Евгения Гранде

Евгения Гранде считалась самой завидной невестой в Сомюре. Отец её, простой бочар, разбогател во времена Революции, скупив за бесценок конфискованные церковные владения — лучшие в Сомюрском округе виноградники и несколько ферм. При Консульстве он был избран мэром, а во времена Империи его уже именовали только господином Гранде — впрочем, за глаза фамильярно звали «папашей». Никто не знал в точности, какими капиталами располагает бывший бочар, однако люди сообразительные поговаривали, что у папаши Гранде верных шесть-семь миллионов франков. Только два человека могли бы это подтвердить, но нотариус Крюшо и банкир де Грассен умели держать язык за зубами. Однако оба так откровенно лебезили перед Гранде, что город Сомюр преисполнился к старику глубочайшим уважением. Нотариус при поддержке многочисленной родни домогался руки Евгении для племянника — председателя суда первой инстанции. В свою очередь, жена банкира де Грассена ловко интриговала, надеясь женить на богатой наследнице сына Адольфа.

Сомюрцы с интересом следили за битвой титанов и гадали, кому же достанется лакомый кусок. Некоторые, правда, утверждали, будто старик собирается выдать дочь за племянника — сына Гийома Гранде, нажившего миллионное состояние на оптовой торговле вином и обосновавшегося в Париже. Крюшотинцы и грассенисты дружно это опровергали, заявляя, что парижский Гранде метит для сына куда выше и вполне может породниться с каким-нибудь «герцогом милостью Наполеона». В начале 1819 г. папаша Гранде с помощью семейства Крюшо приобрёл великолепное имение маркиза де Фруафона. Но это обстоятельство отнюдь не изменило привычный образ жизни старика: он по-прежнему в своем ветхом доме вместе с женой, дочерью и единственной служанкой Нанетой, прозванной Громадина за высокий рост и мужеподобную внешность. Тридцать пять лет назад папаша Гранде пригрел нищую крестьянскую девушку, которую гнали от всех дверей, — и с той поры Нанета за крохотное жалованье исполняла любую работу, неустанно благословляя хозяина за доброту. Впрочем, и Евгения с матерью целыми днями просиживали за рукоделием, и старый скряга выдавал им свечи по счету.

Событие, перевернувшее жизнь Евгении Гранде, произошло в первой половине октября 1819 г., в день её рождения. По случаю праздника папаша Гранде разрешил затопить камин, хотя ноябрь ещё не наступил, и преподнес дочери обычный подарок — золотую монету. На памятный всем сомюрцам ужин явились готовые к решительной схватке Крюшо и де Грассены. В разгар партии в лото раздался стук в дверь, и перед изумленными провинциалами предстал сын парижского миллионера Шарль Гранде. Вручив дяде письмо от отца, он стал осматриваться, явно поражённый скудостью стола и обстановки. Все убеждало молодого человека в том, что сомюрская родня прозябает в бедности — ошибка, которая станет для Евгении роковой. В двадцать три года эта робкая чистая девушка не ведала ни о богатстве своём, ни о красоте. Прелестный изящный кузен показался ей пришельцем из другого мира. В сердце её пробудилось ещё смутное чувство, и она упросила Нанету затопить камин в спальне Шарля — неслыханная в этом доме роскошь.

Парижский Гранде в предсмертном письме известил брата о своем банкротстве и намерении застрелиться, умоляя только об одном — позаботиться о Шарле. Бедный мальчик избалован любовью родных и обласкан вниманием света — он не снесет позора и нищеты. Утром в Сомюре уже все знали о самоубийстве Гийома Гранде. Старый скряга с грубой прямотой сообщил племяннику страшную весть, и нежный юноша не смог удержаться от рыданий. Евгения прониклась к нему таким состраданием, что даже кроткая госпожа Гранде сочла нужным предостеречь дочь, ибо от жалости до любви только один шаг. А Шарля до глубины души растрогало искреннее участие тётки и кузины — он хорошо знал, с каким равнодушным презрением встретился бы в Париже.

Наслушавшись разговоров о банкротстве дяди и прочитав украдкой письма Шарля, Евгения впервые задумалась о деньгах. Она поняла, что отец мог бы помочь кузену, но старый скряга пришел в ярость при одном лишь предположении, что придется раскошелиться ради жалкого мальчишки. Однако вскоре папаша Гранде смягчился: все-таки здесь было затронуто доброе имя семьи, да и с заносчивыми парижанами следовало поквитаться. Банкир де Грассен отправился в столицу, чтобы заняться ликвидацией прогоревшей фирмы, а заодно вложить сбережения старика в государственную ренту. Сомюрцы до небес превозносили папашу Гранде — такого великодушия от него никто не ожидал.

Тем временем Евгения упросила Шарля принять в дар её сбережения — золотые монеты на сумму примерно в шесть тысяч франков. В свою очередь Шарль вручил ей на сохранение золотой несессер с портретами отца и матери. Для обоих молодых людей наступила весна любви: они поклялись друг другу в верности до гроба и скрепили свой обет целомудренным поцелуем. Вскоре Шарль отправился в Ост-Индию в надежде обрести богатство. А мать с дочерью с трепетом стали ждать Нового года: старик имел обыкновение любоваться по праздникам золотыми монетами Евгении. Произошла ужасающая сцена: папаша Гранде едва не проклял дочь и приказал держать её в заточении на хлебе и воде. Этого не могла снести даже забитая госпожа Гранде: впервые в жизни она осмелилась перечить мужу, а затем слегла с горя. Евгения стоически переносила отцовскую немилость, находя утешение в своей любви. Лишь когда жене стало совсем худо, папаша Гранде сменил гнев на милость — нотариус Крюшо объяснил ему, что Евгения может потребовать раздела наследства после смерти матери. К великой радости больной, отец торжественно простил дочь. Но тут на глаза ему попался ларец Шарля, и старый скряга решил отодрать золотые пластинки на переплавку — лишь угроза Евгении покончить с собой остановила его. Для умирающей это оказалось последним ударом — она угасла в октябре 1822 г., сожалея только о дочери, оставленной на растерзание жестокому миру. После её кончины Евгения безропотно подписала отказ от наследства.

Следующие пять лет ничем не изменили однообразного существования Евгении. Правда, партия грассенистов потерпела полный крах; приехав в Париж по делам Гранде, банкир пустился в разгул, и его жене пришлось отказаться от планов женить Адольфа на Евгении. Папаша Гранде путем ловких махинаций с векселями брата сократил сумму долга с четырех миллионов до миллиона двухсот тысяч. Чувствуя приближение смерти, старик начал знакомить дочь с делами и привил ей свои понятия о скупости. В конце 1827 г. он скончался в возрасте восьмидесяти двух лет. К этому моменту Шарль Гранде уже вернулся во Францию. Чувствительный юноша превратился в прожженного дельца, разбогатевшего на работорговле. О Евгении он почти не вспоминал. Лишь в августе 1828 г. она получила от него первое письмо, к которому был приложен чек. Отныне Шарль считал себя свободным от всех детских клятв и извещал кузину о том, что хочет жениться на мадемуазель д’0брион, которая гораздо больше подходит ему по возрасту и положению.

Уже этого письма было достаточно, чтобы сокрушить все надежды Евгении. Масла в огонь подлила пылавшая жаждой мести госпожа де Грассен: Евгения узнала от нее, что кузен давно в Париже, но до свадьбы ещё далеко — маркиз д’Обрион никогда не отдаст дочь за сына несостоятельного должника, а Шарль оказался настолько глуп, что не пожелал расстаться с тремя тысячами франков, которые вполне удовлетворили бы оставшихся кредиторов. Вечером того же дня Евгения согласилась выйти за председателя Крюшо и попросила его немедленно выехать в Париж — она желала расплатиться по всем долговым обязательствам дяди вместе с процентами и ассигновала на эти цели два миллиона. Вручив Шарлю акт об удовлетворении финансовых претензий, председатель не отказал себе в удовольствии щелкнуть по носу глупого честолюбца: он сообщил, что женится на мадемуазель Гранде — обладательнице семнадцати миллионов.

Памятуя об условиях брачного контракта, господин Крюшо всегда выказывал величайшее уважение жене, хотя в душе горячо желал её смерти. Но всевидящий Господь вскоре прибрал его самого — Евгения овдовела в тридцать шесть лет. Несмотря на свое огромное богатство, она живет по распорядку, заведенному отцом, хотя, в отличие от него, щедро жертвует на богоугодные дела. В Сомюре поговаривают о новом её замужестве — богатую вдову всячески обхаживает маркиз де Фруафон.

Поэзия Блейка

Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества. Демократизм и гуманизм его полнее всего воплотились в одной из «Пословиц ада»: «Самый высокий акт — поставить другого прежде себя». Восторг перед возможностями ума человека неизменен у Блейка: «Одна мысль заполняет безмерность (необъятность). Его знаменитое четверостишие из «Прорицаний невинности» содержит в себе чуть ли не все идеи романтизма:

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.

Противопоставлены час и вечность, песчинка и мир, горсть и бесконечность, цветок и небо. При этом «небо» может быть понято и как нечто, стоящее над всей вселенной, как указание на Творца. Но время, пространство, человек и Бог не только противопоставлены Блейком, но и соединены, как у немецких романтиков: в каждом единичном заключена частица всеобщего: как в зерне песка воплощена частица бесконечности, так в явлении отражена сущность.

Контрастность мира у Блейка особенно явно выражена в его циклах стихов «Песни невинности» и «Песни опыта». Очевидно, не случайно первый цикл появился в год свершения Французской революции, а второй — в период якобинского террора. Во вступлении к первому циклу дитя просит спеть песенку о ягненке, и поэт пишет веселые песни, чтобы у каждого ребенка был праздник в душе. В этот цикл входит стихотворение «Агнец».

Маленький Ягненок, кто создал тебя? — спрашивает автор в первой строке. Его «одежда из восторга», «нежный голос» умиляют поэта. Он видит в ягненке (агнце) близость с Иисусом Христом:

Маленький Ягненок,
Я говорю тебе:
Он назван твоим именем,
Ибо Он называет
Себя Ягненком
(Агнцем).

Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле, образом Иисуса Христа осенены они.

Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу образ:

Тигр! Тигр! Горящий ярко
В лесу ночи...

Нежному голосу и дивной одежде противопоставляется огонь, горящий «в лесу ночи»: там он не только особенно ярок, но и создает чувство ужаса. Поэт снова задается вопросом, кто же создал этот ночной огонь? У кого хватило силы создать эту «страшную симметрию». В ответе сохраняется удивление: Тот, кто создал Агнца, создал тебя?

Но для поэта вопрос решен: Творец способен создавать всю вселенную, полную противоречий. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Так, например, титан Лос восклицает: «Почему мы взываем о помощи к богу, а не к самим себе?» Тот же Лос говорит: «Ты — Человек, а бога больше нет! Ведь Человек — 8то и есть самый величественный из богов Вселенной!» («Вечносущее Евангелие»).

Наиболее значительными лирическими сборниками Блейка являются «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794). Наиболее романтическая часть творчества Блейка — это его «Пророческие книги», написанные белым, нерифмованным стихом (которому впоследствии подражал У. Уитмен). В первую очередь здесь следует назвать поэму «Видения дочерей Альбиона» (1793), затем поэмы «Америка» (1793), «Европа» (1794), «Первая книга Юрайзена» (1794), «Книга Ахании» (1795), «Книга Лоса» (1795), «Валы, или Четыре Зоа» (1804), «Мильтон» (1808), «Иерусалим; эманация гиганта Альбиона» (1820). Большое значение для развития революционно-романтических взглядов Блейка имела его работа над поэмами «Французская Революция» (1790) и «Брак Неба и Ада» (1798).

«Тираноборческая тема проходит грозным лейтмотивом через все «Пророческие книги» Блейка. Знаменателен зловещий образ Юрайзена — холодного, мертвенно-жестокого деспота, который до поры до времени поработил себе все живое. Против него восстают силы огня, света, свободы—Лос, Орк, Фузон».

Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» — справедливое бесклассовое общество будущего.

ПРЕДИСЛОВИЕ «Прометей»

Греческие трагики, заимствуя свои замыслы из отечественной истории или

мифологии, при разработке их соблюдали известный сознательный произвол.

Они отнюдь не считали себя обязанными держаться общепринятого толкования или

подражать, в повествовании и в заглавии, своим соперникам и

предшественникам. Подобный прием привел бы их к отречению от тех самых

целей, которые служили побудительным мотивом для творчества, от желания

достичь превосходства над своими соперниками. История Агамемнона была

воспроизведена на афинской сцене с таким количеством видоизменений, сколько

было самых драм.

Я позволил себе подобную же вольность. Освобожденный Прометей Эсхила

предполагал примирение Юпитера с его жертвой, как оплату за разоблачение

опасности, угрожавшей его власти от вступления в брак с Фетидой. Согласно с

таким рассмотрением замысла, Фетида была дана в супруги Пелею, а Прометей, с

соизволения Юпитера, был освобожден от пленничества Геркулесом. Если бы я

построил мой рассказ по этому плану, я не сделал бы ничего иного, кроме

попытки восстановить утраченную драму Эсхила, и если бы даже мое

предпочтение к этой форме разработки сюжета побудило меня лелеять такой

честолюбивый замысел, одна мысль о дерзком сравнении, которую вызвала бы

подобная попытка, могла пресечь ее. Но, говоря правду, я испытывал

отвращение к такой слабой развязке, как примирение Поборника человечества с

его Утеснителем. Моральный интерес вымысла, столь мощным образом

поддерживаемый страданием и непреклонностью Прометея, исчез бы, если бы мы

могли себе представить, что он отказался от своего гордого языка и робко

преклонился перед торжествующим и коварным противником. Единственное

создание воображения, сколько-нибудь похожее на Прометея, это Сатана, и, на

мой взгляд, Прометей представляет из себя более поэтический характер, чем

Сатана, так как - не говоря уже о храбрости, величии и твердом сопротивлении

всемогущей силе - его можно представить себе лишенным тех недостатков

честолюбия, зависти, мстительности и жажды возвеличения, которые в Герое

Потерянного Рая вступают во вражду с интересом. Характер Сатаны порождает в

уме вредную казуистику, заставляющую нас сравнивать его ошибки с его

несчастьями и извинять первые потому, что вторые превышают всякую меру. В

умах тех, кто рассматривает этот величественный замысел с религиозным

чувством, он порождает нечто еще худшее. Между тем Прометей является типом

высшего нравственного и умственного совершенства, повинующимся самым чистым,

бескорыстным побуждениям, которые ведут к самым прекрасным и самым

благородным целям.

Данная поэма почти целиком была написана на горных развалинах Терм

Каракаллы, среди цветущих прогалин и густых кустарников, покрытых пахучими

цветами, что распространяются в виде все более и более запуганных лабиринтов

по огромным террасам и головокружительным аркам, висящим в воздухе. Яркое

голубое небо Рима, влияние пробуждающейся весны, такой могучей в этом

божественном климате, и новая жизнь, которой она опьяняет душу, были

вдохновением этой драмы.

Образы, разработанные мною здесь, во многих случаях извлечены из

области движений человеческого ума или из области тех внешних действий,

которыми они выражаются. В современной поэзии это прием необычный, хотя

Данте и Шекспир полны подобных примеров, - и Данте более чем кто-либо

другой, и с наибольшим успехом, прибегал к данному приему. Но греческие

поэты, как писатели, знавшие решительно обо всех средствах пробуждения

сочувствия в сердцах современников, пользовались этим сильным рычагом

часто. Пусть же мои читатели припишут эту особенность изучению созданий

Эллады, потому что в какой-нибудь другой, более высокой, заслуге мне,

вероятно, будет отказано.

Я должен сказать несколько чистосердечных слов относительно той

степени, в которой изучение современных произведений могло повлиять на мою

работу, ибо именно такой упрек делался относительно поэм гораздо более

известных, чем моя, и, несомненно, заслуживающих гораздо большей

известности. Невозможно, чтобы человек, живущий в одну эпоху с такими

писателями, как те, что стоят в первых рядах нашей литературы, мог

добросовестно утверждать, будто его язык и направление его мыслей могли не

претерпеть изменений от изучения созданий этих исключительных умов.

Достоверно, что если не характер их гения, то формы, в которых он сказался,

обязаны не столько их личным особенностям, сколько особенностям морального и

интеллектуального состояния тех умов, среди которых они создались. Известное

число писателей, таким образом, обладает внешней формой, но им недостает

духа тех, кому будто бы они подражают; действительно, форма есть как бы

принадлежность эпохи, в которую они живут, а дух должен являться

самопроизвольной вспышкой их собственного ума.

Особенный стиль, отличающий современную английскую литературу -

напряженная и выразительная фантастичность, - если его рассматривать как

силу общую, не был результатом подражания какому-нибудь отдельному писателю.

Масса способностей во всякий период остается, в сущности, одной и той же;

обстоятельства, пробуждающие ее к деятельности, беспрерывно меняются. Если

бы Англия была разделена на сорок республик, причем каждая по размерам и

населению равнялась бы Афинам, нет никакого основания сомневаться, что, при

учреждениях не более совершенных, чем учреждения афинские, каждая из этих

республик создала бы философов и поэтов равных тем, которые никогда не были

превзойдены, если только мы исключим Шекспира. Великим писателям золотого

века нашей литературы мы обязаны пламенным пробуждением общественного

мнения, низвергнувшим наиболее старые и наиболее притеснительные формы

ортодоксальных предрассудков. Мильтону мы обязаны ростом и развитием того же

самого духа: пусть вечно помнят, что священный Мильтон был республиканцем и

смелым исследователем в области морали и религии. Великие писатели нашей

собственной эпохи, как мы имеем основание предполагать, являются

созидателями и предшественниками какой-то неожиданной перемены в условиях

нашей общественной жизни или в мнениях, являющихся для них цементом. Умы

сложились в тучу, она разряжается своей многосложной молнией, и равновесие

между учреждениями и мнениями теперь восстанавливается или близко к

восстановлению.

Что касается подражания, поэзия есть искусство мимическое. Она создает,

но она создает посредством сочетаний и изображений. Поэтические отвлечения

прекрасны и новы не потому, что составные их части не имели предварительного

существования в уме человека или в природе, а потому, что все в целом,

будучи создано их сочетанием, дает некоторую мыслимую и прекрасную аналогию

с этими источниками мысли и чувства и с современными условиями их развития:

великий поэт представляет из себя образцовое создание природы, и другой поэт

не только должен его изучать, но и непременно изучает. Если б он решился

исключить из своего созерцания все прекрасное, что существует в

произведениях какого-нибудь великого современника, это было бы так же

неразумно и так же трудно, как приказать своему уму не быть более зеркалом

всего прекрасного, что есть в природе. Такая задача была бы пустым

притязанием для каждого, кроме самого великого, и даже у него в результате

получились бы напряженность, неестественность и бессилие. Поэт представляет

из себя сочетание известных внутренних способностей, изменяющих природу

других, и известных внешних влияний, возбуждающих и поддерживающих эти

способности; он является, таким образом, олицетворением не одного

неделимого, а двух. В этом отношении каждый человеческий ум изменяется под

воздействием всех предметов природы и искусства, под воздействием всякого

слова, всякого внушения, которому он позволил влиять на свое сознание; он -

как зеркало, где отражаются все формы, сочетаясь в одну. Поэты, так же как

философы, живописцы, ваятели и музыканты, являются в одном отношении

творцами своей эпохи, в другом - ее созданиями. От такой подчиненности не

могут уклониться даже высшие умы. Есть известное сходство между Гомером и

Гесиодом, Эсхилом и Еврипидом, Виргилием и Горацием, Данте и Петраркой,

Шекспиром и Флетчером, Драйденом и Попом; в каждом из них есть общая родовая

черта, под господством которой образуются их личные особенности. Если такое

сходство есть следствие подражания, охотно признаюсь, что я подражал.

Пользуюсь этим случаем, чтобы засвидетельствовать, что мною руководило

чувство, которое шотландский философ весьма метко определил как "страстное

желание преобразовать мир". Какая страсть побуждала его написать и

опубликовать свою книгу, этого он не объясняет. Что касается меня, я

предпочел бы скорее быть осужденным вместе с Платоном и лордом Бэконом, чем

быть в Небесах вместе с Палеем и Мальтусом. Однако, было бы ошибкой

предполагать, что я посвящаю мои поэтические произведения единственной

задаче - усиливать непосредственно дух преобразований, или что я смотрю на

них как на произведения, в той или иной степени содержащие какую-нибудь,

созданную рассудком, схему человеческой жизни. Дидактическая поэзия мне

отвратительна; то, что может быть одинаково хорошо выражено в прозе, в

стихах является претенциозным и противным. Моей задачей до сих пор было -

дать возможность наиболее избранному классу читателей с поэтическим вкусом

обогатить утонченное воображение идеальными красотами нравственного

превосходства; я знаю, что до тех пор пока ум не научится любить,

преклоняться, верить, надеяться, добиваться, рассудочные основы морального

поведения будут семенами, брошенными на торную дорогу жизни, и беззаботный

путник будет топтать их, хотя они должны были бы принести для него жатву

счастья. Если бы мне суждено было жить для составления систематического

повествования о том, что представляется мне неподдельными элементами

человеческого общежития, защитники несправедливости и суеверия не могли бы

льстить себя той мыслью, будто Эсхила я беру охотнее своим образцом, нежели

Платона.

Говоря о себе со свободой, чуждой аффектации, я не нуждаюсь в

самозащите перед лицом людей чистосердечных; что касается иных, пусть они

примут во внимание, что, искажая вещи, они оскорбят не столько меня, сколько

свой собственный ум и свое собственное сердце. Каким бы талантом ни обладал

человек, хотя бы самым ничтожным, он обязан им пользоваться, раз этот талант

может сколько-нибудь служить для р азвлечения и поучения других: если его

попытка окажется неудавшейся, несовершенная задача будет для него

достаточным наказанием; пусть же никто не утруждает себя, громоздя над его

усилиями прах забвения; куча пыли в этом случае укажет на могилу, которая

иначе осталась бы неизвестной.

.

Бальзак Оноре (Balzac Honoré) подписывавшийся Оноре де Бальзак, — французский писатель, крупнейший представитель критического реализма первой половины XIX века. В официальной литературной критике вплоть до начала прошлого столетия Бальзак объявлялся второстепенным писателем. Но в ХХ веке известность писателя стала поистине всемирной.

«Отец Горио». В 1834 г. замысел «Человеческой комедии» достаточно созрел, и Бальзак пишет роман «Отец Горио», который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда совершенно новая структура романа: многоцентровая, полифоничная. Один из центров связан с образом отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину — за богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются своего отца, отворачиваются от него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это лишь одна, нисходящая линия сюжета. Другая, восходящая линия связана с образом Растиньяка, молодого человека из знатной, но бедной провинциальной семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. С ним связаны еще три линии романа, каждая из которых обозначает возможный для него путь жизни. Вотрен, загадочная, одновременно притягательная и отталкивающая личность, предлагает путь преступления как самый быстрый способ обогащения и продвижения: Растиньяк должен влюбить в себя совершенно незаметную девушку Викторину и жениться на ней, в то время как другой, никак с ним не связанный человек убьет ее брата, и тогда она станет единственной наследницей своего отца миллионера Тайфера; расплата лишь одна: нужно будет поделиться с Вотреном миллионами Тайфера. Вотрен — своего рода философ. Он убеждает Растиньяка: «Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо проникнуть в него как зараза». Растиньяк колеблется, но не решается принять предложение: этот путь оказывается слишком опасным. Вотрена выслеживает и арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом.

Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя. Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: «А теперь — кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген. В этом финале все основные сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется «Отец Горио».

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, современный па­рижский дом — пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции, здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже — Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на третьем — самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них — молодой врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, к ним прикасались, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал «по когтю — льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

Бальзак "Отец Горио" - сочинение "Изображение растлевающей власти денег в романе Оноре де Бальзака «Отец Горио»"

Французский писатель Оноре де Бальзак по праву считается одним из величайших романистов XIX века. Главная особенность его творчества состоит в том, что он написал не просто большое количество романов, — он написал историю целого общества, которую назвал потом «Человеческая комедия». Создавая «Человеческую комедию», Бальзак поставил перед собой задачу, еще не известную тогда литературе. В своих произведениях он стремился правдиво и беспощадно показать современную ему Францию, показать реальную, действительную жизнь своих современников, поэтому его романы затрагивают огромное количество тем. Герои произведений Бальзака — врачи, стряпчие, государственные деятели, ростовщики, светские дамы, куртизанки — переходят из тома в том, и тем самым создается осязаемость и достоверность мира, сотворенного гениальным художником.
Герои, именами которых названы романы, не стремятся к богатству и славе, их требования к жизни скромнее: они хотят иметь семью, любить своих детей и быть ими любимыми. На первый взгляд, это нормальные человеческие стремления. Но только на первый взгляд, так как даже естественные человеческие желания не могут осуществиться там, где правят деньги и грубый расчет.
В романе «Отец Горио» действие разворачивается в Париже, на улице Сент-Женевьев, где расположен четырехэтажный дом, принадлежащий госпоже Воке. Это своеобразный пансион, в котором за различную плату проживают незаметные, потертые люди. Здесь можно встретить бывших лавочников, мелких чиновников в отставке, вдов на пенсии, тихо доживающих свой век. Здесь находят пристанище и те, кто только начинает свой путь, — отпрыски небогатых семейств, приехавшие в Париж из провинции, бедные студенты, сироты-бесприданницы. Здесь же, в гуще маленьких людей, скрывается под обличьем коммерсанта и беглый каторжник.

Когда Горио только появился в пансионе несколько лет назад, то был еще довольно крепким мужчиной. Он поразил воображение госпожи Воке своими дорогими костюмами, столовым серебром и другими вещами, явно указывающими на то, что он человек состоятельный. Хозяйка пансиона, неопрятная и некрасивая женщина в летах, подумывала о том, чтобы женить его на себе, но на ее глазах Горио превратился в дряхлую развалину, жалкого бедняка. Вместо новенького фрака стал носить на теле какое-то тряпье, перестал пудрить парик, отказался от табака. Из лучшей комнаты пансиона постепенно перекочевал в каморку на чердаке и из уважаемого постояльца превратился в отверженного.

Госпожа Воке не знала, чем объяснить такую перемену и устойчивое невнимание к своей особе, а потому настроила против старика всех жильцов пансиона. Только один из них — студент Растиньяк — глядел на старика с сочувствием. От него мы и узнаем историю жизни Горио. И история эта весьма печальна.

В молодости Горио был рабочим-вермишелыциком, «ловким, бережливым и настолько предприимчивым, что в 1789 году купил все дело своего хозяина». Он нажил состояние на том, что во время послереволюционного голода продавал муку по баснословно высоким ценам. «Все его умственные способности ушли в торговлю хлебом», а все чувства — на любовь к семье — жене и двум дочерям. Вне лавки и вне семьи у него не было никаких интересов. Жена Горио умерла рано, и он сам растил и воспитывал дочерей. Он отдал им всю свою любовь, наряжал, баловал их. Его «отеческое чувство... перешло все разумные границы», дочери стали его кумирами. Горио «возносил их над собой, любил даже то зло, которое терпел от них». А с годами это зло становилось все ощутимее.
Дочери выросли, и папаша Горио, наделив каждую богатым приданым, выдал их замуж.

Психологические новеллы Эдгара По как разновидность фантастического

Сюжетную основу психологических рассказов Э. По образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт – художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, предложенных буржуазно-демократическим обществом, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческой воли были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной. Человек выглядел жертвой обстоятельств. Его поведение представлялось вынужденным. Обнажалось резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Эдгар По, подобно другим романтикам интерпретировавший социально-психологические явления в категориях личностного сознания, усматривал здесь «болезнь души», сходную с давно замеченной психической аномалией, толкающей человека к нарушению запрета. Он обозначил ее термином «дух извращения». «Дух извращения» представлялся писателю явлением распространенным и характерным для современного состояния общества. Он неизменно настаивал на том, что здесь мы имеем дело с болезнью, с отклонением от нормы.

Каждая из психологических новелл есть психологическое исследование или самоисследование человеческого сознания в состоянии наивысшего напряжения. Герои психологических новелл боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а те нравственные и иные стандарты, которые утвердились во всей сфере бытия буржуазной Америки, и те могучие силы, которые навязывают эти стандарты человеческому сознанию, насилуя, давя и деформируя его. По трепетал перед грозной опасностью нивелировки индивидуального сознания, утраты личности, растворяющейся в бездуховном меркантилизме.

Исследователи творчества По неукоснительно обращают внимание еще на одну психическую аномалию, постоянно встречающуюся в его рассказах, – раздвоенное сознание, и ставят ее в один ряд с «духом извращения». Интерес писателя к этой аномалии имеет иную природу и восходит скорее к проблемам метода и повествовательной структуры, нежели социальной психологии. Давно замечено, что его повествование обычно опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик – герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой – отклонение от нее. Однако часто у По рассказчик и герой – одно лицо. В нем воплощены и норма и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда и вытекает со всей неизбежностью раздвоенность сознания, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое – человеку, описывающему и объясняющему их. Эта раздвоенность есть прием, распространенный в романтизме, применяемый писателем вполне сознательно.

В разных новеллах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, в других – просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена в рассказе «Вильям Вильсон», где степень раздвоенности столь высока, что «два» сознания уже «не умещаются» в одном характере и каждое «требует» для себя самостоятельного физического оформления.

Новелла Э. По «Вильям Вильсон» – это история о человеке, преследуемом двойником, причем читателю трудно решить, является ли этот двойник человеческим существом во плоти или же автор предлагает нам некую притчу, в которой т. н. двойник есть всего лишь часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но не имеет ли и оно аллегорическое значение?):

…my rival had a weakness in the faucal or guttural organs, which precluded him from raising his voice at any time above a very low whisper.

Этот двойник появляется, словно по мановению волшебной палочки, в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона:

В примерах для изображения раздражения персонажа писатель использует прием персонификации, а также допускает грубое выражение в речи. Также используется несвойственный английской речи прием пропуска сказуемого: показывается короткий срок, неожиданность.

Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы.

Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию.

Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Отделив сознание, нравственное и оценивающее, от сознания, безнравственного и действующего, По дал «двум» героям одно имя, один возраст, одну внешность, но раздельное существование. И только в последней фразе рассказа, в предсмертной фразе Вильяма Вильсона, убитого Вильямом Вильсоном, писатель обнажает единство их двойственного бытия.

Природа наделила Э. По крепким здоровьем, и в детстве он неутомимо участвовал в играх и шалостях своих школьных друзей. Некоторые обстоятельства его учебы в пансионе позднее отразились в его несущей автобиографические черты повести «Вильям Вильсон». Так, при описании школьных лет, писатель сохраняет своего первого учителя – преподобного доктора Брэнсби.

Новелла «Вильям Вильсон» о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.

В основе любого механизма функционирования зла человека лежат два тезиса, по-разному взаимодействовавших в литературе:

1) человек от рождения добр, а первоначальный импульс зла привносится в него извне;

2) человек от рождения зол, действенность в нем злого начала зависит лишь от степени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершению алогичных поступков.

Сочетание первого и второго тезисов свойственна средневековой картине мира, в которой человек, с одной стороны, постоянно подвергается искушению сторонней злобной силой, а с другой – изначально обладает тройственной структурой: духом, стремящимся к Богу, душой, обладающей возможностью выбора между добром и злом, и плотью, тяготеющей ко злу. Второй тезис преобладает в мировоззренческой картине мира романтиков, которые эту проблему перенесли во внутреннюю сферу человека. Весь трагизм подобных персонажей заключался в невозможности их устоять против самих себя, и метафизическая их тоска по идеалу, и богоборчество, и тяга ко злу, и беспокойство духа были обусловлены прежде всего борьбой с собой. Эдгар По в новелле «Вильям Вильсон» поместил источник зла в тайники человеческой души, в извивы и тупики сознания.

Пристрастие Эдгара По к всевозможным душевным аномалиям общеизвестно. Мало кто, однако, замечал, что внимание его приковано к аномалиям, ведущим к нарушению социального и нравственного закона, что символика безумия в рассказах По имеет глубокий общественный смысл, что «безумный, безумный мир» его героев, построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики, является особой формой отражения действительности.

Повышенное внимание По к психологии было обусловлено в значительной степени стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия. Недаром критики считают его главным рационалистом в романтизме. Естественно, что огромный интерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека.

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 — 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века

через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Р.» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного

В советском литературоведении термину «Р.» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.

Р. — в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова — явился как бы высшей точкой антипросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка — разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном

принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности.

Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая

(Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе).

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их

, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.

Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического искусства. Столь же характерна для Р. защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Принцип личности служил как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в буржуазном обществе, но одновременно и от безжалостной десницы истории и государства.

Вслед за Дж.

романтики глубоко интересовались неповторимым в нации, а также своеобразием и самоценностью различных исторических эпох. Требование верного воссоздания колорита места и времени — одно из важнейших непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков французской романтической школы (О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определённый философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого — универсума.

В области эстетики Р. противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Художник создаёт свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве.

Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической

реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху Р. лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, обыденное и необычное, тяготели к фантастике,

демонстративной условности формы. Высшие художественные достижения Р. — гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др. — были унаследованы 19 в.

Наряду с общими для всего художественного Р. общественно-историческими предпосылками формирование музыкального Р. определялось также влиянием литературного Р. и всем ходом внутреннего развития

Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, рельефной, характеристичной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка — более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов.

В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная

Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр — основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана.

Романтическая музыка остаётся непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

Основой театральной эстетики стали воображение и чувство.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Р. обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра.

Проспер Мериме

На литературном поприще Мериме дебютировал, когда ему было всего 20 лет. Первым его опытом была историческая драма "Кромвель".

В 1829 году в романе «Хроника царствования Карла IX» Мериме описывает события времен религиозных войн.

Драма "Жакерия" и роман "Хроника царствования Карла IX" - яркие примеры того живого интереса к исторической проблематике, к изучению и осмыслению национального прошлого.

В "Хронике царствования Карла IX", как и в "Жакерии", Мериме обратился к изображению значительных переломных по своему характеру общественных потрясений. Действие его романа протекает в годы религиозных и гражданских войн, охвативших Францию во второй половине XVI века. Кульминационный момент в развитии этого действия - Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. Выбор темы был и в данном случае внутренне связан с острыми, волнующими проблемами современности. В "Хронике" Мериме изображает общественную смуту, развязанную правящей верхушкой.

Об историзме Мериме-художника, о его стремлении к объективному, непредвзятому изображению явлений прошлого наглядно говорит прежде всего предисловие к роману - один из примечательных эстетических документов в истории становления реалистической литературы Франции. Романтический подход к толкованию истории представляется Просперу Мериме чрезмерно произвольным и упрощенно тенденциозным.

По мысли Мериме, истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроениях различных социальных слоев общества. Вот почему Мериме в "Хронике" детально описывает нравы придворного дворянства, представителей католической церкви, верхушку гугенотского лагеря и его священнослужителей, повадки немецких рейтаров, судьбу мелких буржуа, образ мысли простых солдат.

Варфоломеевская ночь для него - это своего рода государственный переворот, осуществленный сверху, но государственный переворот, ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов. Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности отдельных представителей правящих кругов Франции XVI века, не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за совершившееся кровопролитие, за братоубийственную смуту, принесшую Франции неисчислимые бедствия и поставившуго ее на грань национальной катастрофы, падает на клерикалов-фанатиков, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. В этом отношении для Мериме нет никакого различия между благословляющими человеческую бойню католическими священниками и обезумевшими от ненависти, исступленными протестантскими патерами. "Хроника царствования Карла IX" - одно из наиболее глубоких проявлений убежденного антиклерикализма Мериме.

Нетерпимость, насаждавшаяся церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде. Варфоломеевская ночь, как показывает Мериме, была порождена не одним лишь религиозным фанатизмом, но одновременно и язвами, разъедавшими дворянское общество.

Контрастное противопоставление двух образов, внутренне между собой связанных и как бы родственных, но своеобразно "расщепленных", возникает в "Хронике царствования Карла IX" не случайно. Оно характерно для художественных замыслов Мериме в конце 20-х годов. Между двумя главными действующими лицами исторической драмы - латником Пьером и монахом братом Жаном - существуют тесные узы духовной общности (Пьер - воспитанник и друг брата Жана). Много сходного и в их общественной судьбе: эти незаурядные, талантливые люди - жертвы сословного неравенства. Однако жизненные пути их в конце концов расходятся..

Своеобразие художественной манеры, в которой написана "Хроника царствования Карла IX", определяется стремлением всесторонне и объективно охарактеризовать общественную атмосферу, господствовавшую в стране в годы религиозных войн, выдвинуть на первый план изображение нравов и настроений рядовых людей.

В романе Мериме отсутствует единый сюжетный стержень, автор издалека и исподволь подводит читателя к кульминационному моменту - описанию Варфоломеевской ночи, постоянно переносит действие из одного места в другое, отдельные главки романа как бы обособляются, приобретаю характер небольшого законченного целого. Композици "Хроники" к тому же очень динамична. Быстрая смена эпизодов, стремительный темп повествования способствуют созданию атмосферы напряженной и ожесточенной борьбы противодействующих сил, горячего накала страстей.

В работе над своим романом Мериме использовал большой драматургический опыт, который он накопил в течение предшествующих лет. Писатель стремится быть предельно лаконичным, избегает присущих романтикам пространных описаний и лирических отступлений. Рисуя внешний облик своих персонажей, он строит эту характеристику, как правило, на основе какой-то одной особенно выразительной художественной детали. Подобный прием позволяет ему создать целую галерею запоминающихся фигур, составляющих тот пестрый и живой бытовой и исторический фон эпохи, на котором более рельефно выступают фигуры главных действующих лиц романа, скупо, но четко и изящно очерченные.

Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но меняют свою направленность. Общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебной формированию людей цельных и сильных, способных на всепоглощающие, бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже - по сравнению с произведениями 20-х годов - проникал во внутренний мир человека, более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.

В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать его внутреннее напряжение.

Композиция новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. В своих новеллах писатель не ограничивается изображениями кульминационного моментов движении конфликта. Он охотно воспроизводит его предысторию, набрасывает сжатые, но насыщенные жизненным материалом характеристики своих героев.

В новеллах Мериме значительную роль играет сатирическое начало. Его любимым оружием становится ирония, завуалированность, язвительная сатирическая усмешка. Мериме с особенным блеском прибегает к ней, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов

Новеллы Мериме - наиболее популярная часть его литературного наследия. Творчество Мериме принадлежит к числу самых блестящих страниц в истории французской литературы XIX столетия.

. Роман Дж. Фенимора Купера "Последний из могикан" и проза коренных американцев.

Самый известный и любимый в США и за рубежом роман Фенимора Купера "Последний из могикан" (1826) входит в так называемую пенталогию о Кожаном Чулке — цикл из пяти романов, созданных в разное время. Это "Пионеры" (1823), "Последний из могикан" (1826), "

"Последний из могикан" — второй по времени создания роман пенталогии. Он написан уже зрелым автором, находящимся в расцвете творческих сил и таланта и вместе с тем еще до его отъезда в Европу, ознаменовавшего начало жизненной драмы Купера. Сюжет романа построен на традиционном для американской литературы, но романтически переосмысленном автором "рассказе о плене и избавлении". Это история о коварном захвате добродетельных дочерей полковника Мунро — прекрасной и храброй черноокой Коры и белокурой хрупкой и женственной Алисы — хитрым и жестоким гуроном Магуа и о многократных попытках Соколиного Глаза (Натти Бампо) с помощью его верных друзей — индейцев-могикан Чингачгука и его сына Ункаса — спасти пленниц. Перипетии романа: преследования, ловушки и жестокие схватки — заметно осложняют, но и украшают сюжет, делают его динамичным и позволяют в действии раскрыть характеры героев, ввести разнообразные картины американской природы, показать экзотический мир "краснокожих", дать описание фронтирского быта.

В художественном исследовании Купером характера мужественного пионера-первопроходца "Последний из могикан" — важный этап. Натти Бампо показан здесь в зените жизни: личность его уже полностью сформировалась, и он еще полон сил и энергии. Оформилось и писательское мастерство автора: романтически обособленный характер героя предстает живым и естественным. Он погружен здесь в свою подлинную среду — стихию нетронутых американских лесов, и потому ярко проявляются его постоянные свойства: простота, бескорыстие, щедрость, бесстрашие, самодостаточность и духовная мощь. В них отражается его органическая связь с природой; ими определяется бескомпромиссное неприятие героем цивилизации, которая противоположна ему по духу.

Полноправным действующим лицом выступает у Фенимора Купера могучая и величавая природа Америки. В "Последнем из могикан" это многоликий пейзаж района реки Гудзон. Помимо чисто художественной, эстетической, он имеет и иную весьма важную функцию, которая отлична от функции пейзажа в произведениях европейских романтиков, где природа выступает олицетворением души героя. Купер, как и другие американские романтики-нативисты, тяготеет не к лирическому, а к эпическому изображению природы: пейзаж становится у него одним из средств утверждения национальной самобытности, необходимым компонентом эпического рассказа о молодой стране.

Столь же, если не более действенным средством раскрытия национальной специфики является изображение индейцев, их экзотического быта, их красочных ритуалов, непостижимого и противоречивого индейского характера. Фенимор Купер выводит в "Последнем из могикан" (не говоря обо всей пенталогии) целую галерею образов коренных американцев: с одной стороны, это хитрый, коварный, "злобный и свирепый" гурон Магуа, с другой — отважные, стойкие и преданные лучшие друзья Натти Бампо, бывший вождь истребленного племени могикан мудрый и верный Чингачгук и его сын, "последний из могикан", юный и пылкий Ункас, который гибнет, тщетно пытаясь спасти Кору Мунро. Роман завершается колоритной и глубоко трогательной сценой похоронного обряда над Корой и Ункасом, гибель которого символизирует трагедию индейского народа, "исчезающей расы" Америки.

Поляризация характеров индейцев (сгущение их положительных либо отрицательных свойств) связана в "Последнем из могикан" с особенностями и условностями романтической эстетики.

Фенимор Купер с его условными "добрыми" и "злыми" индейцами, помогающими либо противостоящими белому человеку, положил начало новому, хотя также во многом мифологизированному восприятию коренного американца в национальной словесности и оказал огромное воздействие на культуру США, разработав жанровые параметры вестерна.

Так, столь впечатляюще и художественно выразительно показанные Купером жизнь на фронтире и образ "краснокожего", предстают менее совершенными эстетически, но более достоверными и отнюдь не условными, в прозе коренных американцев.

Полноправным действующим лицом выступает у Фенимора Купера могучая и величавая природа Америки. В "Последнем из могикан" это многоликий пейзаж района реки Гудзон. Помимо чисто художественной, эстетической, он имеет и иную весьма важную функцию, которая отлична от функции пейзажа в произведениях европейских романтиков, где природа выступает олицетворением души героя. Купер, как и другие американские романтики-нативисты, тяготеет не к лирическому, а к эпическому изображению природы: пейзаж становится у него одним из средств утверждения национальной самобытности, необходимым компонентом эпического рассказа о молодой стране.
Столь же, если не более действенным средством раскрытия национальной специфики является изображение индейцев, их экзотического быта, их красочных ритуалов, непостижимого и противоречивого индейского характера. Фенимор Купер выводит в "Последнем из могикан" (не говоря обо всей пенталогии) целую галерею образов коренных американцев: с одной стороны, это хитрый, коварный, "злобный и свирепый" гурон Магуа, с другой — отважные, стойкие и преданные лучшие друзья Натти Бампо, бывший вождь истребленного племени могикан мудрый и верный Чингачгук и его сын, "последний из могикан", юный и пылкий Ункас, который гибнет, тщетно пытаясь спасти Кору Мунро. Роман завершается колоритной и глубоко трогательной сценой похоронного обряда над Корой и Ункасом, гибель которого символизирует трагедию индейского народа, "исчезающей расы" Америки.

Уильям Теккерей.

"Ярмарка Тщеславия" - "роман без героя" - так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом.

И в "Ярмарке Тщеславия", завершенной Теккереем в 1848 году. Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя. И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в "Ярмарке Тщеславия" со всеми подробностями, среда представлена многими лицами - и титулованной, и денежной знатью, но все это посредственность, с каким бы самомнением, с какой бы помпой она ни заявляла о себе. Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп - выдающееся достижение художественного реализма. Вспомним восхищенное мнение Л. Н. Толстого о Диккенсе, которое поражает необычайностью формы выражения и неожиданным выводом: "Просейте мировую прозу, останется Диккенс, просейте Диккенса, останется "Дэвид Копперфилд", просейте "Копперфилда", останется описание бури на море". Проделаем ту же процедуру с Теккереем. Просеем все его произведения, останется "Ярмарка Тщеславия", просеем персонажей этого романа, всю их огромную толпу, останется Ребекка Шарп, просеем всех персонажей всех английских романов XIX и XX веков, Бекки Шарп останется в ряду самых значительных и живучих. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор. Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: "Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня". По-разному можно воспринимать это авторское заявление - и соглашаясь с ним и сомневаясь в нем, - автор склонен подшутить и над собой и над читателем, но мнение автора, какой бы подтекст у него ни был, не следует игнорировать.

Поиск по сайту: