Тема урока: 35.1. Поиски в русской музыке рубежа веков — 4 урока

• Религиозно-философское осмысление мира на рубеже веков в творчестве С.И. Танеева:
• широкая общественная деятельность С.И. Танеева как обязательная часть его мировоззрения — “совместность делания музыки” (“мировой учитель” по выражению А.К. Глазунова, директор Московской консерватории в 1885 – 1889 годах);
• нравственно-философская проблематика произведений С.И. Танеева, выраженная классически ясным языком — предчувствие в музыке неоклассицизма XX века;
• интерес к полифонической эпохе (XV - XVII века) и претворение принципов полифонического развития в современных условиях;
• попытки создания современной оперы на античный сюжет (“Орестея” по Эсхилу);
• создание музыкального жанра лирико-философской кантаты (“Иоанн Дамаскин”, “По прочтении псалма”).
• Развитие русского музыкального романтизма в творчестве С.В. Рахманинова (1873-1943):
• становление самостоятельного композиторского мышления под влиянием творчества и личности П.И. Чайковского;
• проявление дарования во многих областях музыкального творчества (пианист, дирижер, композитор);
• постижение драматургической основы музыки при работе в Московской частной опере С.И. Мамонтова, Большом театре и, особенно, при работе с Ф.И. Шаляпиным;
• обостренное лирическое ощущение своеобразия России в эпоху крупных социальных потрясений (1-я половина XX века) в творчестве С.Рахманинова;
• сочетание необычайно широкого мелодического дыхания с ясным упругим ритмом как основа мелодики в произведениях С. Рахманинова;
• “колокольность” как звуковая и стилистическая особенность гармонии С.Рахманинова.
• Идеи “космичности” музыки и преобразующей силы музыкального искусства в творчестве А.Н. Скрябина (1871-1915):
• ранее проявление музыкального дарования и учеба у лучших русских музыкантов (С.И. Танеева, Г.Э Конюса, В.И. Сафонова, А.С. Аренского);
• начало самостоятельной творческой деятельности в качестве концертирующего пианиста (камерность и одухотворенность исполнения);
• постепенное складывание в ранних сочинениях собственного композиторского стиля (импульсивная ритмика, изысканные интонации, острые диссонирующие звучания, легкость и воздушность музыкальной фактуры);
• попытка показать путь человеческой души “от хаоса и отчаяния к свободе и свету” в Третьей сонате для фортепиано, названной автором “Состояния души”;
• занятия философией, дружба с С.Н. Трубецким и стремление выразить философские истины в музыке (Третья симфония — “Божественная поэма”);
• замысел грандиозной синтетической светомузыкальной Мистерии — общечеловеческого соборного действа, включающего “симфонии ароматов, прикосновений” и призванного “преобразовать не только дух человека, но и самый мир”. “Поэма экстаза” и “Пометей” как эскизы к будущему вселенскому произведению.
• Поиски нового музыкального языка в творчестве И.Ф. Стравинского:
• попытки музыкального воплощения различных сторон звуковой культуры России в балетах, сочиненных по заказу С. Дягилева — “Жар-птица” (русский фольклор), “Петрушка” (балаганные представления), “Весна священная” (языческий обряд плодородия), “Свадебка” (обряд русской свадьбы);
• музыкальный неоклассицизм И. Стравинского как реакция на музыку романтическую, импрессионистическую и эксперссионистическую.
• спользование классицистических музыкальных жанров — оратория (опера-оратория “Царь Эдип”), классицистическая опера (опера “Похождение повесы”), придворный балет эпохи Людовика XIV (балет “Аполлон Мусагет”), английская духовная музыка (“Кантата на тексты староанглийских поэтов”). Пародийное отношение к классицистическим ценностям (балет “Игра в карты”);
• освоение музыкального языка “нововенской школы” (серийной техники) как попытка передать в музыке духовное содержание (“Священное песнопение”, “Плач пророка Иеремии”, музыкальное представление “Потоп”).

Задания:

1. Как вы думаете, можно ли говорить о Ћполифоничности мышленияЛ русских художников и архитекторов рубежа веков и в каком смысле?
2. Познакомьтесь с Вступлением к поэме “Возмездие” А. Блока. Подумайте, в творчестве кого из композиторов XIX века ярче всего проявилось блоковское ощущение уходящего столетия? А в творчестве каких композиторов рубежа веков — ощущение Блока от надвигающегося столетия?
3. Как вы думаете, имеет ли цветомузыка современных дискотек какое-либо отношение к идеям А. Скрябина?
4. Подумайте, что могло объединять И. Стравинского с художниками “Мира искусства” в совместной работе в антрепризе С. Дягилева?

Тема урока: 35.2. Мечта и реальность в музыке С. Прокофьева — 2 урока.

• Сложные повороты судьбы С.С. Прокофьева (учеба и первые успехи, эмиграция, возвращение на Родину, награды и осуждение).
• Ясное, гармоничное и радостное ощущение деятельной, энергичной жизни как основа музыкальных образов в творчестве С. Прокофьева.
• Попытки уйти от музыкального романтизма и музыкального символизма, свойственных музыке начала XX века.
• Поиски нового музыкального языка (расширенное понимание тональности; пристрастие к необычным, экстремальным, звучаниям).
• Непрерывность музыкально-драматического развития, точность музыкальных характеристик, тщательность построения музыкальной декламации в зависимости от драматургической задачи персонажа в операх С. Прокофьева. Развитие традиции русской речитативной оперы.
• Разнообразие оперных жанров в творчестве С. Прокофьева: эпос (“Война и мир” по Л.Н. Толстому), психологическая драма (“Игрок” по Ф.М. Достоевскому), символическое полотно (“Огненный ангел” по В.Я. Брюсову), сатирическая сказка (“Любовь к трем апельсинам” по К. Гоцци).
• Работа в кинематографе (“Александр Невский”, “Иван Грозный”) и перенесение черт киномузыки (фрагментарность, острая характеристичность, особое внимание к времени) в симфонии и балеты.
• Построение балета (“Золушка”, “Ромео и Джульетта”) по законам симфонического произведения. Отражение в музыкальных образах балета “Ромео и Джульетта” общественных противоречий в России в первой половине XX века.

Задания:

1. Попробуйте представить живописное полотно, в котором автор стремится избежать романтического выражения и символического отражения действительности. Опишите его.
2. Перечислите жизненные ситуации, в которых вам хотелось бы не говорить, а петь. А в каких ситуациях “уместнее” будет звучать речитатив?
3. Попробуйте предложить свою систему записи (не нотную) прозаической речи, стихотворной речи, пения.
4. Известно, что часто делают видеозапись выдающихся балетов. Можно ли в этом случае утверждать, что с экрана звучит киномузыка?
5. Внимательно прослушайте эпизод “Монтекки и Капулети” из балета С. Прокофьева “Ромео и Джульетта”. Какой эпизод из русской истории XX века эта музыка могла бы, по-вашему, характеризовать?

Тема урока: 35.3. Творчество Д. Шостаковича — 2 урока.

• Произведения Д. Шостаковича как “музыкальные документы советской эпохи”. Отражение в них социальных потрясений в России XX века и судьбы личности в советском государстве.
• Использование в творчестве практически всех современных средств музыкального языка, вплоть до сонорики, пуантилизма и автоматического письма.
• Раннее складывание индивидуального композиторского стиля и отражение в нем Ћстилистических знаков эпохиЛ: бурная динамика развития, неожиданные контрасты, смелые тематические преобразования, соединение тонкой лирики с юмором, полифоничность развития музыкальной ткани.
• Преобладающая роль симфонии в творчестве композитора:
• отражение в симфониях социальных конфликтов в восприятии личности;
• воплощение трагического мироощущения 30-х годов XX столетия в Пятой симфонии;
• Седьмая симфония как памятник борьбы человечества против тираний XX века;
• создание синтетического жанра симфонии-оратории (13 симфония).
• Воплощение трагически гротесковых образов Н. Гоголя в опере “Нос”. Необычайное усиление экспрессивности музыкальной декламации.
• Сочетание музыкального гротеска с элементами романса и протяжной песни в опере “Леди Макбет Мценского уезда” (по Н.С. Лескову).
• Широкое использование городского песенного фольклора в симфонической (симфония Й 11 “1905 год”) и музыке к кинофильмам.

Задания:

1. Попробуйте предложить список музыкальных “стилистических знаков эпохи” для античности, барокко, классицизма.
2. Как вы думаете, почему именно жанр симфонии так хорошо подходит для выражения крупных социальных конфликтов XX века?
3. Какие вы знаете произведения мирового искусства, в которых выражена идея борьбы против тирании?
4. Подумайте, можно ли передать трагическое мироощущение в архитектурном сооружении? Если да, то как оно будет выглядеть?
5. Представьте, что вам “заказали” юмористическое музыкальное произведение. Какие выразительные средства для создания смешного образа вы бы выбрали?

Тема урока: 35.4. Массовая музыкальная культура XX века — 1 урок.

• Массовая культура как особый тип культуры, получивший распространение в XX веке в связи с научно-технической революцией и постоянным обновлением средств массовой коммуникации.
• Индустриально-коммерческий характер массовой культуры.
• Широкий диапазон форм массовой культуры от китча (комикс, мелодрама, эстрадный шлягер, “мыльная опера”) до сложных содержательных форм (рок-опера, интеллектуальный детектив, поп-арт).
• Отличительная черта произведений массовой культуры — постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным.
• Основные функции массовой культуры: досуг, развлечение, игра, общение, эмоциональная разрядка.
• Распространение массовой музыкальной культуры через радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись и тесная связь распространения массовой культуры с уровнем технических достижений.
• Массовая песня как основной жанр массовой музыкальной культуры 20 - 70-х годов:
• простота музыкального языка массовой песни, в отличие от профессиональной песни;
• ясность музыкальной и поэтической формы массовой песни (как правило, куплетная форма);
• официальная “композиторская” и неофициальная “авторская” песни (И. Дунаевский, Н. Богословский, В. Соловьев-Седой, В. Высоцкий, Б. Окуджава);
• предельное внимание к исполнителям в сфере массовой песни (Э. Пиаф, Д. Дасен, Ш. Азнавур, М. Матье).
• Формирование в 50-х годах в Великобритании и США рок-музыки как специфической сферы молодежной массовой культуры. Особенности рок-музыки:
• опора на блюзовую мелодику и ритмику;
• усиленное подчеркивание ритма;
• применение электронного оборудования для усиления звука до крайних пределов;
• повышенная экспрессивность исполнения и восприятия музыки.
• Множество течений рок-музыки:
• психоделический рок, связанный с культурой “хиппи” 60-х годов и “панк-рок” 70-х годов;
• “тяжелый” и “мягкий” рок (по динамической интенсивности);
• “афро-рок”, “барокко-рок”, “джаз-рок”, “фолк-рок” (по взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями);
• “рок-концерт”, “рок-опера” (по формам представления зрителю-слушателю).

Задания:

1. Какие формы массовой культуры предыдущих эпох вы можете вспомнить?
2. Подумайте, что могло заменять “мыльную оперу” массовому населению Европы от Средневековья до XIX века?
3. Подумайте, чем творчество русских “бардов” 60-х годов отличается от творчества средневековых трубадуров?
4. С какой формой массового развлечения в Средние века можно сравнить современный рок-концерт? Что в них общего?
5. Попробуйте проанализировать творчество любимой вами эстрадной группы (или отдельного артиста) с точки зрения отличительных черт массовой культуры.

Тема урока: 35.5. Джаз, его стили и направления — 1 урок.

• Джаз как форма взаимодействия европейской и африканской музыки.
• Формирование джаза на рубеже XIX-XX веков в результате интеграции трудовых, религиозных и светских песен негритянского населения и бытовых танцев белого населения США.
• Основные стилистические признаки джаза:
• свободные, неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования, как на музыкальных инструментах, так и в вокале;
• принципиально импровизационный характер изложения мелодии и ее разработка;
• обязательная ритмическая пульсация;
• повышенная эмоциональность исполнения и восприятия джазовых композиций, высокая степень включенности в процесс музыкального общения.
• Ранние джазовые стили:
• “новоорлеанский” — сформировался к 20-м годам XX столетия. Характерные черты: коллективная импровизация мелодической группы ансамбля, четкий четырехдольный ритмический аккомпанемент;
• “чикагский” — сольная импровизация после ансамблевого изложения мелодии, выдвижение выдающихся джазовых солистов (Л. Армстронг);
• “суинг” (англ. качаться) связан с деятельностью больших джазовых оркестров (биг-бэнд). Сформировался к 30-м годам и характерен стремлением к большим аранжировкам (переложениям, обработкам) известных мелодий (оркестры Д. Эллингтона, А. Шоу).
• Развитие в 40-х годах грамзаписи и формирование “коммерческого” джаза и симфоджаза.
• Увлечение джазовых музыкантов 40-х - 50-х годов прихотливыми мелодиями, насыщенными диссонансами, усложненной ритмикой, необычными гармониями, виртуозными импровизациями.
• Взаимодействие джаза с фольклорной музыкой (рок-н-ролл, босса-нова).
• Активное использование джазовых приемов в профессиональной композиторской практике (К. Дебюсси, М. Равель, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Стравинский).

Задания:

1. Попробуйте найти черты сходства джаза и мавританской архитектуры.
2. Подумайте, какие стороны душевной жизни человека лучше выражает джаз, а какие — классическая музыка?
3. Каким формам театрального искусства можно поставить в соответствие “новоорлеанский” джазовый стиль, а каким — “чикагский”?
4. Попробуйте найти общие принципы построения рекламы и “суинга”.
5. Попробуйте проследить взаимодействие культур, сравнивая регтайм и традиционную африканскую музыку.

Тема урока: 35.6. Творчество композиторов “нововенской школы” и обновление классического музыкального языка — 1 урок.

• Радикальное изменение мировоззрения на рубеже XIX - XX веков, поиски нового музыкального языка и отказ от иерархической тональной системы в музыке.
• Музыкальный экспрессионизм как выражение трагизма первой половины XX века и как мировоззренческая основа возникновения атональной музыки.
• Возникновение серийной техники в музыке начала XX века. Серийная техника как ретроспекция модальной композиторской техники Средних веков и Возрождения.
• Формирование в 1900 году нововенской композиторской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн).
• Попытки открытия “универсальных законов музыки XX века” (додекафония):
• конструирование ткани музыкального произведения на основе двенадцатизвучной последовательности (серии), где ни один звук не повторяется дважды, чтобы не стать более устойчивым, чем другие;
• возможность модифицировать неизменную серию — транспозиция (перенос на другую высоту), инверсия (обращение всех интервалов, входящих в серию), ракоход (исполнение серии задом наперед);
• возможность выстраивать из звуков серии (всей или частично) одновременно звучащие созвучия.
• Крайне логический характер сочинения музыки в додекафонной технике и слуховое впечатление абсолютно случайной композиции.

Задания:

1. Найдите в архитектуре XX века “аналоги” атональной музыки. Удалось ли архитекторам отказаться от иерархичности в конструкции?
2. Попробуйте найти в искусствах XX века (изобразительном искусстве, театре, литературе, танце и т.д.) ретроспекции техник и приемов Средних веков и Возрождения.
3. Композиторы “нововенской школы” пытались найти универсальные законы музыкального искусства. Подумайте, существуют ли такие законы в принципе? Попробуйте доказать свое мнение.
4. Сравните любой отрывок из произведения композиторов “нововенской школы” с любым отрывком из мотета позднего Средневековья. Что воспринимается вами легче? Почему? О каких особенностях массового сознания свидетельствуют ваши наблюдения?
5. Подумайте, в каком виде искусства XX века, кроме музыки, активно разрабатывается принцип серийности?

Тема урока: 35.7. Национальные композиторские школы XX века — 3 урока.

• Усиление национальных тенденций в культуре XX века в связи с процессами общемировой интеграции культуры. Пристальный интерес к музыкальному фольклору. Возникновение фольклористики как науки.
• Проблема проявления национальных черт в музыкальном искусстве. Национальные черты в интонациях, ритмах, использовании специфических тембров, манере инструментального и вокального исполнения.
• Формирование современных композиторских школ на основе национального музыкального фольклора и технических достижений западноевропейской музыки:
• Я. Сибелиус как глава финской композиторской школы. Северная “строгость” и, в то же время, непосредственность музыки композитора. Близость музыкального языка к импрессионистам. Активное использование фольклорных записей;
• Б. Барток — выдающийся представитель венгерской школы. Органическое сочетание в творчестве композитора национальных элементов (пентатоника) с новейшими музыкально-выразительными средствами европейской музыки.
• Выявление и активное сохранение в музыкальном творчестве национальных черт и стилистических особенностей периода взлета той или иной музыкальной культуры:
• К. Орф — немецкий собиратель народной музыки, фольклорист и композитор. Создатель нового типа музыкального спектакля (сценическая кантата), для которого характерны тесная связь музыки, текста и сценического движения, организация музыкального материала посредством длительных постоянных повторов (остинато) (“Кармина Бурана”);
• Дж. Гершвин — американский композитор, создатель первой национальной американской оперы (“Порги и Бесс”), где негритянский фольклор сочетается с реалистическими традициями американского музыкального театра 20-30-х годов;
• Б. Бриттен — английский композитор и дирижер, продолжатель традиции английской музыки XVI - XVII веков;
• О. Респиги — представитель итальянской национальной школы начала XX века, ориентирующийся на музыкальную выразительность импрессионизма и неоклассицизма;
• А. Оннегер — один из ярких представителей французской школы XX века, много работавший в оперно-ораториальном жанре;
• Г.В. Свиридов — русский композитор, использующий современные композиторские техники для передачи характерных черт русской традиционной культуры.

Задания:

1. Как вы думаете, что в народном костюме является аналогом национальных интонаций, ритмов, тембров и манер исполнения в музыке?
2. Есть ли общие черты в формировании джаза и национальных композиторских школ? А в чем их разница?
3. Можно ли говорить о национальных школах в архитектуре, живописи, театре, балете в XX веке и в каком смысле?
4. Внимательно прослушайте отрывок из произведения К. Орфа “Кармина Бурана”. Как вы думаете, удалось ли композитору передать средневековое восприятие мира, или это лишь мнение человека XX века о Средневековье? Ответ обоснуйте.
5. Попробуйте представить, что американец пытается составить представление о русском народе по произведению “Метель” Г. Свиридова. Какие русские национальные черты он явно отметит, а какие явно упустит?

Тема урока: 35.8. Современные системы профессионального музыкального языка (алеаторика, коллаж, сонористика, конкретная и электронная музыка) — 2 урока.

• Понятие о музыкальном звуке и шуме как об организованном и неорганизованном звуковом комплексе.
• Два пути обновления музыкального языка в XX столетии: введение шумов в музыкальные построения и принципиально иная организация самих музыкальных звуков.
• Техники, построенные на введении в музыку неорганизованных звуков:
• “конкретная музыка”, звуковым материалом которой служат шумы (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи), чаще применяется как красочный эффект в обычной музыке;
• сонорика, где композитор принципиально не обращает внимания на соотношение отдельных звуков в созвучии, оперируя исключительно окраской звучания. В сонорах важен не отдельный звук, который и не может быть выделен, но звуковая краска целостного созвучия. Применяется, как правило, эпизодически. Наиболее часто в музыке XX века употребляется кластер (англ. cluster — гроздь, скопление) — созвучие, образованное ближайшими звуками;
• алеаторика (лат. alea — игральная кость, жребий, случайность) — техника, основанная на свободном (случайном) выборе исполнителями отдельных нот, тембров, частей произведения. Особенно часто используется при ансамблевом исполнении, когда случайный выбор каждого из исполнителей создает общее сонорное звучание.
• Техники, основанные на иной (не классической) организации музыкальных звуков:
• серийная техника, основанная на постоянном вариативном повторении небольшой последовательности звуков (серии);
• сериальная техника, при использовании которой в последовательности (серии) выстраиваются не только звуки, но и длительности, нюансы и даже способы исполнения (штрихи);
• пуантилизм (франц. point — точка), где за самостоятельную тему принимается отдельная нота, и все произведение составляется не из мотивов и тем, но из звуковых точек;
• компьютерная музыка, сочиняемая компьютером после написания для него специальной программы;
• электронная музыка, тембровый строй которой организован при помощи звука, синтезированного на электронном музыкальном инструменте.

Задания:

1. Алеаторика и живописный сюрреализм. Что у них общего?
2. Какие техники живописи XX века аналогичны конкретной музыке? О каких процессах в европейском искусстве это свидетельствует?
3. Что, по-вашему, может соответствовать “звуку” и “шуму” в театральном искусстве? Допустимы ли “шумы” в спектакле?
4. Попробуйте представить себе систему взаимоотношения людей как музыкальное произведение. Какую форму человеческих взаимоотношений можно сравнить с кластерами?
5. Как вам кажется, живописный и музыкальный пуантилизм в одинаковой степени отличаются от соответствующих классических техник с точки зрения создания произведения искусства? А сточки зрения его восприятия?

Список литературы
для учителя МХК
по культуре XX века

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.
2. Аленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М., 1989.
3. Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира. М., 1995.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М. 1983.
5. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
6. Бондаренко В.В., Дроздов Ю.В. История рок-музыки. Минск, 1997.
7. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.
8. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
9. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.
10. Гартман К.О. Стили. М., 2000.
11. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Спб., 1994.
12. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. М., 1984.
13. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996.
14. Дэй Кр. Места, где обитает душа. М., 1994.
15. Ёдике, Ю. История современной архитектуры. М., 1972.
16. Живопись 1920 - 1930-х годов в Государственном русском музее. Каталог. М., 1989.
17. Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство. М., 1983.
18. Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. М., 2000.
19. Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. Сост. М.В. Алпатов и Н.Н. Ростовцев. М., 1961.
20. История русской архитектуры. Учебн. Пособие для вузов. СПб., 1994.
21. История зарубежной музыки. Вып. 6. Спб., 1999.
22. Каменский А.А. Анна Голубкина. М., 1990.
23. Карп П. Младшая муза. М., 1997.
24. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.
25. Ле Корбюзье. Модулор. М., 1976.
26. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976.
27. Костеневич А., Семенова Н. Матисс в России. М., 1993.
28. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л., 1963.
29. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.
30. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.
31. Кулаков В.А. Клод Моне. М., 1989.
32. Лимонад М.Ю., Цыганов А.И. Живые поля архитектуры. Обнинск, 1997.
33. Мартен М. Язык кино. М., 1959.
34. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
35. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. Краткий очерк. М., 1993.
36. Паршин С. Мир искусства. М., 1993.
37. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
38. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.
39. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. М., 1993.
40. Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973.
41. Пятьсот мастеров зарубежной классики. Энциклопедия. М.-СПб., 1995.
42. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. Составители Н.Н. Ростовцев и др. М., 1989.
43. Сарабьянов А.Д. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992.
44. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1990.
45. Синий всадник. Альманах. М., 1996.
46. Слонимский Ю. Мастера балета. М., 1937.
47. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1995, гл. 9-10.
48. Станислвский К.С. работа актера над собой. Любое издание.
49. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
50. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997, кн. 2.
51. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997.

Поиск по сайту: