АКТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ПАТОГЕНЕЗА ВОСПАЛЕНИЯ. СОВРЕМЕННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПАТОГЕНЕЗЕ СЕПСИСА И СИНДРОМА СИСТЕМНОГО ВОСПАЛИТЕЛЬНОГО ОТВЕТА

Часть 1

Кемерово 2009

Автор и составитель: ст. преподаватель Корзухин О.Д.

Лексикон-справочник по курсу «История зарубежной литературы к. 19 – нач. 20 вв. Часть 1. Для студентов факультета филологии и журналистики /ГОУ ВПО «Кемеровский госуниверситет»; автор и сост. О. Д. Корзухин. — Кемерово, 2009. – 46 с.

Учебно-методическое пособие «Лексикон-справочник по курсу «История зарубежной литературы к. 19 – нач. 20 в.» разработан по дисциплине «История зарубежной литературы. Конец 19 –начало 20 вв.» для студентов филологического факультета (специальность 031001 «Филология», цикл ОПД Ф 5) и включает в себя словарные статьи, отражающие наиболее важные аспекты литературного процесса в рамках данного периода. Предлагаемое пособие создано с целью помочь студентам самостоятельно и эффективно осваивать понятийно-категориальный аппарат изучаемой дисциплины и адекватно его использовать при анализе и описании текстов художественной словесности. Словарные статьи составлены таким образом, чтобы от «языка» эпохи, литературы этого периода, являющегося предметом изучения, студент мог переходить к «инструментальному» его использованию.

Содержание

Введение

Настоящий лексикон-справочник рекомендуется студентам, изучающим дисциплину «История зарубежной литературы к. 19-нач. 20 вв.». Предлагаемый справочник принципиально отличается от словарей и энциклопедических изданий, отражающих систему литературоведческих, искусствоведческих и эстетических понятий и категорий. Одним из важнейших принципов предлагаемого пособия является фиксирование семантических компонентов, принадлежащих художественным «парадигмам» эпохи к. 19-нач. 20 вв., описание тех смыслов, которые являлись неотъемлемой частью, элементами системы литературной школы, литературного направления, тенденции эпохи, но не превратились в «строгие» понятия и не приобрели статуса терминов ни в рамках культуры к. 19-нач.20 вв., ни тем более в последующие времена. Вместе с тем, освоение учебного курса без учета этих «темных», с точки зрения жесткой терминологической систематики, понятий практически невозможно. Разумеется, Б. Шоу не ставил своей целью освоить классические исследования по теории драмы, чтобы «правильно» и «научно» описать в своих статьях структуру действия драм Г. Ибсена, и поэтому использование понятия «конфликта» у Б. Шоу (центральный этап «рисунка» действия ибсеновских пьес) с позиций современной литературоведческой науки терминологически некорректно. А введенное Б. Шоу в литературно-критический обиход эпохи понятие «дискуссии», как финального, завершающего этапа нового типа драмы, не использовалось критиками и представителями эстетической мысли последующих эпох, не вошло в понятийно-терминологический аппарат литературоведения. Но, оставаясь локализованным в рамках той эпохи, в которой это понятие «дискуссии» рождено и призвано объяснить отличие современной для культуры к. 19-нач. 20 вв. драматургии от традиционной, оно становится для нас коститутивным компонентом «языка» этого времени, посредством которого культура этого периода старалась понять и описать себя. Каждый культурно-исторический период обладает собственным набором, выражаясь архаическим языком, «определительных речений». Но, как правило, большая часть этих «определительных речений», из которых состоит лексикон эпохи, отсеивается, отбрасывается, отменяется другими «языками», представляющими уже новую фазу развития и состояния своего времени и культуры. Но, будучи полностью или частично отторгнутыми, а иногда и семантически реформированными последующими поколениями историков и критиков, такие словесные формулы, «темные», «излишне субъективные», «неточные» и пр., остаются именно этими, принципиально не переводимыми на другие культурно-исторические «языки», категориями и образами самоопределения именно этой эпохи. Изучение историко-литературных курсов неизбежно связано с освоением такого, характерного для каждого исторического времени, категориально-образного «репертуара». Но здесь и обнаруживается тенденция, очень часто даже не осознанная ее представителями, выступающими в роли интерпретаторов художественных явлений другой культуры, эпохи, другой художественной парадигмы: стремление понять и объяснить анализируемый феномен на «языке», который исследователь считает «универсальным», «научным», «истинным», пригодным для описания любых фактов, не важно какой национальной, исторической формации принадлежащих. В этом случае мы находим ситуацию т.н. «вчитывания» инородных смыслов в контекст культуры, времени, литературного направления и т.д., которые этими смыслами не оперировали, и «лексикон» эпохи, литературной группы, художественной школы предстает уже значительно откорректированным, исправленным, дополненным, а по сути искаженным, если не сказать вымышленным.

Эта проблема адекватного понимания «другого» языка чрезвычайно обостряется применительно к культуре к. 19-нач. 20 вв. Как известно, особенность, специфика этого периода в мировой художественной культуре – это его «пестрота», многоязычие, отсутствие какой-либо доминирующей тенденции. На фоне первой трети 19 в., где главным «героем» литературного процесса выступает романтизм, и середины 19 в., которую традиционно именуют эпохой классического реализма, литература к. 19-нач. 20 вв. представляет собой множество художественных «парадигм», говорящих с читателями на разных «языках», принципиально не могущих быть понятыми и критически оценены на «чужом» для них «языке». В эту эпоху происходит кардинальная перестройка художественных языков и сознания, рождаются новые, неклассические типы письма и мышления. Показательно, что в литературоведении постоянно делались попытки оценить творчество или отдельное произведение того или иного автора этого периода на основе критериев художественности, выработанных в эстетике классического реализма 19 в., или в художественных системах культуры 20 века, и филология из «службы понимания» (С. С. Аверинцев) в этом случае превращалась в многознающую, очень «ученую» но все-таки классную даму-надзирательницу.

Приведенные выше соображения служили своеобразным методологическим ориентиром при составлении данного лексикона-справочника. Состав, структура и объем предлагаемого справочника жестко определены учебно-методическими задачами учебной дисциплины «История зарубежной литературы к.19-нач. 20 вв.». В задачу составителя и автора данного пособия не входило освещение тех - хотя и очень важных - аспектов для лексикона эпохи, которые не включены в рабочую программу курса и не требуют их освоения студентами. Составление полного или, скорее, стремящегося быть полным, словаря-лексикона, объемно и многосторонне отражающего «многоязычное» сознание культуры на определенном этапе развития может быть выполнено только коллективными усилиями и не одним поколением исследователей.

Литературные направления и школы в рамках учебного курса «История зарубежной литературы к. 19-нач. 20 в.» выступают как материал и как проблема изучения. Но в данный справочник-лексикон намеренно не включены статьи специально посвященные литературным направлениям (символизму, натурализму, эстетизму, импрессионизму и т. д.). Описание и объяснение фундаментальных тенденций в области художественной словесности студент может найти в учебных пособиях и энциклопедических изданиях. Поэтому все имеющиеся в справочнике рубрики связаны с установкой на локальное, конкретное рассмотрение фрагмента, «участка» проблемы, путей и способов ее понимания через ряд отдельных и конкретных задач и вопросов. В справочнике помещены статьи, относящиеся главным образом к литературному процессу к.19-нач. 20 вв. стран Западной Европы и США, а также теориям литературного произведения, разрабатываемых в рамках литературных направлений и школ этого периода. Наряду с «определительными речениями» эпохи рубежа веков, словесными формулами, оценками, в совокупности представляющих внутренне противоречивую литературную палитру данного периода, в предлагаемом справочнике отводится значительное место понятиям, имеющими признанный терминологический статус. Однако представленные здесь статьи «Аллегория», «Символ», «Мотивировка», «Местный колорит» и др. фиксируют в данных понятиях только тот семантический аспект, который актуализируется в атмосфере художественной культуры к.19-нач. 20 вв. Так, например, символ рассматривается только как определенная модель художественного образа в контексте художественной парадигмы символизма как литературного направления, все остальные значения этой категории не являются необходимыми для данного справочника. В статье «Мотивировка» излишним был бы последовательно соблюденный теоретический и историко-типологический ракурс описания проблемы в целом (это задача энциклопедической литературы), здесь фиксируются только те стандартные образцы и варианты мотивированного повествования, которые представлены в произведениях словесности к. 19-нач. 20 вв., и в которых отражены мировоззренческие и эстетические позиции представителей натурализма, неоромантизма и др.

При объяснении какого-либо явления важная роль принадлежит примерам, иллюстрирующим определенное понимание термина, понятия или популярного выражения, являющегося важным компонентом «языка» этой эпохи.

Ссылки на цитируемую в словарных статьях литературу даются в квадратных скобках после цитаты указанием номера, который данный источник занимает в списке литературы к справочнику, и страницы.

«АББАТСТВО». Кружок поздних французских символистов начала 20 века, в своем творчестве объединяющих традиции т.н. «научной» поэзии и новейшие открытия в области символистской поэзии, выводящие ее за пределы собственно символизма.

Согласно мнению Н. Гумилева, группа «Аббатство» получала «в наследие от школы Научной Поэзии высоту и серьёзность заданий, а от Верхарна и других вождей символизма находчивость и смелость их разрешений» [23, 191].

Лит-ра: Н. Гумилёв. О французской поэзии / Н. Гумилев. Соч.: в 3 т. – М., 1991. – 3 т.

АЛЛЕГОРИЯ. Как правило, под аллегорией понимают «литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе». В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно «смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль» [36, 20]. В «Поэтическом словаре» А. Квятковского аллегория определяется как «изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа» [33, 16-17]. Восприятие аллегорической образности предполагает рационалистическое вычленение смысла, своего рода освобождение «идеи» из «телесной», живописной натуры «предметности» образа, что тем самым делает аллегорию принципиально противоположной символу, не рассчитанному на подобную интеллектуальную операцию и не имеющему, в отличие от аллегории, жестко определенного значения или комплекса значений. Противопоставление аллегории и символа было актуализировано в эстетике и практике символизма. Ж. Мореас в статье «Символизм» (1885, 1886) писал, что хотя «символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму», в то же время «никогда не доходит до познания Идеи-в-себе» [48, 106-107]. Аллегория и может быть понята как познанная до конца Идея-в-себе. Символ же, рассмотренный на фоне аллегории или эмблемы, предстает в виде бесконечной смысловой «перспективы», не имеющей некоего концептуального семантического «дна». Согласно известной поэтической формуле С. Малларме из его сонета «Гробница Эдгара По», «идее не дано отлиться в барельеф». Первичность смыслового плана аллегории может быть осмыслена и как заданная семантическая концептуализация в процессе создания аллегорической образности. Художнику предстояло в процессе творчества как бы «одеть», «обрядить» в образную фактуру уже готовые и сформированные идеи. Символ, напротив, ориентирован на формирующуюся концептуализацию в самом процессе творчества, причем логика и смысл этого формирования как бы скрыты и независимы от интеллектуальных усилий автора-творца. «Настоящий символ, — пишет М. Метерлинк, — рождается помимо воли самого автора» [42, 136].

Лит-ра: А. Квятковский. Поэтический словарь. – М., 1966; Л. Щ. Аллегория // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987; А. Е. Махов. Аллегория // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008; Жан Мореас. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; М. Метерлинк. [О символе] // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; Французский символизм: Драматургия и театр. – С.-Петербург, 2000; З.Г. Минц. Модернизм в искусстве и модернист в жизни // З. Г. Минц. Поэтика русского символизма. – С.-Петербург, 2004.

АНАЛИТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. С помощью этого не совсем точного термина обозначают совокупность приемов, характерных для поэтики т.н. «новой драмы». Функция аналитической композиции заключается в постепенном и последовательном раскрытии «роковых» тайн, имеющих важнейшее значение для судеб героев драмы, но до поры до времени неизвестных героям. Обнаружение этих первоначально скрытых для героев тайн непосредственно увязывается с познанием персонажами общей драматической ситуации, которая являясь фундаментом развертывания действия драмы, в то же время оказывается принципиально неразрешимой. Понятие аналитической композиции выводит нас на группу т.н. аналитических жанров, виднейшим из которых является детектив. С известным допущением можно рассматривать образцы новой драмы, строящиеся по законам аналитической композиции, как своего рода семейные или производственные детективные истории. В натуралистической драме аналитическая композиция является чуть ли не обязательным элементом (семейные и личные тайны героев пьес Г. Гауптмана, А. Стриндберга). Исключение составляет только один из вариантов натуралистической драмы — драма «состояния», для которой аналитическая композиция не очень характерна (напр., «Ткачи» Г. Гауптмана). Ярко выраженными чертами аналитической композиции обладают пьесы Э. Золя («Наследники Рабурдена», «Бутон Розы»), Г. Гауптмана («Одинокие», «Перед восходом солнца», А. Стриндберга («Отец»), Г. Ибсена («Кукольный дом», «Дикая утка», «Привидения» и др.).

Лит-ра: М. М. Филиппов. Драмы и повести Гауптмана // М. М. Филиппов. Очерки о западной литературе XVIII-XIX вв. – М., 1985; В. Г. Адмони. Генрих Ибсен. – Л., 1989; Б. И. Зингерман. Очерки истории драмы XX в.-М., 1979; А. А. Аникст. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М., 1988.

АНТИКОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ. Одно на течений в натурализме, противоположное т.н. «концептуальному» натурализму, опирающемуся на проверенные наукой концепции, идеи. Так «концептуальный» натурализм признает детерминированность человеческого характера, обусловленность поведения индивида и его судьбы «природой» (биологией, «кровью», натурой) и «средой», положительно относится к открытиям в области естественнонаучных дисциплин (Ч. Дарвин), считает вполне заслуживающими доверия «проверенные» наукой социальные теории (Г. Спенсер). Антиконцептуальный натурализм, напротив, отрицает всякую идею, имеющую вид теоретической концепции. Жизнь, формы бытия в антиконцептуальном натурализме принципиально непознаваемы и не могут быть описаны с использованием понятийного инструментария какой-либо концепции, понять многообразие бытия с помощью каких-либо дедуктивно-рационалистических схем не представляется возможным. Антиконцептуальный натурализм отрицает «диктат» идеи, объединяющей всe части, вce фрагменты произведения в единое целое, в связи с чем в произведении словесного творчества разрушается традиционная сюжетно-композиционная конструкция с экспозицией, нарастанием противоречий, кульминацией, развязкой, усиливается фрагментарность произведения, сцены и события следуют друг за другом «свободно», взаимно не обуславливая друг друга. Писатель не заботится о цельности своего видения действительности, поскольку усилия, совершаемые художником в этом направлении привели бы к возможности формирования некоего умозрительного, искусственного, ненатурального облика мира, к угрозе слишком «теоретического» и схематичного мировосприятия. Наиболее полно теория «антитеоретического» антиконцептуального натурализма нашла свое выражение в эстетических взглядах и художественной практике Э. и Ж. Гонкуров и Ги де Мопассана. Гонкуры ввели в литературный обиход понятие «литература близоруких», подчеркивая ценностный характер такого восприятия действительности, когда художник находится в непосредственной близости к изображаемым предметам, жизни, человеку, благодаря чему может рассмотреть свой предмет во всем многообразии подробностей, частностей, деталей. Современная литература, по мнению Э. и Ж. Гонкуров, должна быть литературой «фрагмента» (см.: «Близорукая литература»). В новеллистике Г. де Мопассана обнаруживается универсальная для всех произведений этого автора коллизия, которую можно описать с помощью оппозиции «жизнь – теория». Герои мопассановских новелл, имеющие вполне ясное и устоявшееся представление о жизни, сталкиваются с настоящей реальностью, которая демонстрирует героям однобокость, узость, неадекватность их представлений о ней. Вместе с тем само смысловое наполнение образа «жизни» в произведениях Ги де Мопассана не имеет вида устойчивого семантического комплекса, не эксплицировано в определенном «перечне» свойств и качеств этой самой «жизни». Так, «жизнь» перед персонажем, привыкшим ее рассматривать как унылую «привычку», как монотонное и однообразное течение времени, может предстать в образе разлитой в мире и природе поэзии, красоты. И, напротив, героям, привыкшим относиться к «жизни» как к праздничному пирогу, она может показать свои «изнаночные» стороны, представ перед человеком как «гадость» и «мерзость» бытия. Образная система и сюжет первого романа Мопассана «Жизнь» (1883) отчетливо выстраиваются на противопоставлении «теории» и «жизни». Этапы судьбы главной героини романа Жанны даны как смена одной жизненной концепции другой, как переход от одного типа восприятия действительности к другому. Но каждая такая «интерпретация» жизни героиней в романе оценивается, как весьма условное и недостаточно полное понимание мира.

Если философской «почвой» натурализма как литературного направления считается позитивизм, то истоки «антиконцептуального» натурализма могут быть обнаружены в одной из разновидностей позитивизма – феноменализме, который, как известно, не доверяя умозрительным, «теоретическим» построениям в области познания, вплотную прижимается к факту. Термин «антиконцептуальный натурализм» не получил широкого распространения в российском литературоведении, один из последних нам известных фактов его использования можно обнаружить в исследованиях В. И. Божовича.

Лит-ра: Э. и Ж. де Гонкур. Дневник. – М., 1964; В. И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX-начало XX века. – М., 1987; М. В. Толмачев. Натурализм // Энциклопедия литературных терминов и понятий. – М., 2001.

«БЛИЗОРУКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (или «ЛИТЕРАТУРА БЛИЗОРУКИХ»). Выражение братьев Э. и Ж. Гонкуров, впоследствии сделавшееся определением нового типа литературы «Близорукая литература» противопоставляется традиционной («дальнозоркой») словесности, предполагающей вполне ощутимую и четко выраженную большую дистанцию между художником и объектом изображения, что позволяет зафиксировать облик «целого». Литературу современную не интересует цельность восприятия мира в отличие от «литературы дальнозорких», опирающуюся на искусственно сконструированную концепцию, заданную схему, в которую загоняется живая действительность, пусть представшая хотя и целостной, но искаженной (см: Антиконцептуальный натурализм). «Литература близоруких» есть литература фрагмента, деталей, частностей: «Для древней литературы характерно то, что она была литературой дальнозорких, то есть изображением целого. Особенность современной литературы и ее прогресс – в том, что она литература близоруких, то есть изображение частностей» [22, 140]. По мнению В. И. Божовича, для французской литературы этого периода, которая непрерывно удалялась от умозрительного, концептуального мировосприятия, «все более характерным становится воспроизведение движения самих вещей, движения жизни с неизбежной в этом случае незавершенностью, запутанностью, неполнотой», а самих Гонкуров «уже мало заботили общие закономерности, создание универсальной картины общества» [14, 34-35].

Лит-ра: Э. и Ж. де Гонкур. Дневник. – М., 1964; В. И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX-начало XX века. – М.1987; В. Шор. Гонкуры и импрессионисты // Импрессионисты, их современники и соратники. – М., 1976.

«БРАМИНЫ». Термин американских историков литературы США. Применяется, как правило, к виднейшим представителям «изысканной традиции» в культуре США последней трети 19 в. (см.: «Нежный реализм»): Лонгфелло, Р. Эмерсону, Дж. Лоуэллу, Холмсу, которые не принимали активного участия в литературных баталиях, демонстративно подчеркивая свою отстраненность от современности, но оказали влияние на формирование литературных вкусов своим творчеством. Название «брамины» отражает в себе уже указанную внешнюю дистанциированность этих писателей от современного им литературного процесса, но в то же время свидетельствует о чрезвычайной авторитетности эстетических позиций «браминов» для литературы США к. 19 века. Кроме того, «брамины» считались писателями большой культуры, были переводчиками и пропагандистами шедевров мировой литературы. В процессе формирования и развития идеи собственно национальной литературы, связанной с творчеством Ф. Б. Гарта, М. Твена и многочисленных приверженцев школы «местного колорита» происходит переоценка деятельности «браминов»: они начинают восприниматься, при всем к ним уважении, как представители «европейской» традиции в американской литературе, которая в этот период желает быть самобытной, по-настоящему «американской», независящей от литературных образцов Старого Света. Вот почему в критике США к. 19-нач.20 вв. их все чаще называют писателями Новой Англии и все реже писателями Америки.

Лит-ра: Одел Шепард. Новоанглийский триумвират: Лонгфелло, Холмс, Лоуэлл // Литературная история США: в 3 т. – М., 1978. – т. 2.

«ВАГНЕРОВСКИЕ ЛЕЙТМОТИВЫ». Выражение Э. Золя, не имеющее статуса термина и служащее для обозначения одного из приемов натуралистического повествования в произведениях самого Э. Золя. Э. Золя данное словосочетание - «лейтмотивы Вагнера» - объяснял с помощью следующей формулы: «Повтор навязчивых мыслей». Одна и та же мысль, одна и та же фраза может повторяться в произведениях Э. Золя несколько раз. Так, неоднократно в романе «Страницы любви» повторена фраза «Она была одна». Подобного рода повторы (необходимость их введения в текст сам Э. Золя объяснял собственной боязнью быть непонятым читателем и поэтому важные в концептуальном плане фразы повторял по нескольку раз) организовывали читательское восприятие, акцентировали внимание читателя на самых существенных, с точки зрения автора, аспектах образной системы романов. Следует отметить, что cpaвнение этого приема повествования со знаменитыми лейтмотивами в музыкальных произведениях самого Р. Вагнера (известно, что в его операх определенный мелодический рисунок или музыкальная фраза варьируются, повторяются вплоть до заключительных эпизодов), по-видимому, для Э. Золя не было случайным: отмеченные повторы в натуралистическом повествовании создавали неожиданный эффект ритмического, почти музыкального чередования этих фраз, определял ритмическую атмосферу события рассказывания, что, разумеется, не предполагалось, а, напротив, исключалось теорией натуралистического произведения. Натурализм в погоне за точным воспроизведением действительности изгнал из собственной сферы стихотворную речь, как ненатуральную, искусственную, не способную быть адекватным отражением языка действительности. «Вагнеровские лейтмотивы» являли собой пример инородной и запрещенной «контрабанды» в творческой практике натурализма. Жалобы Э. Золя по поводу того, что он никак «не может избавиться от вагнеровских лейтмотивов» [30, 121] противоречили его же собственной установке, связанной с заботой о точном и «правильном» восприятии его романов читателями.

Лит-ра: Э. Золя. Собр. соч.: в 26 т. – М., 1967. – т. 26; В. М. Толмачев. Натурализм // Энциклопедия литературных терминов и понятий. – М., 2001.

ВЕРИЗМ. Наименование этого течения, возникшего в итальянской литературе и искусстве в целом в конце 19 века, связывается с итальянским cловом vero (правдивый). Обычно признается, что веризм (итал. verismo) — область, «часть» художественной парадигмы реализма. Вместе с тем, вполне оправданно рассмотрение веризма как аналога западноевропейского натурализма в культуре Италии к.19-нач.20 вв., для которой границы между реализмом и натурализмом оказались чрезвычайно размытыми. Основным объектом внимания «веристов» была народная жизнь в ее бытовом обличьи, с ее обыденным бытовым языком (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи, Дж. Роветта). Считается, что традиции веризма можно увидеть в итальянской литературе 50-х – 80-х гг. 20 века (Ф. Йовине, К. Леви, В. Пратолини). Стоит отметить влияние этого течения на итальянский кинематограф эпохи т.н. «неореализма». Но к веризму, как факту собственно итальянской национальной словесности, к. 19-нач. 20 вв. западноевропейская литература и критика отнеслись достаточно индифферентно.

Лит-ра: Проблемы литературного развития Италии второй половины XIX – начала XX в. – М., 1982.

ВЕРИТИЗМ. Индивидуальный авторский термин, этимологически связанный, по-видимому, с латинским словом veritas (истина), писателя США Хемлина Гарленда (I860-I940). Данное понятие и теория веритизма. были предложены Х. Гарлендом в его книге «Разваливающиеся идолы» (другой перевод – «Крушение кумиров») в I894 г. Под веритизмом Гарленд понимает «правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенное соотнесением с фактом». Веритизм следует рассматривать как особый литературный феномен, возникший на перекрестке реализма, натурализма и импрессионизма. Веритизм претендует на исключительно точную передачу впечатлений, опирается на изображение «средних типов характеров, бесконечно меняющихся, но всегда характерных» (Х. Гарленд). Веритизм ориентирован на некую «золотую середину» в изображении действительности, он выносит за скобки и оторванное от действительности романтическое, гротескное отражение бытия, и в то же время он противится изображению только тусклых и мрачных сторон жизни. Оптимизм, мечта являются необходимым дополнением к обыденной действительности, поэтизируют ее, но не превращают в романтическую или фантастическую картину. «Реалист или верист, — пишет Гарленд, — прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и такой, какой она могла бы стать; но пишет он лишь о том, что есть; в лучшем случае для контраста он может высказать свои предположения о том, какой жизнь должна быть. Его цель — быть предельно правдивым в описании своего отношения к жизни, и все же в его произведениях невольно звучит некий оттенок, некая нота, подобная рыданию скрипок, приглушенных искренним чистым звуком кларнета, — эта нота печали прокрадывается потому, что прекрасное будущее еще столь далеко… Неся ненависть в сердце и идеальный образ нового мира в уме, современный человек пишет о жизни. Произведения его не всегда можно назвать приятными, но в целом они правдивы и всегда пробуждают мысли» [18, 187].

Х. Гарленд рассматривал веритизм как истинно американский, национально-культурный критерий оценки всей литературы США. Поэтому веритизм связывался Гарлендом с понятием самобытности национальной литературы. Основным жанром веритизма должен быть «областнический роман», способный в современной литературе отразить «местный колорит», «материальную структуру нации» (см.: «Местный колорит»). «Областнический роман» имеет своим предметом прежде всего современность в ее индивидуально-национальном своеобразии, а не так называемые «вечные темы», безразличные к различию эпох, культур, наций. «Следовательно, верист должен прежде всего искать темы в настоящем. Прошлое мертво, а будущее позаботится о себе само» [18, 191].

Лит-ра: Хемлин Гарленд. Крушение кумиров // Писатели США о литературе. – М., 1974.

ВЕНСКАЯ ШКОЛА (или ВЕНСКИЙ КРУЖОК, «МОЛОДАЯ ВЕНА»). Группа австрийских писателей-импрессионистов, главой которых первоначально считался Герман Бар (1863-1934), впоследствии Петер Альтенберг (1859-1919). Творчество представителей Венской школы может быть до известной степени рассмотрено как образец наиболее «чистого» импрессионизма в западноевропейской литературе к. 19-нач. 20 веков, хотя другой видный художник этой школы Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) достаточно часто воспринимается современной критикой и как символист, и даже как неоромантик. В рамках этой школы происходит становление и оформление основных творческих, опирающихся на импрессионисткое видение мира, идей Райнера Марии Рильке, который из Праги переезжает в Вену. Венский кружок на разных этапах своего существования порождал противоположные, иногда враждующие друг с другом объединения. Так, например, движение «Свободная сцена, союз молодых литераторов», имевшее очень недолгую жизнь, развалилось на два лагеря: «Объединение ради новой жизни» и «Сецессион». В круг имен, принадлежащих Венской школе чаще всего включают, кроме уже упомянутых авторов, Феликса Дермана (1870-1928), Феликса Зальтена (1869-1947), Артура Шницлера (1862-1931), Рихарда Беер-Гофманна (1866-1945). Наряду с традиционными для жанровой системы импрессионизма — небольшим лирическим стихотворением-фрагментом, стихотворением-портретом, импресси-онистской драмой «состояния» («Смерть Тициана» Гуго фон Гофмансталя), Венская школа интенсивно разрабатывает жанр прозаической миниатюры, («наброска», «эскиза», «этюда»), фиксирующей через образ-впечатление фрагменты жизни. Своеобразным эстетическим манифестом Венской школы была книга П. Альтенберга «Как я это вижу» (1901), представляющая собой собрание миниатюр-впечатлений. Поэтика жанра миниатюры-«этюда» с ее архитектоникой впечатления-фрагмента в дальнейшем оказала влияние на новеллистику и поэзию P. M. Рильке.

Лит-ра: Л Г Андреев. Импрессионизм. – М., 1980; А. В. Михайлов. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX – XX веков в русских переводах. – М., 1988; Ю. Архипов. Гуго фон Гофмансталь: Поэзия и жизнь на рубеже веков // Гофмансталь Г. Избранное. – М., 1995.

ВЕЩЬ. Одна из важнейших категорий эстетики импрессионизма, непосредственно связанная с такой моделью образности как образ-впечатление (см.: «Впечатление»). В отличие от символизма, где внешний, «вещный» мир, «поверхность» бытия с ее уплотненными, твердыми формами, сдавливающими человека, осознавались как принципиально нетворческая область, которая должна быть преодолена (см.: «Дематериализация предмета»), отброшена в творческом акте приобщения к скрытой за этой предметностью мира сфере «первичных идей», в импрессионизме обнаруживается своеобразный культ вещи. «Предметная пластичность слова (изображения)», по выражению С. П. Батраковой, «противостояла (…) неизбежной затемненности символа, когда поэтический (живописный) образ – только намек на «иное» [9, 74]. Вещь и в целом предметный мир предстают как «облики мира» (Р. М. Рильке), являющие собой взаимоотражение человеческой субъективности и объективности миропорядка. Не следует рассматривать предметность, «вещность» мира в импрессионизме как такой «слой», уровень бытия, где царит только лишенная всяких человеческих эмоций и не охваченная ими, замкнутая в себе объективность. Подобное представление о мире воспринималось импрессионистами скорее как не-бытие, отсутствие и невозможность какой-либо ценностной реакции. Внимание к «вещественности» времени и пространства в литературе импрессионизма опирается на открытия в восприятии человека и природы, сделанные в живописи когортой французских живописцев – импрессионистов (К. Моне, П. Сезан, Писсаро, Дега, Ренуар и др.). В программном для импрессионизма стихотворении Гуго фон Гофмансталя «Баллада внешней жизни» (показательно даже само название произведения, полемически заостренное против символисткой поэтики) переживается особый статус отдельной, конкретно-осязаемой вещи в бытии, ее уникальность, не сводимость к другим вещам, ее рождение и смерть:

И дети милые с глубокими глазами

Растут невинные, растут и умирают,

И люди все идут по их дороге…

И сладкие плоды из горьких вырастают

И ночью падают, как с выстрелами птицы

И день-другой лежат – и тоже исчезают.

……………………………………………..

К чему все создано? Зачем нет меж вещами

Двух одинаковых и массе нет счислений?

(Пер. А. Зарницына)

Поэтическая философия вещи в творчестве Р. М. Рильке противопоставляется традиционной «лирике чувства»: «Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она» [55, 228]. Поэтическое слово должно стать отражением вещи, ее воплощением, а вещь в свою очередь должна быть своего рода зеркальным отражением этого слова. Данное положение «теории» вещи в творчестве Р. М. Рильке оказывалось плохо согласующимся с эпохой развитых технологий, когда «машина разрушает культуру; вещи, созданные человеком, освященные прикосновением его рук, вещи, в которых воплотились его раздумья и чувства, подменяются безличными продуктами машины, жалкими и стандартными подобиями подлинных вещей» [38, 53].

Лит-ра: С. П. Батракова. Художник переходной эпохи. (Сезанн. Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. – М., 1984; Рильке. Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. – М., 1971; Н. С. Литвинец. «Сонеты к Орфею» Райнера Марии Рильке // Филологические науки. – М., 1974. № 6; А. В. Михайлов. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX – XX веков в русских переводах. – М., 1988.

ВИЛЛАНЕЛЛА (ВИЛЛАНЕЛЬ). Обычно указывается два значения: первое фиксирует «происхождение» вилланеллы (или вилланели), следы которого сохраняются в самом названии этого типа стихотворного произведения – «сельская песнь», второе значение указывает на положение вилланеллы в кругу других т. н. «твердых» форм наряду с сонетом, рондо и т.д.: «твердая» с особым способом рифмовки стихотворная форма, состоящая из шести терцин и финального, отделенного от основного корпуса текста, стиха.

Все указанные значения очень важны для понимания смысла стихотворения Шарля Леконта де Лиля «Вилланелла». «Вилланелла» — одно из последних «антисимволистских» произведений главы Парнасской школы Леконта де Лиля, в котором автор рисует апокалипсическую картину гибели Пространства, Времени, Числа, традиционно воспринимаемых французской культурой в качестве основных и незыблемых параметров мироздания, определяющих внутреннюю согласованность и гармоничность Мира. Жесткая композиционная форма «Вилланеллы» ценностно противопоставлена Леконтом де Лилем продукции поэтов-символистов, игнорирующих традиционные «путы французского стиха» (выражение теоретика символизма Жана Мореаса) и обращающихся к свободному стиху, а также к жанру стихотворения в прозе. Постоянно варьирующийся рефрен «Вилланеллы» («Пространство, Время и Число// Упали тихо с тверди черной// В морей безлунное жерло») указывает на свершившуюся, по мнению Леконта де Лиля, культурную катастрофу, произошедшую в результате изменения художественных ориентиров во второй половине XIX века, в частности, в результате «поиска» символистами «первичных» идей, якобы лежащих в недрах бытия, таящихся за покровами зримой жизни, являющихся «изнанкой» мира «твердых тел», а движение по направлению к этим «первичным» идеям как «сокрытому двигателю» бытия оценивается Леконтом де Лилем как «падение» — смерть, что, в общем совпадает с интерпретацией подобного приближения к «первичным» идеям самими поэтами-символистами (С. Малларме «Окна», А. Рембо «Пьяный корабль» и др.).

Лит-ра: М. Л. Гаспаров. Вилланель // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987; А. П. Квятковский. Поэтический словарь. – М., 1966.

«ВНУТРИМИРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО» («ВНУТРЕННЕЕ МИРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО»). Один из важнейших, опирающихся на эстетику импрессионизма, образов-понятий в творчестве Р. М. Рильке («Weltinnenraum»). В образе «внутримирового пространства» подчеркивается цельность бытия, отсутствие его поделенности на «поверхность», «внешность» и внутреннюю «глубину» (См.: «Вещь, Впечатление»). «Внутримировое пространство» являет собой художественное воплощение «теории» вещи Р. М. Рильке. Структура бытия, отраженная в этом образе, противостоит символистскому пониманию миропорядка, где «глубинные», локализованные в самых недрах бытия, «первичные идеи», скрыты за внешним, поверхностным «слоем» зримо ощущаемого предметного мира. Т. Сильман так комментирует это «слово-понятие» в поэзии Р. М. Рильке: «Вводя (…) сложное понятие «внутреннего мирового пространства» (…), в котором сливаются реальное пространство мира, в котором существуют реальные предметы и пространства души, Рильке утверждает мысль, что исходным моментом, источником поэтического творчества являются предметы внешнего мира, которые, однако, благодаря душевной и духовной активности поэта, переживают в его творчестве концентрацию своего внутреннего существа…» [56, 121].

Лит-ра: Т. Сильман. Заметки о лирике. – Л., 1977.

ВОЛЯ. Фундаментальная категория неоромантической философии (Ф. Ницше) и неоромантической литературы.

Если в натурализме воля персонажа причинно обусловлена, то в неоромантизме воля выступает как первичная ничем, никакими иными факторами не определенная сила, лежащая в основании вселенной, всего бытия в целом. Неоромантический герой противопоставляет свою волю закону и условиям истории, природы, общества или, как у Р. Киплинга, «стаи». Сюжет произведения выстраивается на отчетливом несовпадении цели героя и состояния мира с его вселенскими законами. История героя в сюжете – это контаминация двух универсальных ситуаций: становления и испытания. Сначала герой постигает и осваивает законы «корпорации» (одно их любимых киплинговских словечек), к которой он принадлежит, учится жить по законам «стаи», постепенно взращивая в себе свою индивидуальную волю, мощь которой впоследствии перерастает границы «коллективного», «корпоративного» закона, а затем сталкивает ее с императивами национальной, социально-общественной, природной жизни и на их обломках водружает знамя собственной воли с девизом «Побеждает сильнейший». Отсюда и раздраженная реакция современного исследователя творчества Р. Киплинга: «коллективизм» Р. Киплинга «поставлен на службу таким целям, что не исключает самых отвратительных проявлений индивидуализма» [31, 36]. Событийный ряд, таким образом, в сюжете неоромантического произведения обусловлен как совпадением целеполагающей активности героя с «корпоративными» законами (фаза становления, «эволюции»), так и резко драматическим противостоянием воли и закона (фаза «испытания» героя). В первом случае, событие есть результат взаимодействия устремлений персонажа с состоянием миропорядка, во втором — событие - порождение лишь его воли или, если вспомнить выражение Гегеля, использованное им при описании поэтики драмы, «исполненная воля». В повести Д. Конрада «Тайфун» капитан Мак-Вир приводит свое судно к цели, несмотря на чудовищный тайфун, который можно было бы «переждать» или «обогнуть», изменив курс корабля, что было бы и оправданно и «разумно» с обывательской точки зрения. Но действия «недоумка» Мак-Вира не опираются на логику обывателя, они рождены индивидуальной волей героя, которая не ищет никакого другого основания, кроме как в себе самой и потому не может быть включена в цепь причинно-следственных отношений как «следствие» и не может быть объяснена и мотивирована. В творчестве Джека Лондона индивидуальная воля жестко оппозиционна враждебному для нее универсальному принципу природной, биологической «любви к жизни». «Любовь к жизни» может помочь выжить человеку как биологическому организму, убивая в нем его волевое героическое «самостоянье». Широко известный и крайне неадекватно интерпретированный в российской критике рассказ Джека Лондона «Любовь к жизни» изображает последовательно-стадиальное «растворение» индивидуальной волевой активности человека в «дикой» сфере природы, требующей соблюдения ее законов и заставляющей героя «учиться» этим законам. Экзамен оказался выдержанным и потерянное «самостоянье» персонажа компенсировано умением, добытым кровью и физическим истощением, органично и «естественно» вписывается в круг предлагаемых обстоятельств. Опыт, приобретенный героем в суровом мире «несокрушимой силы» природы, в сфере цивилизованной жизни оказывается, на первый взгляд, мало пригодным, ведь теперь нет никакой необходимости даже из-за страха возможного голода создавать в спальном матрасе запасы из сухарей, которые герой клянчит у матросов судна «Бедфорд» В одной из финальных реплик этого рассказа («Ученые сказали, что это должно пройти») отражен «коллективный» опыт человечества, она мудро и печально звучит как реквием по погибшей воле героя, указывая на «общеродовую», природную пластичность человеческого существа, которое в новых для себя обстоятельствах войдет без «избытка» в них и примет их законы: Бытийный закон «любви к жизни» будет определять дальнейшую судьбу героя вне зависимости от того, где он окажется. Если бы Лондон сделал эту фразу ученых из своего рассказа самой последней, завершающей текст произведения, то в финале рассказа сохранялась бы некая «открытость» и незавершенность коллизии между возможной дальнейшей судьбой, не имеющего имени героя (он назван просто «человеком»), и оценкой ученых. Но рассказ заканчивается жесткой фразой повествователя, подводящей итог в истории «человека», который получил уроки «любви к жизни»: «И это действительно прошло, прежде чем «Бедфорд» стал на якорь в гавани Сан-Франциско». Конец романа Джека Лондона «Мартин Иден» изображает, напротив, победу индивидуальной воли, переросшей границы человеческой «корпорации», над брезгливо-презрительно оцененной героем «волей (любовью) к жизни». Смерть героя как манифестация свободы индивидуальной воли – «общее место» в неоромантической литературе (Д. Конрад, Р. Киплинг, Э. Л. Войнич, Д. Лондон, К. Гамсун). Поэтому, например, для К. Гамсуна, насыщающего свой роман «Пан» отсылками к «Бесам» и «Идиоту» Ф. Достоевского, оказались своевременными рассуждения Кириллова из «Бесов» о самоубийстве как о заявлении «своеволия». Неоромантический герой пытается доказать себе самому и миру, что он сам и его судьба не «продукт» природных, общественных отношений и что события его жизни не определены и не санкционированы ни Богом, ни Судьбой, ни логикой истории, ни волей других персонажей, он претендует на то, чтобы быть творцом собственной биографии. Даже событие смерти героя, завершающее его пребывание во вселенной, не является исполнением естественных законов природы и божественного провидения. Герой романа Гамсуна «Пан» Томас Глан не просто провоцирует на смертельный выстрел своего персонажа-антагониста, а играет с ним, превращая того в марионетку, в «инструмент» индивидуальной воли самого Глана. Убийство Глана оказывается ничем иным, как изощренно выстроенным самоубийством, где Глан напоследок издевается и над оставляемым им миром и над своим приятелем, делая его «средством» организации собственной смерти.

Томас Манн, чей первый этап творчества приходится на к. 19-нач. 20 вв., не будучи неоромантиком, весьма критично переоценивает неоромантическую категорию воли и неоромантическую концепцию героики. Для Т. Манна героизм есть не что иное как «преодоленная слабость» [39,13]. Поэтому «белокурой бестии», «существу с сильной волей и здоровому до умопомрачения», так же как Гераклу и Зигфриду, Т. Манн как «сильным личностям» отказывает в героизме, поскольку героизм «сильных» для него является нонсенсом: «Почти все великое утверждает себя как некое «вопреки» — вопреки горю и муки, вопреки бедности и заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий» [40, 456]. Однако аргументация Т. Манна, призванная разрушить представления о концепции личности в неоромантической традиции и откорректировать Ф. Ницше, как раз и совпадает с представлением неоромантиков о героике. Герой неоромантического произведения, как правило, обделен не только социально-материальной средой, дарующей ему, как правило, «стертое», обычное или комичное, забавное имя (Кватерманн у Г. Р. Хаггарда, Курц у Д. Конрада, пастор Браун у Г. К. Честертона и др.), но и хорошо «отоспавшейся» на нем природой (гигантский смешной нос Сирано, маленькая, почти детская фигурка Кватерманна, лицо «похожее на блин» с «глазами идиота, устремленными в пространство» у пастора Брауна, внешность рыжего циркового клоуна у капитана Мак-Вира и т. д.) именно «вопреки» среде и природе преодолевает «тысячу препятствий» благодаря своей воле.

Лит-ра: Ю. И. Кагарлицкий. Редьярд Киплинг.// Редьярд Киплинг. Рассказы. Стихи. Сказки. – М., 1989; Т. Манн. Письма. – М., 1975; Т. Манн. Собр. соч.: в 10 т. – М., 1960. – т. 7; Ф. Ницше. Антихрист / Ф. Ницше. Соч.: в 2 т. - М., 1990. – т. 2; Р. Ю. Данилевский. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) //На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ (ВПЕЧАТЛЕНИЕ-ОБРАЗ). Основная категория эстетики импрессионизма. Само возникновение понятия «импрессионизм» связано с осмыслением такой модели художественного образа как образ-впечатление.

Образ-впечатление являет собой нераздельное, нерасчлененное единство субъективного и объективного. Такое единство способно охватить все противоречивые аспекты бытия. В образе-впечатлении мгновение тождественно вечности, динамический и статический параметры мира взаимоотражены друг в друге, зримая плотность и материальность бытия в тоже время воздушна и музыкальна. Образ-впечатление в импрессионистском произведении очень часто художественно реализовывался как зеркальное отражение мира. В виде зеркала выступала водная гладь, вообще «зеркало» воды (напр., «Фонтаны» Р. М. Рильке), небо, глаза человека и животного. В принципе любой предмет, любая вещь могли выступать в роли подобного «зеркала». Мир в целом — зеркало для человека, а человек и его душа в свою очередь зеркало объективного мира. Образы «зеркальности» и зеркала часто встречаются и в символизме. Но как показала в своих работах З. Г. Минц, «зеркальность» у символистов связана с «развеществлением образа, вычленением его признаков и последующей их символизацией» [44, 127]. Такое «развеществление» образа в импрессионизме просто невозможно, иначе он перестает быть импрессионизмом (См.: «Дематериализация»).

Образ-впечатление принципиально противоположен образу-символу в символизме. Символ как «указание на скрытую близость первоначальных идей» (Ж. Мореас) есть «смысловая перспектива» и предполагает «прорыв» автора-творца и читателя через поверхность внешнего мира «твердых тел» к «первоначалам», таящимся в недрах бытия. Для образа-впечатления же само разделение на «внешний» и «внутренний» аспекты мира, на некую «глубину» и «поверхность» жизни не только не характерно, но и невозможно. Внутреннее в образе-впечатлении есть одновременно и внешнее, зримо явленное. Поэтому в импрессионизме нет отрицания «вещного» мира, недоверия к нему, скорее есть любовное и бережное его восприятие (См.: «Баллада внешней жизни» Гуго фон Гофмансталя).

Те литературные течения и школы, которые возникали на основе импрессионизма так или иначе вынуждены были опираться на категорию впечатления, по-разному её трансформируя.

Категория впечатления является фундаментальной в теории и практике эстетизма. Но в отличие от импрессионима, где образ-впечатление отражает в себе прежде всего реальность живой жизни, образ-впечатление в эстетизме питается созданной caмим же художником искусственной, ненатуральной, артистически оформленной, «художественной» действительностью (теория У. Пейтера, трактаты О. Уайльда). Сам процесс художественного творчества в эстетизме предполагает как бы два этапа: во-первых, «экс-периментальный», насильственно-художественный акт художника-творца над живой жизнью, природой, сферой социальных отношений и т.д. и, во-вторых, впечатление от этой искусственной бутафории, от специально разыгранного спектакля, от «художественно» оформленной действительности.

Лит-ра: С. П. Батракова. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. – М., 1984; З. Г. Минц. Зеркало у русских символистов // З. Г. Минц. Поэтика русского символизма. – С.-Петербург, 2004; Стефан Яроциньский. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М., 1978; Л. Л. Букреева, С. Д. Береснев. Об адекватности художественного образа в оригинале и переводе (на материале стихотворения Р. М. Рильке «Abschied» и его переводов на русский язык // Филологические науки. 1986. № 2; Т. Сильман. Заметки о лирике. – Л., 1977.

«ВТОРИЧНЫЙ РОМАНТИЗМ». Выражение Н. Гумилева, не имеющее статуса термина. «Вторичным романизмом» Н. Гумилев в заметке «О французской поэзии» (1919) называл французский символизм. Символизм H. Гумилев не смешивает ни с парнасской школой, ни с «проклятыми» поэтами, хотя и подчерчивает, что духовно символизм связан именно с «проклятыми». Как видно из указанной заметки Н. Гумилева понятие символизма им использовалось по адресу т. н. «младших» символистов, в частности, имелась в виду «романская» школа Жана Мореаса: «Символизм во Франции был как бы вторичным романтизмом, построенным не на чувстве, а на изучении средневековья, его сложных и цветистых научных дисциплин, и показывал нам душу современного человека во всей её многогранности и противоречиях, результате прошлого. Вскоре после возникновения символизма часть его адептов всецело отдалась средневековью, его языку и образам, не оставляя, однако, мысли о возможности связать его с античностью, и создала таким образом неороманскую школу» [23, 198] Другая ветвь символизма образовала, согласно Гумилеву, школу т.н. «научной» поэзии, которая стремилась oхватить «всю сложность человеческой науки и интуитивными прозрениями объясняла бы то, что недоступно точному знанию» [23, 198]. И, наконец, третье течение в символизме Н. Гумилевым связывалось с желанием большой группы поэтов «сохранить лирический порыв первых дней символизма» [23, 199]. В рецензии на книгу переводов В. Брюсова «Французские лирики 19 века» Н. Гумилев несколько иначе использует термин символизм, применяя его и к «проклятым» поэтам - С. Малларме и П. Верлену: «Парнасцы попали в зачарованный круг формы и условности, Стефан Малларме и Поль Верлен разрывают этот круг — отсюда символизм» [24, 163]. И, наконец, в этой рецензии «состав» круга символистской поэзии выглядит по-другому: сохраняются указания на «чистый» символизм (Анри де Ренье), и «научную» поэзию (Рене Гиль). Но вместо «неороманцев» названа «бельгийская» школа Жоржа Роденбаха.

Лит-ра: Н. Гумилев. О французской поэзии // Н. Гумилев. Соч.: в 3 т. – М., 1991. – т.3; а также: Н. Гумилев. Французские лирики 19 века // Там же.

«ДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРА». Одно из течений в неоромантизме к.19-н. 20 веков. В центре внимания литературы «действия» активно действующий герой. Активность героя реализуется прежде всего в поступке, имеющем ощутимо действенный, культурно-исторический характер. Поступок героя есть ничто иное как «опредмечивание» его воли (см.: «Воля») в плоть национально-исторического бытия. Герой как бы устанавливает в результате проявления своей воли некий новый Закон и благодаря этому приобретает статус культурного героя в национальном предании. Весьма значим тот факт, что герой подобного типа не является героем мыслящим, героем-интеллектуалом, сверхчеловеческая активность которого сосредоточена в аналитических способностях, в мысли (Шерлок Холмс у К. Дойла, пастор Браун у Г. К. Честертона и другие персонажи т.н. аналитических жанров в неоромантизме), напротив, очень часто подчеркивается неспособность героя к сложным мыслительным операциям (герой «казарменных» баллад Р. Киплинга Томми Аткинс или капитан Мак-Вир из повести Д. Конрада «Тайфун»). Невысокий интеллект героев, а и иногда и отсутствие такового не является отрицательной характеристикой персонажа литературы «действия», напротив, эта ограниченность помогает герою сконцентрироваться на определенной цели и убедительно достичь ее. Мысль, умение рассуждать, отдаваться потоку умозрительно-логических операций выглядели бы как препятствия, мешающие герою, тормозящие процесс волевой активности персонажа. До недавнего времени принято было увязывать литературу «действия» с т. н. «империалистической» идеологией (в качестве примера часто фигурировало творчество «идеолога колонизации» Р. Киплинга), что, разумеется, не выдерживает критики: Джозеф Конрад, который подобно Р. Киплингу и Г. Р. Хаггарду, отдает дань этой литературе, не может быть назван «идеологом английской колонизации» и «певцом империализма» из-за своих демократических пристрастий.

Лит-ра: Ю. И. Кагарлицкий. Редьярд Киплинг.// Редьярд Киплинг. Рассказы. Стихи. Сказки. – М., 1989.

ДЕКАДАНС. Общее наименование т. н. «кризисных» явлений литературы конца 19-нач. 20 веков. В свою очередь определение «кризиса» нуждается в уточнении по отношению к литературе этого периода. С точки зрения представителей различных литературных направлений, школ «кризисными», «упадочными» могли считаться такие факты и явления художественного творчества, которые располагалась за рамками «образца», «нормы», установленными той или иной художественной парадигмой. Например, с позиции О. Уайльда, реализм (и его высшая стадия — натурализм) явно находились в состоянии агонии. Слово «декаданс» О. Уайльдом использовалось по их адресу. А для представителей классической реалистической эстетики творчество самого О. Уайльда было убедительной иллюстрацией современного «декаданса». Сторонники и противники декаданса, употребляя это понятие, вкладывали в него различный смысл. Происхождение этого понятия очень часто связывают с текстом стихотворения П. Верлена «Томление» (1873), в котором использовалось это слово («Я – римский мир периода упадка» /перевод Б. Пастернака/). На самом деле это выражение было введено в литературно-критический обиход французским критиком более ранней эпохи Д. Низаром в его исследовании «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834). Но все же именно контекст верленовского «Томления» рождал тот смысл понятия «декаданс», который и делал это понятие актуальным и современным. Первоначально декадентами назвали себя члены одного из кружков поэтов-символистов, издавших в1886 г. журнал «Декадент». На этом историческом этапе существования этого понятия оно еще использовалось как синоним слова «символизм». Затем произошло перенесение этого понятия на достаточно широкий круг явлений художественной жизни конца.19 века, противоположный художественным ориентирам художественных систем, сложившихся до этой эпохи. Так, к декадансу стали относить и культуру импрессионизма и эстетизм, поздние новеллы Мопассана и даже натуралистические романы Э. Золя. Происходило, по меткому выражению исследователей этой проблемы, «расщепление» понятия. Термин «декаданс» все более приобретал резко оценочный смысл, теряя при этом семантическую определенность. До наших дней это понятие дошло, сохранив лишь возможность быть аналогом определений «упадочное» и «больное» и употребление его в этом смысле для характеристики и объяснения какого-либо художественного факта обнаруживает только его оценочность и понятийно-терминологическую «пустоту». «Как характерное явление времени декадентство, — отмечает О. Н. Михайлов, — не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве» [47, 89]. Вместе с тем, существовали попытки привязать декаданс к определенному кругу направлений, школ, литературных групп. Последняя по времени такая попытка, по-видимому, принадлежит советской литературной критике 70-х гг. 20 века с формулировкой: «Декаданс – это все нереалистические течения к. 19 – нач..20 века» [27, 135]. Данное определение нельзя признать убедительным, ибо неоромантизм этого периода не являясь реалистическим «течением», не только не есть декаданс, но отталкивается от него, борется с ним. И, если точно следовать позиции Д. Затонского, справедливо противопоставившего реализм и натурализм («Между реализмом и натурализмом лежит гораздо большая пропасть, чем между реализмом и романтизмом» [28, 87], то тогда и литература натурализма окажется примером декадентства.

Лит-ра: Д. Затонский. Искусство романа и 20 век. – М., 1978. Д. Затонский. Что такое модернизм? // Контекст.1974. Литературно-теоретические исследования. – М., 1975; О. Н. Михайлов. Декадентство // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

«ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ПРЕДМЕТА». Выражение, часто используемое в исследованиях, посвященных поэтике французского символизма, в частности к образцам поэтического творчества П. Верлена, С. Малларме, Ш. Кро и др. Одним из источников этой формулы является, по-видимому, статья-манифест Жана Мореаса «Символизм» (1885, 1886), в которой традиционному искусству с его установкой на воплощение, «материализацию» смысла, идеи, противопоставлено искусство нетрадиционное, каковым является символизм, и которое, напротив, не ставит перед собой цели реализовать, воплотить смыслы, представить их в облике зримого, ощущаемого объекта, в пластике «грубой» и «твердой» фактурности миропорядка. «Дематериализация» или «развоплощение» предметов внешнего мира в символизме непосредственно увязывается с поисками «первоначал», с творческим движением по направлению к скрытой за внешней оболочкой предметного «уровня» бытия, ее «тайной», глубинной сердцевине. Приобщение, «прорыв» к миру «первичных идей» неизбежно предполагали отбрасывание, разрушение образов «твердых» тел и предметов, воспринимавшихся очень часто как преграда, как «груз» истории, культуры, религии, обрушивающийся на человека. Для А. Рембо, штурмующего баррикады этого предметного, вещного мира и набрасывающегося на всякий сформировавшийся, воплотившийся, «опредмеченный», и потому потерявший свою ценность, смысл, настоящее творческое начало заключено в Сатане, «нигилисте», «бродяге», «разрушителе», а не в каноническом Боге-творце, который выступает как создатель «вещей». М. Метерлинк воспринимает всю человеческую историю и цивилизацию в их воплощенных культурно-исторических формах как «мираж», противопоставляя им «настоящую», зримо не явленную жизнь человеческой души («Мы — существа незримые»).

Лит-ра: Жан Мореас. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981; Д. Д. Обломиевский. Французский символизм. – М., 1973.

Поиск по сайту: