оптической промышленности. В качестве един­ственного положительного момента отмечался заметный сдвиг в распрос­транении в русском машиностроении паровых двигателей.

О том же писали и по поводу выставки, открывшейся в 1882 г. в Москве на Ходынском поле. Отмечалось, что русское машиностроение по-прежне­му сосредоточено в небольшом количестве промышленных центров, меж­ду тем как для успешной разработки естественных богатств России необ­ходимо было увеличивать количество машиностроительных предприятий по всей стране.

С большим размахом была организована в 1896 г. промышленная и худо­жественная выставка в Нижнем Новгороде. Она была расположена на окском берегу и занимала очень большую территорию. Отдел машиностроения пред­ставлял необычайно широкий круг экспонатов. Наряду с продукцией разных заводов и фабрик он демонстрировал модель паровой машины И. И. Ползунова, модели изобретений И. П. Кулибина, работы инженера В. Г. Шухова; здесь изобретатель радио А. С. Попов показывал первый в мире радиопри­емник, проводились эксперименты с новыми явлениями в области электри­чества, открытыми академиком В. В. Петровым, и многое другое.

Начало XX в. ознаменовалось многими выставками: за 1900-1917 гг. в разных городах России было открыто 27 сельскохозяйственных и кустар­но-промышленных выставок, из которых две (одна - в 1916 г. в Москве, другая - в 1913 г. в Киеве) были всероссийскими. В мирные месяцы 1914 г. в Варшаве функционировала автомобильная выставка, в Ростове-на-Дону -выставка промышленного труда, в Москве - всероссийская фабрично-за­водская выставка. Но роль этих выставок для развития промышленности и техники была незначительной.

В целом же проводимые в России на протяжении всего XIX столетия промышленные выставки имели огромное значение. Прежде всего нужно сказать о том, что они были средством признания общественной значимо­сти технического творчества. Техническая интеллигенция России видела в этих выставках возможность показать свои достижения, продемонстри­ровать высокие качества отечественных машин и приборов, которые зача­стую не уступали иностранным образцам.

Кроме того, выставки способствовали распространению прогрессивных научных и конструкторских идей и приемов обработки изделий, стимули­ровали развитие механики и опирающихся на нее технических наук. Ши­роко публикуемые статьи о выставках, решения экспертных комитетов не только давали оценки представленной промышленностью продукции, но и в известной мере определяли направление дальнейших разработок в об­ласти технического творчества.

Существенным последствием промышленных выставок было также и то, что они влияли на уровень профессиональных знаний кадров техничес­ких работников, давая им возможность изучить достижения родственных предприятий, перенять их опыт, способствовали соревнованию между ними. О посылке «молодых художников» на выставки «для рассмотрения отечественных произведений» говорят документы тех лет, причем участие в выставках называется в них «соревнованием к совершенству».

Для нас имеет значение и то, что при отборе экспонатов на очередную выставку специальные комиссии учитывали не только их технические ка­чества, но и обращали внимание на их внешнее оформление. Так, рекомен­довалось «сколь возможно избегать окраску, ибо краска закрывает чисто­ту отделки».

Немаловажно, что отечественные выставки способствовали формиро­ванию нового типа архитектуры - архитектуры выставочных павильонов, специфические условия эксплуатации которых требовали разработки и использования новых конструктивных решений. И последнее, благодаря необходимости рекламировать выставки и показываемые на них техничес­кие изделия, благодаря развитию технической документации и техничес­ких изданий в изобразительном искусстве России с начала XIX в. появи­лась промышленная графика, ставшая затем прикладным ответвлением нового направления в русском изобразительном искусстве - направления «индустриального» жанра.

Вообще же в России уже к середине XIX в. стала остро ощущаться не­обходимость в художественно профессиональных кадрах, работающих для индустрии. Для их подготовки были открыты специализированные учеб­ные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиг­лица). Само их наименование - «училища технического рисования» - го­ворит о появлении художника нового типа. С 1860 г. получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей, в частно­сти «модельщиков». Выпускается много книг по вопросам технологии об­работки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Эко­номический магазин». С середины XIX в. формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта.

Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая отечественная фабричная продукция в художественном отношении оформлялась в декора­тивно-орнаментальной манере. В форму большей части изделий привно­сились стилевые элементы классицизма: сложные профильные заверше­ния, каннелированные колонки, розетки, гирлянды, орнамент по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились даже в формы про­мышленного оборудования - станков.

Во второй половине XIX в. из процесса производства утилитарно-бы­товых изделий все больше вытесняется ручной труд. При этом веками скла­дывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок.

Реакция на сложившуюся ситуацию была двойственной. Одни масте­ра - а таких было большинство - шли на компромиссы. Считая неруши­мым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декора­тивно-прикладного искусства, они старались приноравливать орнаменталь­ные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных техноло­гий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий.

В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивля­ли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных ис­кусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащен­ным формам предметов домашней обстановки.

Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рёскина и Мор­риса с их призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо -чистота традиций средневекового ремесла. В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и про­фессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем твор­честве еще сохранялись глубокие народные традиции.

В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х гг. демонстрируют жиз­неспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональ­ные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленов, К. Коровин, Н. Ре­рих и др. - с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремес­ленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших про­мыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамичес­кая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских со­ставляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.

В России в XIX столетии еще одной серьезной проблемой, как уже го­ворилось выше, была проблема подготовки художников для работы в про­мышленности. Одним из немногих учебных заведений, готовивших в XIX в. эти кадры, было знаменитое Строгановское училище, на основе которого впоследствии начал развиваться отечественный дизайн. Это учебное заве­дение было открыто в 1825 г. в Москве по инициативе и на средства графа С. Г. Строганова и первоначально носило название «Школы рисования в! отношении к искусствам и ремеслам».

Пятилетний курс обучения включал в себя занятия по архитектурному черчению, практической геометрии, рисованию фигур и животных, рисо­ванию цветов и украшений. Рисование с натуры не практиковалось. Зани­мались перерисовкой, в основном с известных рисунков и гравюр. Для этих целей из Франции, например, школа ежегодно выписывала образцы ри­сунков для ситцев. Была значительная коллекция геометрических и архи­тектурных моделей и деталей машин. Таким образом, обучение рисованию носило здесь практическо-прикладной характер. Выпускники школы ра­ботали на ситценабивных и фарфоровых фабриках, занимались литогра­фией.

Со второй половины 1830-х гг. профиль школы начал меняться. Посте­пенно она превращалась в заведение для подготовки учителей рисования и чистописания. Процесс же подготовки кадров для промышленности, o чем мечтал граф Строганов, явно и стремительно шел на убыль. Кроме того, в школе все больше утверждалось академическое направление преподава­ния, в том числе рисование с натуры и на пленэре. Особо талантливые вы­пускники школы признавались «свободными художниками». В 1843 г. Строгановская рисовальная школа была принята на содержание казны под названием Второй рисовальной школы.

Подготовка художников для промышленности сосредоточилась в Пер­вой рисовальной школе (бывшее Мещанское отделение рисования). Здесь преподавал И. Г. Герасимов - первый русский ткач, освоивший жаккардо­вый станок. С 1844 г. здесь было введено преподавание технологии, това­роведения и химии (применительно к набивному делу). Преподавались также французский язык, бухгалтерия, география и история. Первую ри­совальную школу материально поддерживало московское купечество.

Только в 1860 г. обе школы были слиты в единое Строгановское учили­ще технического рисования. Теперь место рисовальщиков для машинной, обойной и ситцевой промышленности заняли специалисты-копировальщи­ки и реставраторы, а также мастера-ремесленники в области резьбы по де­реву, чеканки по металлу, пусть даже высшего класса, но все же, по сути, кустари. В царствование Александра II преподавание испытывало особен­но сильное влияние национально-патриотических идей. Обязательным было копирование икон, а также рисование памятников старины с натуры. Училище принимало заказы на изготовление церковной утвари: крестов, паникадил, пасхальных яиц и даже целых иконостасов. Работы студентов и выпускников училища участвовали во всемирных выставках конца XIX -начала XX в.

Подводя итоги деятельности Строгановского училища, можно конста­тировать, что лишь в первые 10-15 лет своего существования оно полно­ценно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промыш­ленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое вре­мя примерно на 100 лет. К корщу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленни­ков, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусст­ва, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искус­ству, а тем более дизайну.

Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Запад­ной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиаль­но нового вида проектной деятельности - художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось ре­шить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии про­дукции массового производства и сложились крупные школы дизайна как в Европе, так и в нашей стране.

Художественно-промышленные мастерские в Талашкино и Абрамцево.

На переломе ХIХ и ХХ веков в русской культуре наблюдается повышенный интерес к искусству бытовой вещи. Отданное ранее на откуп ремесленникам, оно отныне привлекает к себе серьезное внимание. Создается целая сеть специальных художественных учебных заведений; ему отдают свой талант и творческие усилия выдающиеся живописцы. Возникшие в последних годах ХIХ века и в начале ХХ столетия специальные, посвященные искусству журналы, а также ежедневная пресса отводят немало места художественной промышленности и народному искусству. В этой периодике закладываются первые основы критики и теории декоративно-прикладного искусства. Все это было закономерным следствием общего роста национальной культуры и, в частности, результатом экономического подъема русской промышленности. При усиленном росте промышленности, в том числе и художественной, идет процесс вытеснения ею с рынков сбыта изделий ручного сельского ремесла, сокращение его доли в общем объеме производства. Во все более тяжелые условия попадают не только деревенские промыслы, непосредственно испытывавшие действие конкуренции фабрично-заводской промышленности, но и ряд ремесел, изделия которых в ту пору не поддавались дублированию машинным способом. Однако в рассматриваемый период народные промыслы деревни продолжают еще играть значительную роль в общем хозяйстве страны. С одной стороны прочность, добротность, красота крестьянских изделий, усиливающийся интерес к народному искусству, сопровождаемый модой на кустарные изделия, а с другой стороны -–низкое художественное качество фабричных товаров; все эти факторы способствовали тому, что длительное время различные формы художественного производства оказывались жизнеспособными и продолжали существовать бок о бок. Развитие художественной промышленности и ее постепенный переход к машинному способу производства массовых утилитарных и декоративных предметов каждодневного потребления создавали материальные предпосылки для воплощения идей о служении искусства всему народу, о праве каждого человека пользоваться благами прогресса культуры и цивилизации. В условиях чрезвычайно сложной и противоречивой социально-политической ситуации России того времени возникает целый круг проблем и разнообразных точек зрения на вопросы декоративно-прикладного искусства. Характерно, что в то время, когда в печати все чаще и чаще излагались, в общем, правильные взгляды на задачи декоративно-прикладного искусства, неизбежно включавшегося в русло крупного промышленного производства, художники, среди которых следует назвать имена М.Врубеля, В.Васнецова, В.Поленова, Н.Рериха, К.Сомова, А.Бенуа, А.Головина, С.Малютина и других, при всем разнообразии методов работы находили единственную возможность творчества в области искусства бытовой вещи только в сфере чисто ручного, ремесленного труда. Здесь наблюдается явное влияние учения Рескина и в большей степени Морриса. Участие этих художников в работах Абрамцева, Талашкина, московской керамической артели «Мурава» и других, наконец, организация собственного производства «Современное искусство» свидетельствуют об их явно отрицательном отношении к новому способу производства. Они пошли на безнадежный эксперимент с точки зрения экономики. Неслучайно большинство мастерских и художественно-производственных организаций этого типа в первоначальном своем виде просуществовали совсем недолго и постепенно закрывались, не находя достаточно широкого круга потребителей своей необычной и дорогостоящей продукции. В работах того времени значительное место занял метод построения формы предмета путем ее сложения из изобразительно-пластических элементов, следствием чего явился безудержный декоративизм, часто без остатка поглощавший утилитарное начало предмета. Большинство творений художников отличалось восприятием вещи вне ее функции. Эта тенденция усилилась в связи с обращением художников к формам и орнаментам старинной русской утвари, давно переставшей отвечать современным бытовым потребностям. Тем не менее с дарованиями отдельных художников связаны определенные достижения, которые можно видеть в мастерском использовании цвета и фактурных качеств материалов, в росте культуры художественного изделия, что утвердило за творчеством бытовых вещей право именоваться искусством. Антихудожественность, вопиющий эклектизм изделий фабрично-заводской промышленности вызвали тревогу деятелей искусства и культуры, стремившихся найти пути ее оздоровления. Панацеей от подобной беды им представлялось обращение к формам и мотивам народного искусства прошлого. С небывалой остротой встает проблема создания современного русского национального искусства не только в теоретическом, но и в сугубо практическом плане. Попытки возрождения и осовременивания искусства народных художественных промыслов превращаются в широкое общественное движение. В нем принимают участие земские организации ряда губерний, либерально настроенные землевладельцы, крупные меценаты промышленники, видные живописцы, архитекторы, художественные критики. Прогрессивно настроенная интеллигенция видела в крестьянском народном творчестве те здоровые начала, которые можно было противопоставить «фабричным художественным изделиям» в деле обновления современной культуры. Особенно ярко эти тенденции проявились в Абрамцевском художественном кружке, участники которого усердно изучали и собирали предметы крестьянского обихода. Члены абрамцевского кружка не только собирали материал, но и детально знакомились с памятниками национальной культуры. Близкое знакомство с русской стариной не замедлило сказаться не только в живописных произведениях, где интерес к найденным историческим деталям пробудил к жизни даже новый жанр, жанр историко-археологической картины. Но особенно ярко проявилось в области театральной декорации. Так, на сцене частной оперы зрители вместо условных костюмов увидели настоящие русские национальные одежды. Дело собирания и изучения народного творчества с 1882 года приняло регулярный характер. Во главе его встал В.Васнецов, как бы направлявший творчество всего Абрамцевского кружка. Заслуга В.Васнецова состояло в том, что он впервые обратился к древнерусскому и народному искусству. В области прикладного искусства Васнецов практически осуществил несколько проектов и выдвинул ряд теоретических положений. «История основной учитель, у нее должен пройти выучку художник прикладного искусства», - считал В.Васнецов. В основу создания Абрамцеской мастерской были положены в первую очередь просветительские идеи, идеи эстетического воспитания народных масс. В.Васнецов и Е.Поленова считали, что их изделия смогут противостоять захватившей быт безвкусице. Сам В.Васнецов не мог взять на себя постоянное руководство мастерской, он оставался как бы главным консультантом. Возглавила эти работы Елена Дмитриевна Поленова, сестра художника В.Д.Поленова. Елена Дмитриевна, была художницей, увлеченной русской стариной, сказкой и создавшей великолепные иллюстрации к ним. Е.Поленова стремилась возродить и оживить народное крестьянское искусство. Тот устойчивый интерес к жизни народа, к его обстановке, к его историческому прошлому, который возник у русской интеллигенции в ХIХ веке, Е.Поленова хотела обратить на практическое дело возрождения народного творчества. Однако с самого начала деятельности столярной мастерской, организованной в 1882 году, стали сказываться противоречия между потребителем, творческой направленностью и исполнителем. Не изученность народного искусство, непонимание основных принципов построения его формы, как и основ народного творчества, приводили к эклектике. Предметы народного искусства, служившие художникам для вдохновения, не всегда являлись лучшими образцами крестьянского ремесла. К том же художники так и не поняв дух и стиль народного искусства, часто механически, без всякой переработки переносили отдельные элементы форм и украшений в свои изделия с различных вещей ремесла, отделенных друг от друга не только расстоянием, а следовательно стилистическими особенностями, но и временем. В 1885 году одновременно с расширением музея мастерская переходит к производству вещей, создаваемых по методу компоновки их из разных деталей народной утвари. Получившиеся вещи были совершенно чужды народному искусству, они почти начисто лишены того органического соединения материала с формой предмета, которое так характерно народному творчеству. Так же как и другие специалисты, обращавшие свои взоры к прошлому, Е.Поленова стремилась не отступать от натуры, вернее деталей, а в главном, т.е. в решении самого предмета, его архитектоники, она отходила от принципов народного искусства. В творчестве Е.Поленовой наблюдается явное влияние модерна, получившего в то время широкое распространение. Многочисленные вырезанные из дерева рамки для зеркал и фотографий, полочки, украшенные «недеревянными» орнаментами в виде нарочито стилизованных цветов с острыми, изломанными лепестками, занимают в творчестве Е.Поленовой и в особенности ее последовательницы М.Якунчиковой весьма заметное место. Наиболее прогрессивные художники и критики уже тогда обратили внимание на неверность подхода к прошлому. Довольно четко смог оценить эти явления Игорь Грабарь, который верно отметил, что в Абрамцеве восторжествовал принцип подражания народным изделиям, а не переработка их в духе современных требований. По другому пути пошел М.Врубель, фактически возглавлявший на протяжении ряда лет Абрамцевскую керамическую мастерскую, организованную по инициативе С.Мамонтова в 1889 году. Зимой 1889-1900 года Врубель безвыездно жил в Абрамцеве и беспрерывно работал в майолике. К этому периоду относится большинство майоликовых скульптур Врубеля, исполненных по мотивам опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». М.Врубель глубоко перерабатывал национальные мотивы, создавая на их основе совершенно новые и самостоятельные вещи. Лучшими среди работ этого рода являются серии декоративных скульптур, навеянных музыкой «Садко» и «Снегурочки» и изразцы для каминов. Наибольший успех сопутствовал Врубелю лишь в тех работах, которые не имели ярко выраженного практического назначения, т.е. в области декоративной поливной керамики и в особенности декоративной скульптуры. Однако ни самому Врубелю, ни тем более гончарной мастерской не удалось впоследствии избежать влияния модерна. Массовые изделия гончарной мастерской все больше и глубже погружаются в стилистику модерна. Эклектичность, манерность композиции, не конструктивность и тектоническая нелогичность становятся характерными для большинства изделий. Сокращается и ассортимент. На продажу начинают изготовляться в основном изразцы для облицовки каминов и печей, где указанные недостатки проявляются в полной мере. Таким образом, и Абрамцевская гончарная мастерская не избежала общего пути. В начале 1900-х годов недалеко от Смоленска в имении Талашкино художница и меценатка М.К.Тенишева организовала большую художественную мастерскую, задачей и целью которой было возрождение русского прикладного искусства, но применительно к быту и потребностям современной городской жизни. В отличие от Абрамцевской мастерской, возрождавшей художественную традицию ручного кустарного производства в центрах с издавна развитыми промыслами резьбы по дереву, Талашкинская мастерская фактически начинала «на пустом» месте. Для художников-живописцев, создававших проекты для исполнения их в мастерской, основой для новых образцов была не сама вещь, а декор, орнамент, узоры различных предметов крестьянского обихода, находящихся в музее усадьбы Тенишевой. Для пополнения этого собрания Тенишева организовала ряд специальных поездок на Север России. Участие в работе мастерских Талашкина художников, отличавшихся друг от друга и мировоззрением, и пониманием задач прикладного искусства, с самого начала не способствовало созданию сколько-нибудь цельных вещей, проникнутых определенным единством. Сама Тенишева поддерживала в Талашкине атмосферу «служения красоте искусства». Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Рерих, Сомов, Коровин, Врубель, Малютин – все создавали проекты и модели для воспроизведения их в столярной и вышивальной мастерских. Поленов исправлял некоторые «примитивные» рисунки крестьян, оживляя в новейших сочетаниях мотивы Руси, Украины и Белоруссии; Серов обобщал русско-украинские узоры, скрещивая их с местными смоленскими; Рерих в своих орнаментах обращался к далекому прошлому; Малютин, чье участие в работе Талашкинских мастерских было особенно значительным, увлекался внешними чертами народных мотивов. Работы мастеров в Талашкине представляют несколько иной этап по сравнению с деятельностью мастерских в Абрамцеве. Если у Васнецова, Поленовой, отчасти у Врубеля стремление воссоздать национальные формы предметов быта диктовалось желанием противопоставить их фабричным изделиям и было вызвано общей линией демократизации искусства, то у части художников, в основном связанных с «Миром искусства» и работавших в Талашкине, глубокая неудовлетворенность действительностью вызвала, по словам А.Бенуа, «беспомощное стремление к прекрасному». Значение таких центров как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их изделия пробудили живейший интерес у русского общества проблеме национального в декоративном искусстве. Эти же произведения вызвали глубокую заинтересованность в судьбе прикладного искусства и у самих художников-профессионалов. Отныне многие из них начинают пристально изучать народное творчество и пробовать свои силы в прикладном искусстве.

Поиск по сайту: