Драматургическое новаторство Расина в трагедии «Андромаха»

8. «Федра» Ж.Расина как психологическая трагедия

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

9. Классицистические принципы в комедии Мольера «Тартюф». Особенности сатиры

Мольер – создатель национальной французской комедии, классик мировой литературы. Его комедия прежде всего умна, более того, она философична. Она вызывает смех зрителя, но это не «смех ради смеха», а смех во имя решения огромной важности нравственных и социальных проблем. Мольер поучает зрителя весёлым и шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Мольер писал: «Комедия не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями». Итак, две задачи стоят перед комедией: поучать и развлекать. Словом, «обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их». Мольер обличает в смешных изображениях пороки своего века. Тяготение Мольера к сценической правде в её реалистическом толковании весьма очевидно, и лишь время, вкусы и понятия века не позволяли ему развернуть свой талант с шекспировской широтой.

Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. Он проявляет характерное для классицистов тяготение к рационалистическому абстрагированию типов. Мольер нисколько не возражает против классицистических правил, видя в них проявление «здравого смысла», «непринуждённые наблюдения здравомыслящих людей о том, как не испортить себе удовольствия от этого рода пьес». Комедия Мольера при всём его тяготении к реализму содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. Она построена по тому же принципы, что и классицистическая трагедия. Первая особенность классицистического театра – это это наличие дискуссии. Вторая важная особенность – предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие – «Тартюф», скупость – «Скупой»).

«Тартюф».

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.
Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием
Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.
Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».
В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

10. Художественный синтез классицизма и реализма в комедии Мольера «Дон Жуан»

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), — это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.
Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» — у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели — супружеская верность и сыновнее уважение — вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели — ничто», и «добродетель — первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?» (II, 3). Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?» (I, 1). Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно» (I, 1). Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати.

Изящество, остроумие, храбрость, красота — это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем — и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан — философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.
Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, — стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир» (I, 2). Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два — четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» (I, 2). Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, — не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.
Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

11. Общая характеристика литературы Англии 17 века.
XVII век — переломный период английской истории. Долго зревшие противоречия между набиравшей силу буржуазией и старым феодальным строем привели Англию к буржуазной революции 1640-х годов.
Английская литература XVII столетия — это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, которая кончается к 2690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы).
Переходный характер эпохи, сложность и острота социально-политических коллизий в стране обусловили сложность и противоречивость ее литературного процесса.
Важную роль в становлении классицистской эстетики на английской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях предвосхищал искания драматургов и поэтов XVII столетия. Особое значение имела в этой связи разработанная писателем рационалистическая «теория юморов», предполагающая изображение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склонность к дидактизму присущи и младшему современнику Джонсона — драматургу Ф. Мессинджеру, последние пьесы которого были созданы в 1630-е годы. Тенденции классицизма становятся преобладающими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в литературу как раз в этот период, — в описательно-дидактической лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты.
Господствующее положение в английской поэзии первой половины XVII в. занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (John Donne, 1573—1631), творческий путь которого — от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры.
Последователи Донна — Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г. Воэн, ориентировавшиеся главным образом на позднее творчество своего предшественника, усвоили его склонность к мистицизму, отвлеченным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности осмысляются в лирике «метафизиков» в форме сложнейших парадоксальных образов, или «концептов»[24]; в технике стиха сознательно используется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерное для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике.

Чуждой передовым идеям эпохи была также поэзия «кавалеров», представленная именами Т. Керью, Дж. Секлинга, Р. Лавлейса и самого даровитого из них — Р. Геррика. Их приверженность феодально-монархической реакции — силе, исторически обреченной, — не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей — в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.
Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступает Лильберн, от диггеров — Уинстенли. Идеологом индепендентов становится Мильтон.
Представители реакционного лагеря почти не создали значительных образцов публицистики. Единственным примечательным явлением политической прозы приверженцев монархии стало сочинение епископа Джона Годена «Образ короля, портрет его священного величества в одиночестве и страданиях» (1649). Книга была написана от первого лица, вышла анонимно и могла быть принята за исповедь самого короля. Карл I представлен здесь как мудрый правитель и человек высоких душевных качеств. Эффект, произведенный «Образом короля», был таким сильным, что Государственный совет республики поручил Мильтону, крупнейшему публицисту английской революции, ответить на этот памфлет. Его «Иконоборец» развеял миф о короле-мученике. Как и другие трактаты Мильтона, проникнутые свободолюбивым, тираноборческим духом, «Иконоборец» стал событием в общественной жизни современной писателю Европы, ибо Мильтон в нем теоретически обосновывал борьбу буржуазии против монархии.
Выдающимся публицистом революционной Англии был также Джон Лильберн (John Lilberne, ок. 1615—1657). Блестящий оратор, пользовавшийся исключительной популярностью у народных масс, он возглавил в середине 40-х годов радикальное левеллерское движение и написал ряд трактатов, в которых ратовал за уничтожение королевской власти и палаты лордов, за провозглашение Англии республикой и введение в стране всеобщего избирательного права. В памфлете «Новые цепи Англии» (1649) Лильберн критиковал грубейшие нарушения принципов демократии в устройстве индепендентской республики и впоследствии не раз мужественно разоблачал диктаторские тенденции в политике Кромвеля. В последние годы жизни, сломленный нравственно и физически бесконечными преследованиями и долголетним пребыванием в тюрьмах, Лильберн впал в мистицизм и совершенно отошел от политической борьбы.
Чаяния «угнетенного люда Англии», ничего не получившего от революции, наиболее полно отразились в публицистике Джерарда Уинстенли (Gerrard Winstanley, 1609—ок. 1652), одного из руководителей диггерского движения. Самое значительное его сочинение — «Закон свободы» (1652) — содержит утопическую картину идеального человеческого общества, построенного на принципах политического и имущественного равенства всех граждан. Автор трактата призывает Кромвеля отдать землю народу. В годы республики диггеры неоднократно предпринимали попытки коллективной обработки незанятых земель, но все эти попытки пресекались правительством.

Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты общественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии, образцом которого может служить «Республика Океания» (1656) Джеймса Гаррингтона (James Harrington, I611—1677), насыщается публицистическим духом. В Океании Гаррингтона современники без труда узнавали Англию, изображенную в виде идеальной буржуазно-демократической республики. Власть в стране осуществляют сенат и народное представительство, избираемое большинством населения. По замечательному наблюдению Гаррингтона, политическое устройство всегда и всюду соответствует распределению собственности; автор, однако, призывает не к уничтожению ее, а лишь к разумному ограничению ее размеров — в этом он видит путь к ликвидации экономической зависимости одних людей от других.
Сочинение Гаррингтона было полемически заострено и направлено против политической теории Томаса Гоббса (1588—1679), автора капитального труда «Левиафан, или сущность, форма и власть государства, церковного и гражданского» (1653). Согласно учению Гоббса, всякое общество в его естественном состоянии представляет собой конгломерат одержимых эгоистическими страстями индивидов и предполагает «войну всех против всех», предотвратить которую способна лишь сильная государственная власть. Хотя политическим идеалом Гоббса являлась монархическая форма правления, в целом его теория не противоречила интересам крупной буржуазии и верхушки нового дворянства: придя в результате революции к власти, они нуждались теперь не столько в «народном представительстве» Гаррингтона, сколько в послушном их воле «Левиафане» Гоббса, т. е. в органе подавления народных масс.
Антидемократические по своей направленности политические симпатии уживались у Гоббса с прогрессивными философскими убеждениями. Систематик и продолжатель учения Бэкона, он, по определению Энгельса, «был первым современным материалистом (в духе XVIII века)»[26]. По сравнению с предшествующей эпохой, материализм Гоббса претерпел известные изменения: с одной стороны, он утратил былую всесторонность, стал механистичным, с другой — избавился от «теологических непоследовательностей» бэконовской философии.
Материалистические идеи медленно проникали в сознание эпохи. Даже у передовых мыслителей этого времени элементы научного мировоззрения, как правило, сочетались с теистическими предрассудками. Широкому распространению материализма препятствовала в XVII в. вспышка религиозного «энтузиазма», связанная с теологическим облачением английской революции. По словам Маркса, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»[27]. Этот «исторический маскарад» привел в Англии к парадоксальной ситуации, при которой сторонниками светской культуры оказались представители реакционного класса, тогда как писатели класса революционного утверждали в литературе религиозный дух.
Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам населения. В ней искали ответы на жгучие вопросы современности, ее заучивали наизусть, цитировали в парламенте и в крестьянских хижинах. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается и в трактатах Уинстенли, и в поэмах Мильтона, и в прозаических повествованиях Беньяна. Творчество этих писателей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое современное содержание. Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пуритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты. Почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а также жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозно-философской проблематикой.
Пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и находил приверженцев среди самых передовых представителей общества. В отличие от ограниченного, обывательского пуританизма последующих эпох, революционное пуританство середины XVII в., втянувшее в свою орбиту народные массы, было героическим по своему характеру; его убежденность и воодушевление стояли, по словам Маркса, «на высоте великой исторической трагедии»[28]. Этим прежде всего объясняется появление в среде пуритан таких выдающихся деятелей литературы, как Мильтон и Беньян.
Заключительный, наиболее интересный в художественном отношении этап в развитии английской литературы XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по художественным устремлениям. Передовая литература этих лет осмысляет итоги революции, выступает против восстановленной монархии. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных представлений и народных празднеств, с другой — в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями.
В литературном процессе господствуют барочная и классицистская художественные системы. К этому историко-литературному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона, создавшего в последние годы жизни наиболее значительные свои произведения.

12. Поэма Мильтона «Потерянный рай»: синтетический эпос, система образов.
Имя Джона Мильтона, поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII столетия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох.
Главная особенность творчества молодого Мильтона — сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его привлекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распущенности двора и монаршего произвола. Однако враждебное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильтону. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.
Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений — «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы.
Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положенный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Этот же миф использовали в своих сочинениях французский поэт-протестант Дю Бартас, голландский автор Гуго Греций, знаменитый голландский писатель Йост ван ден Вондел. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта.
Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшественникам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования.
Поражает прежде всего космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгрываются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема — священная история, а герои — Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище божественного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так, воспользовавшись «языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета», он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.
Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.
Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он — разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он — творец прекрасного мира, он — заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он — Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства.
Сатана — тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерно гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая ее свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад.
Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад — всюду. «Ад — я сам», — исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.
Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, — писал Шелли в «Защите поэзии», — содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она… должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной».
Действительно, образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки библейской его трактовке, выглядит столь величественным и привлекательным, что рядом с ним теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, мужество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение читателей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать воплощением Разума и Добра, предстает в поэме коварным и мстительным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в небесах».
Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Рисуя сцены яростной схватки сил Неба и Ада, поэт пользовался красками, которые поставляла для его палитры эпоха революционной ломки, и вольно или невольно наполнял поэму ее героическим духом. Это настолько преобразило его первоначальный замысел, настолько подорвало само его основание, что все здание добросовестных религиозных абстракций автора угрожающе накренилось. «Поэзия Мильтона, — писал Белинский, — явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое»[30].
Работая над эпосом в годы реакции, Мильтон считал необходимым изобразить погубившее революцию Зло во всем его царственном великолепии и опасной привлекательности: карикатурное изображение Злого Духа в виде отталкивающего и слабого существа, искажая истину, могло, по мнению поэта, нанести ущерб добродетели читателя.
По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой. Желая нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, поэт опирался на традицию изображения трагических героев — «злодеев с могучей душой», — характерную для драматургов-елизаве-тинцев, Марло и особенно Шекспира. Как и гуманисты Возрождения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько тесно переплетены между собой, что их порой трудно отличить друг от друга. Это также повлияло на характеристику Архиврага, величие которого так коварно заслоняет воплощенное в нем Зло.
Присутствие мятежного, непокорного деспотизму начала в миросозерцании Мильтона, гуманистические традиции в его творчестве, окрашенные политическим опытом его переломной эпохи, позволили ему вместо увековеченной библейскпреданием условной фигуры создать в лице Сатаны яркую и живую индивидуальность, в которой вместе с тем безошибочно угадывались типичные черты современников поэта. Воинствующий индивидуализм мильтоновского героя имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное: нежелание слепо подчиняться авторитету, кипучую энергию, вечный поиск и неудовлетворенность.
Новое, необычное звучание приобрела под пером художника и другая часть ветхозаветной легенды, посвященная первым людям. Миф об Адаме и Еве служит Мильтону отправной точкой для философско-поэтических раздумий о смысле жизни, природе человека, его стремлении к знанию, его месте под солнцем.
Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, стоящее в центре мироздания: на «лестнице Природы’» он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он — высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия. Перед Адамом и Евой открывается светлый путь духовного возвышения, за их спиной разверзается мрачная бездна, грозящая поглотить их, если они изменят Богу. Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы выбора. Его назначение — испытать веру людей в Творца.
Органически включенный в общий нерушимый порядок, Человек становится точкой преломления противоборствующих влияний, излучаемых могущественными космическими силами. Поэт помещает своих героев — как в пространственном, так и в жизненно-этическом отношении — в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. По Мильтону, люди сами ответственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободной волей, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью.
Адам — воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева — женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной близости и физического влечения. Жизнь первых людей в земном Раю проста, изобильна и прекрасна. Щедрая природа в избытке одаряет их всем необходимым. Лишь нарушив заповедь божью, вкусив запретный плод, Адам и Ева лишаются бессмертия и блаженства, дарованных им при сотворении, и обрекают род человеческий на тяжкие испытания.

13. Немецкая поэзия 17 века (Опиц, Грифиус, Логау, Флеминг)
Религиозная полемика привела в итоге к Тридцатилетней войне. Литература Германии отвернулась от религиозных междоусобиц и сбивчивого самовыражения: авторы предприняли согласованную попытку достичь формального совершенства романских литератур и доказать миру, что немецкий язык ничуть не уступает другим по своим художественным возможностям. Именно этим объясняется появившееся тогда огромное количество переводов с итальянского, французского и испанского. Реформа поэзии началась в Германии значительно позже, чем в других странах Западной Европы, и поэт М.Опиц (1597–1639) в своей Книге о немецкой поэзии (1624) четко и ясно сформулировал правила, затрагивающие почти все литературные жанры. Эта небольшая книжка содержит, например, требование соответствия ударения в слове и ритмического ударения, тогда как ранее поэты опирались на число слогов (см. также ПОЭЗИЯ И ПРОЗА). Строгость предписаний Опица помогла первым его последователям, таким, как П.Флеминг и Ф.фон Логау, достичь вершин мастерства в лирике и эпиграмме. Впрочем, сформулированные им правила не помешали более поздним поэтам 17 в. экспериментировать с другими размерами. Призыв Опица к чистоте языка поддерживали и литературные объединения, например, веймарское «Плодоносное общество» («Fruchtbringende Gesellschaft», осн. в 1617), созданное по образцу итальянской Академии делла Круска.
ОПИЦ (Opitz) Мартин (1597-1639), немецкий поэт и теоретик классицизма. Способствовал становлению немецкого литературного языка, немецкой поэзии («Книга о немецком стихотворстве», 1624). Поэма «Утешение в превратностях войны» (1633).
ГРИФИУС (Gryphius) Андреас (1616-64), немецкий писатель. Лирика на латинском языке; исторические трагедии в стиле барокко («Лев Армянин», 1646, издана 1650); народная комедия («Горрибили крибрифакс», 1659, издана 1663).
Фридрих, барон Логау, 1604-1655) - немецкий эпиграмматист. Первый сборник его эпиграмм, "Reimen-Spr ü che", в числе 200 появился в 1638 г., второй, изданный под псевдонимом Salomon von Golaw, - в 1654 г. и заключал в себе 3553 эпиграммы. Современники мало ценили Л., но Лессинг обратил внимание на его выдающееся значение и обработал в сотрудничестве с Рамлером его эпиграммы. Л. был не только едким сатириком и тонко чувствующим юмористом, но и недюжинным поэтом. Эпиграммы его - краткие, меткие, остроумные - отражают мрачные социальные условия эпохи 30-летней войны и нравственную распущенность того времени. Новое издание - Г. Эйтнера (1872). Ср. Denker, "Ein Beitrag zur litterarischen W ürdigung Logau's" (1889).
П. Флеминг- немецкий поэт барокко. Оды, духовные стихи; поэма «Рубелла» (1631), сонеты (на латинском языке; в т. ч. о Москве, куда поэт совершил путешествие с А. Олеарием в 1633-34) отмечены поэтической живописностью, ритмической гибкостью.

14. Особенности сатиры в романе Г.Гриммельсгаузена «Симплициус Сиплициссимус»
Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус».
Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика. Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется у Гриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа.
Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оценивать поступки последнего. Герой — как бы постоянный объект наблюдений рассказчика. Объективация героя поддерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему.
Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом сочетаются и выполняются характерные для литературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая.
Автор «Симплициссимуса» почти нигде не заявляет о себе. Он по сути своей анонимен и является таким же, как в «высоком» романе, потусторонним наблюдателем, которому мир открыт в пространстве и времени. Все суждения о герое и жизни вообще подаются в романе в форме пословиц, поговорок, риторических сентенций, т. е. «вечных истин».
Образ главного героя Симплиция Симплициссимуса многоплановый, но на протяжении всего романа он сохраняет свою структурную цельность, выполняя основную сюжетообразующую функцию. Между двумя предельными состояниями героя — его полным незнанием жизни и добровольным уходом из мира (в конце первого варианта романа Симплиций становится отшельником, в конце второго — остается на необитаемом острове) — ему приходится испытать на себе все превратности судьбы человека в Германии, охваченной хаосом Тридцатилетней войны. Колесо Фортуны, образ которой не раз возникает на страницах книги, как бы движет сюжет и определяет композицию романа. Герой то взлетает на гребне удачи, то летит на дно пропасти, причем «удача», как любой образ в произведениях барокко, не однозначна, а многолика. Чем удачливее Симплиций, тем дальше он от своей истинной сущности, тем ближе к нравственному падению, и, наоборот, потерпев поражение, испытывая физические страдания, он приближается к пониманию истинных ценностей.

Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа.
Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера.
Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном ее переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны.

Поиск по сайту: