Субъект и объект эстетического отношения. Генеральная функция и специфика эстетического освоения действительности, его основные уровни

Духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном интересе к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаждения от общения с ним. О. э. зависит как от богатства и многообразия природных и социальных качеств и связей объекта, так и от развитости эстетических способностей субъекта, его включенности в систему общественных отношений. О. э. индивида к действительности опосредствовано сложившимися общественными отношениями и ценностями исторически определенной культуры, интериоризованными им, т. е. воспринятыми как свои собственные. Вступая в О. э., человек на время как бы выходит из практических отношений, погружаясь в эстетическое созерцание, объект к-рого избирается им свободно, независимо от какого бы то ни было внешнего, в т. ч. утилитарного, интереса, только на основе чувства удовольствия, духовного наслаждения. Этим объектом может стать явление любого класса действительности, доступное непосредственному восприятию. Вчера остававшийся эстетически нейтральным, сегодня тот или иной объект может быть вовлечен в сферу эстетического интереса субъекта и преобразован эстетической деятельностью в эстетический предмет. По основанию и способам включения в О. э. можно выделить несколько типов объектов. 1. Природные объекты и явления, эстетическое созерцание к-рых требует активной духовной деятельности субъекта. 2. Продукты целесообразной деятельности людей (технические объекты, целесообразные вещи), эстетическая ценность к-рых сопутствует их утилитарной полезности, выходя, однако, за ее пределы (Дизайн), 3. Социальное поведение людей, человеческие поступки, оцениваемые не только по их эффективности, но и в соотнесении с эстетическим идеалом (Идеал эстетический). 4. Внутренний духовный мир человека как предмет авторефлексии и самовыражения, а также соучастия по отношению к духовному миру «другого». 5. Худож. произв., обладающее «принудительной» силой эстетического внушения, заложенной в него предшествующей худож. деятельностью. Вовлекая объект в сферу О. э., субъект не затрагивает онтологических основ его бытия, но, усматривая в нем богатство возможных преобразований, по-новому упорядочивает и завершает его в своем воображении с позиций эстетического идеала. Даже когда в качестве объекта О. э. выступает собственное «Я» субъекта, оно противостоит последнему как О. «Я — другой», т. е. предмет, подлежащий эстетическому преобразованию и оценке. В этом смысле О. э. всегда предметно, или «опред-мечено». Определение О. э. как субъект -но-объектного О. не исчерпывает его специфики. О. э. всегда «диалогично», т. е. его субъект относится к своему объекту так, как если бы он тоже был субъектом (даже если это неодушевленный предмет), постоянно внося в свое отношение к нему коррективы, учитывающие возможную реакцию (реальную или иллюзорную) со стороны объекта как своего партнера, входя в его роль. В процессе О. э. устанавливается, т. обр., динамическое тождество субъекта и объекта. Смысл такого тождества образно раскрыл япон. мудрец XIII в, Меэ, выразивший свое О. э. к природе в форме поэтической авторефлексии: «...глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мной. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». Аналогичные наблюдения характерны для Гете. В то же время между субъектом и объектом О. э. всегда сохраняется эстетическая дистанция (Дистанция эстетическая), к-рая придает этому О. характер игры; субъект осознает внеположенность объекта, хотя постоянно нарушает ее в своем воображении. Будучи индивидуальным, О. э. обладает тем не менее всеобщностью, обусловленной общественным содержанием эстетического идеала, в соответствии с к-рым оценивается объект, и коммуникативностью самого О. э., его «заразительностью» (Толстой). О. э. соотносительно с понятием «эстетическая деятельность», оно выступает как ее продуктивный результат и вместе с тем предпосылка к ее новому акту на более высоком уровне. В процессе реализации О.э.происходит развитие субъекта, его эстетических чувств и способностей на основе «рас-предмечивания» объекта, т. е. духовного присвоения его богатства. Обращаясь ко всем сторонам действительности, ко всем сферам человеческой жизни, О. э. раскрывает и утверждает их значимость для субъекта; позволяет не только узнать, но и пережить те или иные жизненно важные ситуации. На этой основе происходит присвоение личностью социально значимого опыта, ценностей, отобранных и санкционированных об-вом. Эстетический идеал через О. э. приобретает значение внутреннего императива личности. Чувство удовольствия (неудовольствия), сопутствующее О. э., придает ему характер дополнительного стимула к действию.

Прекрасное в истории эстетики. Отношение прекрасного к другого рода ценностям: утилитарным (польза), познавательным (истина), нравственным (добро). Специфика прекрасного. Проявление прекрасного в природе, повседневности, искусстве.

ПРЕКРАСНОЕ

эстетическая категория, характеризующая явления, обладающие высшим эстетическим совершенством. Вистории мысли специфика П. осознавалась постепенно, через соотнесение его с др. рода ценностями —утилитарными (польза), познавательными (истина), этическими (добро).
Синкретическое сознание, свойственное антич. культуре, снимало вопрос о собственно эстетическойсамоценности П. Последнее приобретало смысл в связи с удовлетворением множества иных важныхпотребностей. Характеризуя эстетически совершенное, античность приобрела собственную категорию«калокагатия», что означало единство П. и нравственно-доброго. Эстетически-П. понималось одновременнокак этическое в своей основе, а также как средоточие всех иных совершенных качеств, включая истинное,справедливое и т.д. П. как объективное свойство, заданное самой природой, и П. как субъективное чувствоудовольствия сосуществовали и мыслились нераздельно.
Вплоть до сер. 19 в. понятия П. и художественного, красоты и искусства отождествлялись. Острые спорывелись относительно источника возникновения П., его онтологического статуса. С одной стороны, П.наделялось свойствами реально существующего («П. рассеяно в природе»), с др. — виделось достояниемтворческой личности («художник сам владеет формой П.»). В природе прекрасных явлений и произведенийобнаруживались как объективные, так и субъективные стороны. Аристотель, напр., склонялся к мысли, чтохудожественное — это осуществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифует явленияокружающего мира, благодаря чему и добивается особой выразительности произведения искусства.Поразительно восприятие в антич. культуре произведений Гомера: по общему мнению, у него нет не П.вещей. Однако очевидно, что художественное совершенство творений Гомера определяется отнюдь некаким-то специальным («П.») содержанием. Уже антич. эстетическая мысль развивала идею о том, чтохудожественно-П. может стать любое содержание, предметом искусства способно выступать бесконечноеразнообразие реальных явлений. Фактически, когда эстетическая теория пришла к такому заключению, онаподняла проблему, остро обсуждаемую и по сей день, — проблему «искусство и зло». В какой меренегативный жизненный материал может служить основой для создания совершенных, прекрасныхпроизведений искусства? Самым общим ответом, варьировавшимся начиная с античности, было:уникальные особенности художественной формы в состоянии преодолевать негативное жизненноесодержание.
Среди категорий эстетики П. обладает особым универсализмом. Высказывая оценочное суждение, вполнеестественно отмечать: «Это — П. трагедия, а это — посредственная». Понятие П. и сегодня зачастуютрактуется как синоним художественности и тем самым оказывается неизмеримо шире всех др. эстетическихкатегорий; оно как бы «подчиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически совершенного,эстетически значительного. Такого рода наблюдения склоняют многих к мысли, что П. есть единственнаясобственно эстетическая категория, а все прочие категории выступают как «категории-гибриды»,включающие в себя как эстетическое, так и этическое содержание (категории «благородное», «трагическое», «безобразное»), имеющие как эстетический, так и религиозный смысл (категории «возвышенное», «умиротворяющее», «просветленное»). Исходя из того, что П. под силу чувственно воплощать невыразимыедуховные сущности и одновременно сообщать конкретным образам и явлениям символическуюнеисчерпаемость, в истории не раз провозглашался лозунг о том, что «красота спасет мир». С одной изпервых развернутых теоретических программ преобразования человека через приобщение к П. выступил Ф.Шиллер. Восприятие П., по его мнению, мобилизует все уровни психики человека, актуализирует весь спектрэмоциональных, логических, интуитивных способностей; систематические контакты с П. могут помочьчеловеку свести к минимуму негативное влияние цивилизации.
Г.В.Ф. Гегель размышлял над дилеммой: с одной стороны, искусство, замкнутое в мире эстетического идеалаи вымысла, П., но неистинное, с др. — искусство, вбирающее в себя все стороны противоречивой,недостойной, неизменной действительности, истинное, но далеко не П. Гегель предостерегал отпротивопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотнесенности они способны составитьхудожественный портрет конкретной действительности, полнокровный и вместе с тем не теряющий идеала.
Возникновение в сер. 19 в. т.н. неклассической эстетики способствовало вытеснению категории П. напериферию исследовательского интереса и художественной практики. В теоретических работах О. Бальзака,Г. Флобера, Ф. Ницше, Г. Зиммеля П. начинает мыслиться не как коренное предназначение искусства, а какодна из его особенностей. Дальнейшее дистанцирование понятий красоты и искусства обнаруживается в 20в., когда представление о художественности в большей степени начинает сближаться с понятиями«выразительное», «убедительное», «интересное», «занимательное», нежели с понятием П. (X. Ортега-и-Гасет, Ж. П. Сартр, Х.Г. Гадамер).

Возвышенное как особая эстетическая ценность, его бытийно-практические и пред-метно-ценностные основания. Возвышенное в природе, истории, личности, различных видах и жанрах искусства. Героическое как разновидность возвышенного.

Возвышенное — категория эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим качественно-количественным характеристикам и выступающих благодаря этому источником глубокого эстетического переживания.

Категория возвышенного характеризует эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают особенной положительной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи пока не могут быть освоены обществом и личностью. В природе возвышенны, например, безбрежные просторы неба и моря, громады гор, величественные реки и водопады, грандиозные явления природы — буря, гроза, смерч, извержение вулкана и т.д. В социальной жизни яркие проявления возвышенного содержатся в служащих делу прогресса выдающихся деяниях как отдельных личностей (великих людей, героев), так и целых классов, масс, народов. В искусстве возвышенное проявляется в таких формах, как грандиозность, масштабность, монументальность. В истории искусства сформировался ряд специальных жанров, посвященных отражению возвышенного: эпопея, героическая поэма, ода, гимн, оратория, кантата, монументальные жанры живописи и скульптуры.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою ограниченность, но одновременно возвышает его духовную сущность, пробуждает в человеке сознание нравственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями, задает идеал преодоления, развития способностей и возможностей человека.

В феномене возвышенного чувственное начало не отрицается, а подвергается нравственному преображению. Оно становится духовно-чувственным. В возвышенном выходят на первый план рефлексия и духовные чувства. Возвышенное дает стимул к достижению новой, еще более значимой меры красоты и служит ориентиром на пути к эстетическому идеалу.Трагическое – категория эстетики, отражающая поражение, гибель прекрасного в борьбе со злом, но утверждающая идеалы и ценности (смерть во имя жизни). Трагическое в искусстве оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис), призыв к борьбе со злом. Гамлет – трагедия гуманизма в антигуманистическом мире. Ответ на вопрос «быть иль не быть?» - призыв к борьбе против подлости, за счастье, справедливость и достоинство человека (Гамлет убивает убийцу его отца Клавдия).

7.Феноменология трагического: сферы, виды, предметно-ценностные проявления. Человек в трагической ситуации. Понятие «трагический герой». Типы трагического противостояния человека враждебным обстоятельствам (фатализм, стоицизм, героизм). Трагизм как черта мироощущения. Единство познавательного, ценностно- интерпретационного, экзистенциального в процессе освоения трагического. Катарсис.

В греческой трагедии необходимость выступала в форме рока, к-рому противостояло свободное действие героя. Средневековье преобразовало необходимость в произвол бога. Т. здесь выступает как мученическое и освещено светом сверхъестественного. Эпоха Возрождения утвердила активность трагического героя и свободу его воли.

Внутри самого характера трагического героя заложены сопротивляемость, противоборство грозным обстоятельствам, стремление действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Важнейшее свойство трагического характера - активность. В трагедии характер приходит во взаимодействие с самыми широкими, общемировыми обстоятельствами. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. Трагедии Шекспира - восстание против сил, сковывающих личность, утверждение диктатуры свободного человека. Но раскованность личности исторически неизбежно оборачивалась ее произволом. Эпоха Возрождения, совершив великие преобразования, не смогла развить все силы личности на благо об-ву. Исторически назревшее требование свободы личности пришло в трагическое противоречие с невозможностью его осуществления на данном историческом этапе развития. Трагедии Шекспира - это трагедии ничем не регламентированной личности. Личность, освободившись от пут средневековой морали, от рыцарских понятий о совести, чести, часто утрачивала вместе с тем и всякую мораль, совесть и честь. Надвигающаяся буржуазная эпоха готова была превратить гуманистический раблезианский лозунг "Делай что хочешь" в гоббсов тезис "Война всех против всех". Шекспировский герой в своем свободном и никакими рамками не ограниченном и не сдерживаемом развитии (Отелло, Гамлет) наталкивался на столь же свободное и ничем не сдерживаемое развитие зла (Яго, Клавдий). Зло, творимое Яго, было столь же последовательным осуществлением принципа "делай что хочешь", как и благородство Отелло. Раскрепощение личности в конкретно-исторических условиях формирования капитализма оборачивалось часто высвобождением эгоцентризма и своекорыстия буржуазного индивида. Утопия о нерегламентированной личности в реальности обернулась абсолютной ее регламентацией.

ФАТАЛИЗМ (лат. fatalis - роковой, предопределенный судьбой) - 1) - философская концепция осуществовании предопределенности высшей волей, роком, судьбой событий в природе, обществе и в жизникаждого человека; 2) - соответствующий поведенческий принцип. Уже в древней мифологии встречаютсяпредставления о господстве рока не только над людьми, но даже над богами. Ф. пронизывает вероучениятеистических религий. Различную интерпретацию получил Ф. в философских концепциях: окказионализм,предустановленная гармония, детерминизм Лапласа и др. В историко-философской традиции Ф.противостоит волюнтаризм.

В переносном смысле стоицизм — твёрдость и мужество в жизненных испытаниях. «Образ стоического мудреца прочно вошел в обиход европейского морального сознания. Уже при одном упоминании слова «стоик» в памяти всплывает образ человека, мужественно переносящего все превратности судьбы, невозмутимо и непоколебимо исполняющего свой долг, свободного от страстей и волнений. Этот образ настолько популярен, что даже породил расхожее клише – «стоически» переносить трудности, испытания». Учение стоиков принято разделять на три части: логику, физику и этику.

Героизм

героическое, свершение выдающихся по своему общественному значению действий, отвечающихинтересам народных масс, передовых классов и требующих от человека личного мужества, стойкости,готовности к самопожертвованию.

8.Комическое как способ переоценки ценностей, единство отрицания и утверждения. М. М. Бахтин о «смеховой культуре». Духовное и телесное в комическом мироотношении. Формы выражения и освоения комического. Остроумие и чувство юмора. Своеобразие различных проявлений комического: сатира, пародия, гротеск, сарказм, ирония. Комическое и смех.

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н. Г. Чернышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т. д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т. д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

ЮМОР (от лат. humor — влага) — особый вид комического, отличающийся от сатиры более мягким отношением к недостаткам жизненных явлений, поведению людей, способный вызывать лишь незлобивую улыбку и основывающийся на использовании приемов остроумия и смысловой игры.

Различают большое количество оттенков юмора в соответствии с национальными и индивидуальными особенностями (английский, немецкий юмор, юмор Гоголя и т. п.). Обычно юмор как вид комического противопоставляют сатире, которая подвергает свой объект уничтожающей критике.

В самом понятии юмора можно выделить две стороны: интеллектуальную, дающую возможность называть юмор грубым или тонким (в зависимости от используемых приемов остроумия), и эмоциональную, ставшую основанием различения видов юмора по степени веселости (от всепримиряющего до черного юмора).

Значения понятий юмора, остроумия, иронии, комического в истории эстетической мысли нередко пересекались. Вплоть до настоящего времени делаются попытки провести строгое логическое разграничение близких к юмору понятий, не приведшие, однако, к общепризнанному результату. Юмор по своей структуре сходен с иронией, в качестве своего средства предполагает остроумие и проявляется в соответствующей эмоциональной реакции: улыбке, смехе, веселом настроении.

СМЕШНОЕ — предмет, явление, побуждающие к смеху, вызывающие смех. Виды смешного очень разнообразны; различные теории смеха выделяют тот или иной аспект смешного.

Аристотель полагал, что смешное — это безобразное, не причиняющее вреда;
Гоббс видел в смехе проявление чувства превосходства;
Кант считал причиной смеха разрешение противоречия в ничто;
Гегель — противоречие или несоответствие между случайными целями субъекта и объективной, субстанциональной необходимостью;
Чернышевский видел источник смешного в притязаниях безобразного и ничтожного на высокое значение.
В современной буржуазной эстетике распространено фрейдистское истолкование сме Смешное находит свое выражение в юмористических жанрах, в шуточных рассказах, в водевилях, в песнях развлекательного характера, в дружеских шаржах. Здесь смех проявляется в незлобной форме, как знак веселого настроения, вызванного забавными ситуациями, недоразумениями, случайным стечением обстоятельств и т. д. Смешное широко используется в комических жанрах искусства.шного как механизма вытеснения болезненных психических комплексов.

ПАРОДИЯ (греч. parodia — пение наизнанку) — термин, обозначающий один из видов комического искусства, ироническое или сатирическое подражание художественному произведению, писателю, стилю и даже целому художественному направлению. В пародии часто комически имитируют манеру, излюбленные художественные приемы, обороты речи художника, доводя их до карикатурного преувеличения, и таким способом высмеивают эти стороны его творчества. Для пародии очень важно, чтобы читатель, зритель или слушатель угадывал пародируемый объект. Она встречается практически во всех видах искусств: литературе, музыке, изобразительных искусствах, кино. Комический эффект зачастую достигается за счет несоответствия между темой и способом ее выражения; степень критического отношения к объекту в пародии может быть различной: от шуточной стилизации до карикатуры и сарказма. Разновидностью литературной пародии является бурлеска. Пародия была известна еще в античности (например, «Лягушки», «Облака» у Аристофана содержат пародии на Еврипида и Сократа).

В искусстве и литературе пародия носит или характер товарищеской критики, или же приобретает сатирический характер, когда направлена против враждебных явлений.

Поиск по сайту: