КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ИСКУССТВА

Искусство (творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах.) существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого (реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества.

Виды искусства - это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические материалы в изобразительном искусстве и т. д.).

В современной искусствоведческой литературе сложились определенная схема и система классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Наиболее распространенной схемой является его деление на три группы.

В первую - входят пространственные или пластические виды искусств. Для этой группы искусств существенным является пространственное построение в раскрытии художественного образа - Изобразительное искусство, Декоративно-прикладное искусство, Архитектура, Фотография.

Ко второй группе относятся временные или динамические виды искусств. В них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция - Музыка, Литература.
Третью группу представляют пространственно-временные виды, которые называются также синтетическими или зрелищными искусствами - Хореография, Литература, Театральное искусство, Киноискусство.

Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных ви-дов искусства.

Культура играет особую роль в совершенствовании личности, в формировании её индивидуальной картины мира, ибо в ней аккумулирован весь эмоционально-нравственный и оценочный опыт Человечества.

Проблема художественно-эстетического воспитания в формировании ценностных ориентаций подрастающего поколения стала объектом внимания социологов, философов, теоретиков культуры, искусствоведов.

17) Специфика выражения образа мира в пространственных искусствах (изобразительные искусства, архитектура), их место в истории культуры.

Искусство есть одновременно и сознание, и познание, и общение между людьми. Оно разделяется на 3 основных вида:
1) пространственные (пластические), которые существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимающиеся зрением;

2) временные;

3) пространственно-временные.

История искусств – раздел искусствознания, изучающий процесс развития изобразительного искусства с момента его зарождения до наших дней на основе оценки творчества художников и анализа художественных произведений.

3. Пространственные, временные и пространственно-временные виды искусства.

Пространственные виды искусств – это живопись, скульптура, графика, архитектура, декоративное искусство, художественная фотография. Их называют еще пластическими видами искусств. Подробнее эти виды изобразительного искусства рассмотрим в третьем вопросе данной лекции.

По-английски fine arts — пространственные искусства, зрительные искусства, изящные искусства - виды искусства, произведения которых имеют предметный характер, создаются путем обработки вещественного материала и существуют в пространстве. К пластическим искусствам относятся: изобразительное искусство (живопись, скульптура, графика, архитектура, дизайн, декоративное и прикладное искусство) а также произведения народного искусства изобразительного и прикладного характера.

Как и другие виды искусства, пространственные искусства осваивают мир в образной форме. Произведения пространственных искусств воспринимаются зрением, а иногда и осязанием (скульптура и декоративно-прикладное искусство) и находятся в реальном пространстве. Этим они существенно отличаются от произведений других видов искусств (литературы, музыки), где произведения воспринимается в основном слухом, и длятся во времени.

Не следует путать пространственные искусства с хореографией, в которой большую роль играет пластика человеческого тела. В пространственных искусствах пластика объемов, линий, форм также имеет существенное значение, именно поэтому они и получили свое название. Кроме того, лепка, по-другому называющаяся пластикой, тоже входит в эту группу искусств.

Пространственные искусства называются с XVIII века прекрасными или изящными — этим подчеркивается их чувственная красота, совершенство образов. Вместе с тем пространственные искусства особенно тесно связаны с глубокой древности с материальным производством, обработкой и оформлением среды жизни человека и окружающего его предметного мира, то есть с созданием материальной культуры. Тем самым художественная вещь воспринимается как овеществленное творчество, эстетическое освоение мира.

Пространственные искусства связаны с идейными и общественными движениями своего времени.

Как род художественной деятельности пространственные искусства занимают на всех ступенях истории развития человечества важное место в духовном освоении действительности. Пространственным искусствам, особенно живописи, доступен самый широкий круг тем.

Пространственные искусства тяготеют к синтезу искусств, то есть к слиянию и взаимодействию друг с другом: архитектуры с монументальным искусством, скульптурой, живописью и декоративно-прикладным искусством; живописи со скульптурой (в рельефах); живописи с декоративно-прикладным искусством (в керамических изделиях, вазах) и т.д.

Пластические искусства включаются как один из художественных элементов в состав многих синтетических искусств (театр, экранные искусства). Существуют попытки объединения живописи с музыкой (цветомузыка), впервые осуществленные русским композитором А. Скрябиным.

В структуру образа пластических искусств (каллиграфия, плакат, карикатура) может входить материал языка (слово, буква, надпись). В искусстве книги графика объединяется с литературой. Пространственные искусства могут даже приобретать качества временных искусств (кинетическое искусство, мультипликационные фильмы).

Но в основном образная структура произведения пространственного искусства строится пластическими средствами (пластика, объем, форма, цвет и т.д.).

18) Временные искусства (музыки, литература), их место в истории культуры и выразительные возможности. Особенности восприятия временных искусств. Пространственно-временные искусства (балет, театр, кино).

К временным видам искусства относят:
1) музыку;

2) художественную литературу.

Музыка — вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах. Музыка может передавать эмоции, чувства людей, что выражается в ритме, интонации, мелодии. По способу исполнения она делится на инструментальную и вокальную.

Художественная литература — вид искусства, в котором материальным носителем образности является речь. Ее именуют порой «изящной словесностью» или «искусством слова».
К пространственно-временным видам относятся:
1) танец;
2) театр;
3) киноискусство;
4) эстрадно-цирковое искусство.

Танец — вид искусства, материалом которого являются позы и движения человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему. Танец делится на бытовой и сценический.

Театр — вид искусства, специфика которого заключена в сценическом действии, возникающем в процессе игры актеров перед зрителями. Истоки театра лежат в древних игрищах охотников, в массовых народных образах. Произведение театрального искусства — спектакль — создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете — балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте — режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора.

Киноискусство — вид искусства, произведения которого (фильмы или кинокартины) создаются с помощью киносъемки реальных, или специально инсценированных, или с привлечением средств мультипликации событий, фактов, явлений действительности. Это синтетический вид искусства, соединяющий в себе литературу, театр, изобразительные искусства и музыку.

Цирк — вид искусства, специфика которого заключается в создании художественных образов при помощи движений, трюков, актерского мастерства. Он связан с другими видами искусства, в частности, с театром, музыкой. Цирковое представление включает в себя клоунаду, дрессировку животных, иллюзионизм, жонглирование, акробатику, эквилибристику, музыкальную эксцентрику и т.д.

Искусство способствует духовному росту человека, помогает разобраться в многих сложных вопросах жизни, а порой и определить свое место в мире. Каждое из конкретных искусств имеет свои особенности и способы воздействия на зрителя, что позволяет ввести специальное понятие — виды искусства. Это исторически сложившиеся, устойчивые формы его существования. К жизни виды искусства были вызваны потребностью человека охватить и освоить мир во всем его богатстве. Каждое конкретное искусство обладает определенными особенностями и возможностями — тем, что составляет его главную силу и преимущество перед другими искусствами.

Пространственно-временные виды, которые называются также синтетическими или зрелищными искусствами - Хореография, Литература, Театральное искусство, Киноискусство.Время не имеет никакого отношения ни к скульптуре, ни к архитектуре, ни к живописи, так как они относятся к группе пространственных искусств.

Итак, виды и жанры искусства очень многообразны. Искусство способствует духовному росту человека, помогает разобраться в многих сложных вопросах жизни, а порой и определить свое место в мире. Каждое из конкретных искусств имеет свои особенности и способы воздействия на зрителя, что позволяет ввести специальное понятие — виды искусства. Это исторически сложившиеся, устойчивые формы его существования. К жизни виды искусства были вызваны потребностью человека охватить и освоить мир во всем его богатстве. Каждое конкретное искусство обладает определенными особенностями и возможностями — тем, что составляет его главную силу и преимущество перед другими искусствами. Внутри видов искусства существует деление на жанры.

19) Образ мира в синтетических искусствах.

Понятие синтеза (от греч synthesis - сочетание, соединение) имеет в искусстве несколько значений Прежде всего, это объединение в искусстве нескольких его видов вокруг одного, что определилось как ведущее Мы отметь Чалый, что ведущим видом искусства, на основе которого осуществляется синтез художественной образности, является архитектура Украшение фасада и интерьера здания скульптурой, витражами, мозаиками, а также меблировка (ковры, гобелены, люстры) создают ощущение уюта и красоты Содержательное наполнение и эстетическая определенность образа зависит от исторической эпохи, специфики национальной жизни, назначение сооружения т ощо Скажем, культовая архитектура существенно отличается по форме и содержанию от жилой или общественно-общественной Это характерно и для скульптуры, живописи тощсу тощо.

Другой тип синтеза связан с возникновением качественно нового вида искусства на основе нескольких уже существующих, образующих органичность взаимосвязи и могут существовать лишь в единстве Понятие \"синтетические мыс стецтва \"употребляется применительно искусств, образующихся единством художественного языка и вне ее не существуют К таковым относятся театр (трагедия, комедия, драма, балет, опера), кино, эстрада их называют, ответст дно до назначения, - \"зрелищными\"; по способу восприятия - зрительно-слуховыми; по способу существования - пространственно-временными искусствами Они образуются единством художественного языка живописи (декорации), ар хитектуры (интерьер), литературы (драматургия), музыки, танца, декоративно-прикладного искусства (костюмы, меблировки и т.д.) Киноискусство, кроме того, основывается на достижениях техники, позволяющей фиксировать изображение на пленке, тиражировать, делать его наиболее демократичным Полнота художественного образа синтетических искусств - это проявление духовной потребности создания жизненной полноты бытия В искусстве о Стир и время - не физические характеристики бытия, а духовная реальность, поскольку именно отношения героев формируют и пространство, и время и раскатывают его эстетические характеристики: наполненность, глубинность, сут нисну определенность Масштабность измерения пространства и времени создается человеческими качествами героися людськими якостями героїв.

В театральном искусстве основой синтеза является драматическое действие По форме - это действо жизни, однако, в отличие от непредсказуемости жизненных событий, театральная жизнь - это жизнь, захваченной людьми, заключенное е в эстетически-художественные законы развития конфликта, столкновения судеб и характеров, что и делает его действительным бытиям.

Конфликт изнутри создает самодвижение событий, внутреннюю динамику театральной драматургии, так же, как и кино произведений В синтетических искусствах создания образа происходит благодаря актерской игре: умению ак кторого жить в образе Образы разворачиваются непосредственно в действии Актеры на сцене отражают полноту жизненных отношений, перевоплощаясь в героев время они осознают, что их деятельность - игра, а ОПЖ е, они играют и свое отношение к происходящему и к герою их образы - не физическая жизненность, а духовная реальность Следовательно, герои снова и снова оживают в лице актера Поэтому театр по специфике создания обр азу - искусство возрождения жизни - духовного мира человека, а значит, спасение от смерти и небытия Именно поэтому в драматургии и театре действующие \"правила\", отражающие объективные законы развертывания отно сын и разрешения конфликтов Напомним, что законы драматического действия и эстетические принципы театра впервые разработал Аристотель Ему принадлежит идея единства места и действия, особенности характера, определяется то как трагический, то как комический т.д. Театр, по меткому выражению Г Гачева, - литургия, разыгрываемый человечеством, народами и поколениями Это \"религия\", то есть постоянное обновление связи человека и бытия, лица и хорового народного целогоособи й хорового народного цілого.

Для актера не так важна внешность героя, манера поведения, способ общения с другими, скрытое за этими внешними признаками отношения к другим и к себе самому, представление о ценности жизни и отношение к ним Поэтому обычно, прежде всего в современном театре, актеры играют без грима и костюмов, чтобы подчеркнуть первостепенное значение духовного состояния героев и некоторую вневременную, а следовательно, всеобщим в свойство их отношение в миру.

Когда возникает потребность воссоздать историческое время, создать \"колорит эпохи\", важность приобретают грим, костюмы, декорации, пластика движений, стиль общения и т.д.

Театр (от греч theatron-место для зрелищ) - самый ранний вид синтетического искусства

Сценическое действие, разворачивающегося непосредственно перед зрителями, создает особый эффект сопереживания, а следовательно,, формирует культуру чувств У истоков театра стоит пантомима - бессловесная действие, основанная на мимике и жестах Содержательно она связана с обрядовым действом (охотничьим, сельскохозяйственным, рели гийним), а впоследствии также с мистериями и карнавальными представлениями Древнего мира и Средневековья Уже в начале театра элементы игры сочетаются с диалогом, музыкой, песнями и соответствующими содержания ди й танцами и масками В Древнем мире (Индия, Китай) сформировалась высокая театральная культура, элементы которой сохраняются по сей день.

20. Эстетическое сознание в системе форм общественного сознания занимает особое место. Выделившись в особую ветвь духовной культуры, оно в то же время выполняет синтезирующие функции, поскольку в структуру эстетического сознания входят такие элементы, как эстетические взгляды, идеалы, оценки, вкусы, эстетические чувства, потребности, эстетическая теория. Эстетическое сознание обеспечивает гармоничное единство и внутреннюю взаимосвязь различных проявлений духовной жизни человека и общества в целом. Синтетическая роль эстетического сознания и эстетической деятельности проявилась уже в "синкретичности" (нерасчлененности) античной культуры, в которой и произведения искусства, и научные, и религиозные, и философские труды подчас создавались как художественные тексты. Эстетическое сознание формируется в процессе эстетической деятельности и определяется как целостное, эмоционально-насыщенное отражение действительности. Эстетическое сознание представляет собой одну из граней духовно-практического освоения мира. Творчество "по законам красоты" возникает на основе трудовой деятельности и является ее дополнением. С разделением труда, обособлением искусства от других видов общественной деятельности человека происходит окончательное формирование эстетического сознания. Эстетическое сознание отражает окружающий мир, всю разнообразную деятельность людей и ее результаты в эмоционально оцениваемых образах. Отражение окружающего мира в нем сопровождается появлением особых сложных переживаний, связанных с чувствами возвышенного, прекрасного, трагического и комического. Особенностью эстетического сознания является то, что взаимодействие человека с реальным миром воспринимается, оценивается и переживается индивидуально на основе существующих идеалов, вкусов, потребностей.

Понятие "эстетическая потребность" охватывает как потребность в восприятии эстетических явлений мира, так и потребность в искусстве и эстетическом творчестве. Особенностью эстетической потребности является то, что она может быть реализована во всех сферах деятельности человека: в труде, в отношении к природе, в приобщении к искусству, в нравственных отношениях, в научном познании. Она является универсальной, ибо ее объект находится во всех сферах жизни.

В структуру эстетического сознания входят эстетические чувства. Психологи относят их к категории высших чувств и указывают на их связь с интеллектом. Эстетические чувства - это своеобразные переживания человека, возникающие при восприятии специфических объективов: красоты природы, предметов труда, произведений искусства. Элементами эстетического сознания являются эстетический вкус и идеал, выступающие регуляторами оценки человеком объектов эстетического восприятия и собственной деятельности.

В формировании эстетического сознания большую роль призвано играть искусство, оно открывает широкие возможности приобщения к духовным ценностям, формирует взгляды на нравственные и эстетические ценности, помогает превращению знаний в убеждения, развивает эстетический вкус чувства, развивает творческие способности личности, влияет на практическую деятельность. Искусство - это специфическое явление: особый вид духовного, практического освоения объективного мира Искусство есть средство отражения и выражения жизни в форме художественных образов. Источником художественных образов является реальная действительность. Особенность искусства в том, что оно оказывает идейное воздействие благодаря своим эстетическим достоинствам. Искусство всегда играло большую роль в жизни общества, выполняя познавательную и воспитательную функцию. Произведения искусства оказывают влияние на все формы общественного сознания, особенно на политическое и нравственное.

Важнейшей функцией искусства является воспитательная. Отражая мир в его эстетическом своеобразии, показывая прекрасное или безобразное, трагическое или комическое, возвышенное или низменное, искусство облагораживает эмоциональный мир человека, воспитывает чувства, формирует интеллект, вызывает ощущение эстетической радости.

Важнейшей функцией искусства является гедонистическая. Произведения искусства доставляют человеку эстетическую радость, активизируют его духовные и физические силы, удовлетворяют потребность в эмоциональном и интеллектуальном наслаждении Коммуникативная функция - духовное общение с другими людьми общение между людьми, поколениями, народами. Компенсаторно-развлекательная функция-удовлетворение эмоциональных потребностей

В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специальных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.

Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал. Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики

С уровнем эстетического развития личности и общества, со способностью человека откликаться на красоту и творить по законам красоты закономерно связывают прогресс человечества во всех сферах жизнедеятельности, самые результативные проявления творческой энергии и инициативы людей, наглядно представленные в разнообразных достижениях мировой культуры.
Эстетическая и художественная культура — важнейшие составляющие духовного облика личности. От их наличия и степени развития в человеке зависит его интеллигентность, творческая направленность устремлений и деятельности, особая одухотворенность отношений к миру и другим людям. Без развитой способности к эстетическому чувствованию, переживанию человечество вряд ли смогло реализовать себя в столь разносторонне богатом и прекрасном мире «второй природы», то есть культуры. Однако их формирование является результатом целенаправленного воздействия, т.е. эстетического воспитания.
Эстетические потребности занимают важную ступеньку в иерархии потребностей.
Потребность определяется как состояние человека, создаваемое нуждой в объектах, необходимых для его существования, и выступающих источником его активности. Человек рождается как человеческий индивид, как телесное существо, и для поддержания жизни ему врожденны органические потребности.
Потребность - это всегда потребность в чем-то, в предметах или условиях, необходимых для поддержания жизнедеятельности. Соотнесение нужды с ее объектом превращает состояние нужды в потребность, а ее объект - в предмет этой потребности и тем самым порождает активность, направленность как психическое выражение этой потребности.
Потребности человека можно определить как состояние неудовлетворенности, или нужды, которое он стремится преодолеть. Именно это состояние неудовлетворенности заставляет человека предпринимать определенные шаги (осуществлять производственную деятельность).
Актуальность темы «Эстетические потребности человека» не вызывает сомнений, так как это одна из важных тем для сферы сервиса и туризма. Для того, чтобы работать в сфере сервиса, необходимо знать основные методы удовлетворения потребностей клиентов.

21. Проблема соотношения религии и искусства очень важна как для атеистической теории, так и для практики атеистического воспитания.

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства -в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

Научное понимание соотношения религии и искусства невозможно без изучения их генезиса. Проблема происхождения религии и искусства вызывала и вызывает в настоящее время острые дискуссии. Споры, ведущиеся между учеными разных специальностей (археологами, этнографами и т. п.) по вопросам происхождения искусства и религии, вызваны отчасти тем обстоятельством, что в распоряжении ученых находятся лишь отрывочные, разрозненные факты, относящиеся к первобытной эпохе, а также тем, что истолкование археологических источников (дошедших до нас наскальных изображений, предметов мелкой пластики, орнамента и т. п.) не является, как правило, однозначным и создает возможность нескольких гипотетических суждений. Однако это лишь одна сторона дела. Другая - и гораздо более важная — состоит в том, что проблема происхождения религии и искусства была и остается ареной острой идеологической борьбы, борьбы идеализма и религии против научного, материалистического мировоззрения. Поэтому как методологические предпосылки, так и выводы многих буржуазных ученых определяются их общими философскими, мировоззренческими позициями, что неизбежно накладывает отпечаток на интерпретацию ими известных науке фактов.

Первобытное искусство было открыто лишь во второй половине XIX в. В археологии в это время существовало мнение о первобытном человеке как о "троглодите", который стоял на весьма низкой ступени развития культуры и чья жизнь ограничивалась лишь удовлетворением основных материальных потребностей. Поэтому первые находки в Европе гравюр на кости оленя с превосходно выполненными изображениями животных первоначально датировались исследователями началом нашей эры, в то время как в действительности они были созданы минимум на десять тысяч лет раньше. Открытие цветных изображений животных в испанской пещере Альтамире в 1879 г. было встречено с недоверием большинством археологов. Яркость, живость и совершенство первобытных изображений столь контрастировали с привычными представлениями о "троглодитах", что понадобилось четверть века (и открытие аналогичных изображений в ряде других пещер на юге Франции), чтобы признать подлинность альтамирской первобытной живописи. Лишь в начале XX в. было общепризнано, что первобытный человек эпохи верхнего палеолита активно занимался художественным творчеством и оставил нам ряд наскальных изображений, скульптур и гравюр, отличавшихся художественной зрелостью и совершенством. В этой связи возникал вопрос: каковы были мотивы, заставлявшие первобытного человека заниматься художественным творчеством?

Большинство зарубежных исследователей, опираясь на так называемую магическую концепцию возникновения искусства, считали, что наскальные изображения и скульптуры, найденные в пещерах, создавались первобытными людьми в магических целях. Вокруг этих изображений и скульптур устраивались магические обряды, которые призваны были обеспечить успешную охоту на животных, а также их размножение, что гарантировало удачную охоту в будущем. Отсюда делался общий вывод, согласно которому искусство якобы вырастает из магии, из религии. Например, известный западногерманский исследователь первобытного искусства Герберт Кюн писал: "Живописные изображения были всегда связаны с культом, не только в ледниковую эпоху, но и позднее, в мезолитическую, в эпоху неолита, бронзы, и, наконец, на протяжении всех средних веков, вплоть до настоящего времени". Искусство, так же как и религия, по мнению Г. Кюна, есть "путь человека к раскрытию вечной тайны божества", есть один из способов приблизиться к богу.

Действительно, многие наскальные изображения в пещерах и скульптуры, найденные в них, создавались и использовались для магических целей.

Однако никак нельзя считать, что все первобытное искусство связано с магией. Известны многие произведения первобытного искусства (гравюры, статуэтки), которые выполнены на орудиях труда и предметах домашнего обихода. Так, например, найдены копьеметалки, на ручках которых вырезаны изящные фигурки козлика, куропатки, других животных. Многие бытовые вещи эпохи палеолита украшены орнаментом. Все подобные предметы использовались для производственных или бытовых, но не культовых надобностей. Здесь эстетическое освоение мира не было связано с первобытной религией.

Но дело не только в этом. Сам факт связи первобытного искусства с магией отнюдь не свидетельствует о том, что оно возникло из магии. Как указывают многие исследователи, первобытное сознание носило синкретический, слитный, недифференцированный характер. В нем переплетались и сливались мифологические и магические образы и представления, зачатки эстетического освоения мира, первоначальные нормы, регулировавшие поведение людей, и, наконец, первые эмпирические знания об окружающих людей предметах и явлениях. Исследования советских ученых (А. П. Окладникова и др.) показали, что произведения искусства неразрывно связаны со всей жизнедеятельностью первобытных людей, что они полифункциональны, т. е. удовлетворяют одновременно несколько их жизненных потребностей. Слитность, недифференцированность, синкретизм первобытного сознания не означает, что одни его элементы (эстетические) возникли из других (магических). Следует, напротив, подчеркнуть, что общественные потребности, вызвавшие к жизни первобытное искусство и первобытную магию, не только отличны друг от друга, но и противоположны.

Эстетическое отношение к миру и его эстетическое освоение возникают на основе и в процессе трудовой, производственной деятельности людей. Процесс труда есть не только процесс присвоения человеком продуктов природы. Он есть вместе с тем, как показал Маркс, процесс "очеловечивания" природы, в ходе которого человек запечатлеваег в предметах труда свои цели, способности, опыт и умение. Используя свойства, закономерности природных вещей, человек преобразует, формирует эти вещи согласно своему замыслу, своей цели. Он выявляет их внутренние возможности, реализует их в нужном для него направлении и одновременно воплощает в предметах свои способности и силы Создавая предметы для утилитарных целей, человек в то же время стремится реализовать в них "меру", заложенную объективно в каждом предмете, наилучшим образом выявить в них такие свойства, как симметрия, гармония, ритм. При этом человек наслаждается самим процессом творчества, способностью овладеть каждым предметом, подчинить его своим целям. Так, в процессе трудовой деятельности возникает впервые как сторона этого процесса эстетическое отношение к миру. В дальнейшем это отношение развивается, усложняется, охватывает все больший круг объектов и, наконец, отделяясь от утилитарного процесса производства, выступает как специфическая форма деятельности, самостоятельная форма освоения мира. Рождается искусство.

Таким образом, эстетическое освоение мира и его высшая форма -искусство — появляются в процессе творческого, свободного труда человека, основанного на подчинении ему сил природы, в процессе все более полной реализации человеческих способностей, умений и знаний. Можно сказать, следовательно, что искусство есть одно из проявлений свободы человека.

Как известно, социальные истоки религии вообще и магии как одной из ее первых форм прямо противоположны. Религия возникает как порождение и отражение бессилия первобытных людей перед лицом природы, ее рождает страх перед неведомыми и чуждыми явлениями окружающего мира, неспособность овладеть ими. Первобытная магия тесно связана с процессом труда, но связь эта весьма своеобразная. Магия представляет собой совокупность фантастических, иллюзорных представлений и колдовских действий, с помощью которых первобытные люди пытаются Добиться практических результатов (удачной охоты, рыбной ловли, победы над врагами-иноплеменниками и т. п.) в тех случаях, когда у них отсутствует уверенность в возможности добиться этих результатов с помощью реальной практики. Английский этнограф Б. Малиновский удачно определил социально-психологическую почву магии, охарактеризовав ее как "колебания между надеждой и страхом". Предпринимая магический обряд, первобытные люди, с одной стороны, страшатся воздействия на их жизнь неведомых для них и неконтролируемых ими сил (например, исчезновения дичи в лесу, рыбы в реке или океане, внезапного массового заболевания сородичей, нападения врагов и т. п.), а с другой - надеются на то, что данный обряд предохранит их от бедствий и несчастий, которых они боятся. Отсюда ясно, что социальной основой первобытной магии является практическое бессилие людей, их зависимость от природных и социальных сил, которыми они не в состоянии овладеть и природы которых они не понимают. Следовательно, религия и магия как одна из ее форм представляют собой отражение и проявление несвободы людей.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что эстетическое освоение мира порождено принципиально иной общественной потребностью, чем потребность в религии, в магии. Исторически существовавшая в силу особенностей общественного сознания той эпохи тесная связь между художественным творчеством и магическими ритуалами отнюдь не означает, что первобытное искусство возникло из магии. С марксистской точки зрения вообще нелепо ставить вопрос о возникновении одного элемента первобытной надстройки из другого элемента: каждый из этих элементов имеет свои специфические истоки в системе материальной жизнедеятельности первобытных людей.

Может ли искусство быть служанкой политики, подобно философии, которой долгое время была уготована участь служанки богословия? На первый взгляд искусство и политика несоединимы, словно «вода и камень, лёд и пламень». Искусство несёт в себе посыл изящества, политика – изрядную долю грубой силы. Но оба всё-таки неосознанно влекутся друг к другу, как плюс и минус. Открытым остаётся вопрос, присуща ли искусству незримая грубость или же политика не лишена невидимой изящности.

В разные эпохи эстетически мыслящие люди выражали свои политические предпочтения через искусство. В эпоху господства в советской культуре течения социалистического реализма с его ригидными, застывшими формами на противоположном полюсе, на Западе, зарождалось течение абстрактного символизма, не имевшее жёстких ограничений, текучее по своей форме, в сущности своей соотносимое с либеральной идеологией и её «плавающими» границами. В разгар холодной войны абстракционизм был успешно поставлен на службу политике противодействия советскому влиянию на уровне художественных смыслов. Через посредничество многочисленных фондов и музейных структур ЦРУ вкладывало немалые средства в продвижение и популяризацию абстракционистской текучести по всему миру (1). Реализм и символизм представляли две противоположности, и идеологические противники апеллировали к тому, что им было ближе.

Социалистический реализм, смыкавшийся с конструктивизмом, потерпел в этом бою поражение. Размытость контуров абстракционистской культуры давала ей подвижность и летучесть – залог победы. Носителям рационалистического сознания казалось, что западный символизм – это выражение хаоса, отсутствие порядка, и что порядок более логичен, чем хаос. Но хаос – это ещё один вид порядка, и этот «хаотический» порядок обладает собственной логикой. Родившийся на Западе неологизм «хаорд» (chaos +order) отображает иное понимание порядка. Своими хаотическими границами абстракционистское искусство, предвестник западного политического влияния, охватило не только западное, но и восточное полушарие. Вмещают ли границы абстракционистского искусства в себя всё, с чем ассоциируется интеллектуальная свобода? Абсолютны ли эти границы или же в своей текучести они не покрывают всего пространства, оставляя с внешней стороны достаточно места для художественного манёвра?

Неподвижность континентальной массы, именуемой Россией, накладывает чёткий отпечаток на российское искусство точно так же, как переменчивость морской стихии незримо присутствует в западном жанровом дискурсе. Строго выверенные геометрические формы западноевропейской живописи остались в далёком Средневековье, а Европа оказалась внутри абстракционистских границ, очерченных американским искусством.

Россия оказалась на перепутье, когда соцреализм и русский конструктивизм теряли актуальность, а авангардистские тенденции в искусстве играли не «за», а «против» правящего класса. Патриотическое русское искусство, излишне идеологизированное, не смогло вобрать в себя зарождавшийся авангард, видя в нём угрозу установленному внутреннему порядку. В конце XX в. наметился процесс пересмотра ценностей, в т.ч. в искусстве, но возглавить этот процесс было суждено не русской культуре.

Этот процесс имеет определённую периодичность – вторая половина XIX в., когда разгорается спор между западниками и славянофилами; первая половина ХХ в. - период острого кризиса российской монархии; конец ХХ – начало ХХІ в., когда стал рушиться биполярный мир. Ознаменованный распадом СССР очередной сдвиг эстетической архитектоники, когда массового отказывались от прежних форм выражения идей и смыслов, и в поэзии, и в живописи, и в кинематографе, привёл к исчезновению старых норм, но и не дал безоговорочного господства новых. Возник относительный вакуум, который пришло время заполнить, тем более что расплывчатость западных норм и форм в скором времени может сдать позиции. В мире политики непререкаемость либерального авторитета уже поставлена под сомнение. На очереди – мир искусства.

Русскому искусству в наши дни недостаёт патриотичности, явленной не только в открытых, но и в подспудных формах. Открытый патриотизм есть патриотизм массовый. Патриотизм, смутно выраженный на уровне полутонов и подсознательных знаков, есть личностно-интеллектуальное чувство, выразителями которого могут быть представители богемы, окололитературных и околотеатральных кругов, которые часто вливаются в ряды «антисистемного» движения, отрицающего любые формы легитимности государственной власти. Ни в одном государстве невозможно искоренить «антисистемную» оппозицию, которую Вильфредо Парето называл «контрэлитой», да это и не нужно. Диалектика общественных отношений требует наличия общества с многослойным мировоззрением. Достаточно, что «контрэлита» маргинальна уже по своей природе, и вряд ли выйдет из этого состояния. Как перед национальной философией стоит задача вобрать в себя мировые течения и остаться самой собой, так и перед национальным искусством стоят вызовы современности – остаться выразительницей народного духа, не будучи оттеснённой на периферию.

Каждая страна, если она хочет быть великой, должна иметь великое искусство. Недавние сообщения СМИ о том, что китайские власти кардинально урезали объём развлекательных передач на телевидении и радио и приступили к пропаганде культурных категорий, соотносимых с традициями китайского народа – знак, более красноречивый, чем увеличения китайского ВВП и модернизация китайской армии. Другой пример – Иран, где иностранные компьютерные игры переделываются в соответствии с национальной культурой.

Как понятие «философии» уже понятия «мысль», а понятие мысли – понятия идеи вообще, так эстетика шире понятия «искусства», а искусство шире локального патриотизма. Тем не менее безличного искусства не бывает. Современное искусство неизбежно несёт на себе печать постмодернистской эпохи, когда апеллирование к традиционным формам и образам принимает увеселительное толкование (образы Че Гевары, Сталина или Наполеона в рекламных роликах и т.п.). В мутной воде постмодернизма выковывается облик национального искусства, и пока тяжело сказать, имеет ли русское современное искусство свой узнаваемый облик. Скорее оно пытается пробиться сквозь пролиберальные формы эстетизма и найти собственный путь. Эпоха подражательности западным манерам ещё не завершилась, эпигонство ещё в чести. Но знаменитые слова Горация («О, подражатели, скот раболепный!») должны напомнить о бесперспективности топтания в задних рядах. Западное искусство - это только один, пусть и достаточно влиятельный, полюс, который необходимо будет уравновешен иными формами, образующими противоположный полюс, где русское искусство должно занять свою интеллектуально-эстетическую нишу. На стороне последнего – богатство множественности. В активах первого – распространённость в планетарном масштабе, поддерживаемая затухающей инерционной силой политического доминирования.

22.
Учет и взаимосогласование различных требований, предъявляемых к объекту дизайн-проектирования как с позиций индустриального производства, так и с позиций различных контингентов потребителей (утилитарные и эстетические запросы, ценностные ориентации, предпочтения которых дифференцированы), возможны лишь на основе усвоения выработанных практикой, методикой и теорией дизайна принципов композиционного формообразования.

Формообразующие факторы (факторы, определяющие процесс целенаправленного созидания целостной, целесообразной, эстетически совершенной формы изделия, в которой образно отражаются все составляющие его сущности) – это предпосылки гармонизации формы посредством средств и приемов композиции на основе ее принципов и закономерностей. Без применения средств и приемов композиции формообразование может быть лишь функционально, эксплуатационно, конструктивно, технологически и экономически целесообразным.

Даже понимание необходимости эстетической направленности формообразования в целях отражения в форме помимо утилитарно-технической, также и социально-культурной (духовно-ценностной) стороны сущности вещи без композиции как инструмента гармонизации формы неосуществимо.

Но и сама по себе композиция (как чисто компоновочная деятельность) без учета принципов и закономерностей формообразования, т. е. без учета закономерных связей факторов формообразования как системы, организующей сущностную структуру объекта проектирования, рискует остаться на уровне формальной организованностивнешнего вида изделия (при всех возможных приемах достижения ее оригинальности, новизны, необычности).

Учет факторов формообразования не может быть чисто механическим отражением в структуре и форме вещи требований функциональности, конструктивности, технологичности, экономичности, эргономичности, эстетического совершенства, соответствия стилевым и модным тенденциям формообразования изделий данного вида (типа).

Целостная форма объекта дизайн-проектирования не рождается в результате их простого суммирования. Профессиональный подход к композиционному формообразованию изделий должен базироваться на понимании закономерностей взаимосвязей основных формообразующих факторов (определяющих утилитарно-техническую и социально-культурную составляющие сущности объекта разработки), а также процесса отражения, воплощения, гармонизации и восприятия этой двуединой сущности вещи, выражаемой в особенностях ее структуры и формы [16].

Схема взаимосвязи факторов, формирующих утилитарно-техническую сущность изделия, показана на рис. 1. На рис. 2 показана схема взаимосвязи факторов, формирующих социально-культурную сущность изделия.

Система факторов первой группы определяет формообразование конструкции как результата технической реализации рабочей (инструментальной) функции изделия, его утилитарного назначения и способа использования изделия, предусматривающего определенные виды действий человека с изделием. Безусловно, в конструкции отражаются уровень достижений в соответствующих областях науки и техники, технология изготовления изделия, применяемые материалы, производственно-технические и экономические возможности предприятия, внедряющего конструкторскую разработку.

Система факторов второй группы определяет композиционное формообразование как результат гармонизации структуры и формы изделия.

В композиции изделия учитываются и отражаются такие факторы, как тип социально-культурной сущности вещи (либо преобладание, либо гармония утилитарного, эстетического и символического начал); тип эстетического восприятия вещи потребителем и его эстетическая установка в конкретной ситуации потребления и среде функционирования вещи как культурного образца; эстетические идеалы, ценностные ориентации и предпочтения потребителей (общезначимые, групповые и индивидуальные).

Гармонизация структуры и формы вещи средствами и приемами композиции предполагает отражение и воплощение в них как социально-культурной, так и утилитарно-технической сторон сущности (содержания) объекта разработки. Это достигается в художественном конструировании интегрированием конструкции и композиции, слиянием утилитарного и эстетического начал (пользы и красоты) в целостной форме произведения дизайна [14]. Эта интеграция отражена на схеме, показанной на рис. 3, – этапы творческого процесса разработки и восприятия гармоничной формы изделия, образно отражающей единство утилитарно-технической и социально-культурной сторон его сущности.

Анализируя процесс последовательного становления гармонизируе­мой формы объекта разработки под влиянием системы утилитарно-технических и социально-культурных факторов формообразования (см. рис. 1 − 3), следует иметь ввиду, во-первых, возможность соединения в одном лице инженера-конструктора и дизайнера при проектировании технически несложных объектов (одежды, мебели, посуды, бытовой утвари, ручного инструмента, многих видов игрушек, украшений, сувениров, упаковки товаров, графической рекламы и т. п.), а во-вторых, слияние формы и конструкции в форму-конструкцию, характерную для немалого количества промышленных изделий, не являющихся механизмами, машинами, приборами, т. е. не имеющих в своих конструкциях механических, электромеханических, электрических, электронных и прочих технических устройств.

Опытный профессиональный дизайнер, хорошо знающий особенности конструирования, технологии изготовления, свойств материалов, производственно-экономические требования к освоению тех или иных видов технически несложных изделий, практически способен решать и нередко решает за инженера-конструктора свойственные тому задачи проектирования одновременно с художественным осмыслением двух взаимосвязанных групп факторов формообразования и воплощением двуединой сущности объекта проектирования в гармонизируемой средствами и приемами композиции форме-конструкции создаваемой вещи.

В принципе возможна и противоположная ситуация, когда инженер-конструктор, решая присущие ему задачи технического проектирования, одновременно решает и художественно-конструкторские задачи композиционного формообразования при условии, что он обладает высокоразвитым художественным вкусом и профессионально владеет методами дизайн-проектирования. Однако в реальной практике проектирования вторая ситуация встречается гораздо реже первой.

Процесс разработки конструкции и формы технически сложных (в той или иной степени) объектов проектирования, обусловливающий необходимость участия в нем разных по специализации субъектов проектирования (инженеров и дизайнеров, а при необходимости и других специалистов), предполагает диалогичность и компромиссность их сотрудничества, опирающегося на учет всей системы формообразующих факторов в их взаимосвязи, отбор факторов, определяющих структуру и форму объекта, их соподчинение и взаимообусловленность в решении общей задачи.

Выбранный инженером принцип технического решения задачи реализации рабочей функции изделия и способа его использования (определяющего виды действий человека с изделием) отражается в целесообразной конструктивно-компоновочной схеме объекта разработки, задающей в свою очередь его объемно-пространственную структуру и тектонику.

Задача дизайнера, заключающаяся в гармонизации структуры и формы проектируемого совместно с инженером изделия, решается воплощением в объемно-пространственной структуре, тектонике, пластике, колористике вещи, графических элементах ее формы как утилитарно-технически, так и эстетически значимого содержания объекта разработки.

В результате гармонизации структуры и формы изделия средствами и приемами композиции рождается форма, обладающая композиционной целостностью, художественной образностью и эстетической выразительностью.

При условии точности воплощения проекта в готовом изделии и совершенства промышленного изготовления серийной продукции (обеспечиваемого высокой культурой производства) эстетическое совершенство дизайн-проекта материализуется в промышленном изделии (серии изделий).

Но разработанная субъектами проектирования и реализованная в готовом промышленном изделии эстетически и утилитарно значимая форма является до ее восприятия субъектами эстетического отношения лишь носителем эстетической ценности (равно как и утилитарной ценности). И только восприятие и оценка (в процессе использования) утилитарной и эстетической сторон ценности изделия потребителями позволяют выявить их, т. е. распредметить, поскольку процесс композиционного формообразования, творческого проектирования и промышленного изготовления вещи был ее опредмечиванием [15].

Оценка изделия (изделий) потребителями всегда исходит из меры соответствия объекта восприятия и оценки общезначимым в данное время групповым и индивидуальным ценностным идеалам, установкам, запросам и индивидуальным предпочтениям потребителей. Этот фактор учитывается дизайнерами в процессе композиционного формообразования изделия (см. рис. 2), но степень верности его учета проверяется практикой потребления, отношением реальных контингентов потребителей к созданным для них изделиям.

И как в практике проектирования немаловажное значение для успеха деятельности имеют знания, умения, талант, проектная культура, профессиональный опыт субъектов проектирования – инженеров и дизайнеров, так и в практике потребления (в том числе эстетической оценки) изделий важную роль играют знания, опыт, образ жизни, культура потребления и, безусловно, эстетический вкус тех или иных контингентов субъектов потребления (см. рис. 3).

23. Происхождение практики дизайна и его теории определяется соединением технической и художественной практики. Наиболее полно и интересно концепция «дизайн-искусство» рассматривается в трудах М.С.Кагана (5). По - мнению автора, дизайн – один из видов искусства, входящего в область «архитектонического творчества». Появление дизайна – результат распространения, расширения или «удвоения» прикладного искусства под воздействием научно- технического прогресса. Причем, «спектральный ряд разновидностей прикладного и промышленного искусств» структурно определяется границами искусства орнаментации, с одной стороны, и архитектурой – с другой. Отсюда выделяются следующие разновидности дизайна:

1) Художественное конструирование одежды.

2) Ювелирное искусство.

3) Художественно конструируемая утварь, т.е. «все многообразие орудий и инструментов жизнедеятельности (имеется в виду бытовая и культовая посуда, оружие, производственные инструменты, приборы и т.д.), которые следует отличать от вещей иного типа – обстановки интерьера как по практическому их назначению, так и по масштабному их отношению к человеку, с одной стороны, к мебели и архитектуре – с другой» (5;367).

«Специфика художественного содержания продуктов дизайна в том, что познается и оценивается не внешнее явление, как в произведениях изобразительного искусства, а утилитарность, содержание, социальное значение самого реального предмета» (6;33). Поэтому, продукт дизайна есть не просто взаимодействие художественного содержания и формы, а специфическое проявление «тенденций, свойственных как техническому, так и художественному творчеству – функциональности и экономности, обеспечивающих утилитарность конструкции, выразительность и эстетичность, характеризующих художественность формы» (6;33). Другими словами, продукт дизайна – это бифункциональная структура, соответствующая комплексам технических свойств – утилитарность конструкции, и художественных свойств – художественность формы. Последнее свойство базируется на пяти принципах художественного формообразования: соответствии формы художественному содержанию (сообразность), соответствии формы духовным возможностям и потребностям человеческого восприятия (коммуникативность), взаимном соответствии формы материалу (пластичность), технологии производства (техничность) и приемам пространственной организации материала (организованность). Степень соответствия этим принципам определяет художественность формы. (6;33). Это условие равнозначно проявляется как и в понятии утилитарности конструкции, так и в определении специфики дизайна как конечного продукта художественно-конструкторского формообразования.

Можно сделать вывод об условных границах дизайна с художественным творчеством и техническим конструированием, исходя из взаимодействия двух основных групп функций, определяющих бифункциональную структуру дизайнерского продукта. Если в продуктах дизайна «художественная (эстетическая) функция, органически вырастая из самого существа предмета, находит воплощение в его форме, основу которой составляет материально-пространственная структура утилитарного объекта» (6;33), то в результате усиления художественной функции преобладают «принципы синтеза формы и продукты дизайна приближаются к произведениям искусства» (6;33), в результате же усиления «утилитарных функций» сильнее проявляются «принципы синтеза конструкции» и продукт дизайна утрачивает свои художественные качества и приближается к предметам технического производства. Специфика же дизайнерского формообразования, порождающая противоречие между пятью принципами художественного формообразования и особенностями художественного содержания продуктов дизайна снимается особыми формами связи утилитарного и художественного – тектоничностью и содержательностью. Действительно, если продукты дизайна совмещают в своей структуре две пары противоположных компонентов – единство утилитарного содержания и конструкции, с одной стороны, и единство художественного содержания, с другой, возникает необходимость ввода принципа и системы, снимающих противоречия формообразования, обеспечивающих нормальное взаимодействие составляющих компонентов, так, «чтобы продукт дизайна функционировал полностью». Полноценное проявление синтеза материальных структур продуктов дизайна определяется следующими условиями:

1) единством утилитарного и художественного содержаний. Основываясь на специфике проявления художественного содержания дизайнерского продукта в процессе его «познания и оценки», выявляется воздействие художественного содержания на структуру его формы, с одной стороны, и одновременную зависимость художественного содержания от этой структуры, так как она является «воплощением утилитарного содержания предмета» (6;33).

2) Определяя вторую характеристику специфики дизайнерского продукта – тектоничность, авторы выводят ее из структурной системы формообразования, которая состоит в том, что «конструкция определяет форму, а последняя, по принципу обратной связи, влияет на конструкцию, организуя и упорядочивая ее. В результате и возникает единство конструкции и формы, т.е. тектоничность» (6;33).

Концепцию «дизайн- художественное творчество- искусство» разделяет и Н.В.Воронов, который считает дизайн «самым древним методом художественного освоения предметного мира». По мнению Воронова, эстетическое освоение предметного мира связано с практикой трех видов: прикладного искусства, декоративного искусства и дизайна.

В дизайне «перед специалистами стоит задача комплексно учесть как минимум следующие факторы:

‑ Главная функция изделия.

‑ Социальная целесообразность изделий данной функции.

‑ Конкретный адрес.

Социальные особенности применения (в индивидуальном или общественном быту, на производстве, во время отдыха, на транспорте…).

‑ Побочные функции и особенности их осуществления (чистка, хранение, пользование в необычных условиях, заправка, ремонт, удобство транспортирования, упаковки и т.п.).

‑ Конструктивные требования.

‑ Технологические требования (производственные и потребительские, в том числе требования к материалам, из которых изготавливается изделие).

­ Художественные требования (в том числе вопросы соответствия стилю, моде).

­ Срок пользования изделием (длительный или кратковременный).

‑Психофизиологические требования (удобство обращения, вес, размеры, комфортабельность обслуживания, бесшумность работы и т.д.)

‑ Экономические требования (производственные и потребительские, в том числе потребляемая энергия, частота профилактики и т.д.).

‑ Информативность формы и ее отдельных частей» (1;8-9).

«Само по себе утверждение, что гармоничный предметный мир – это мир эстетически организованный, не подвержено сомнению. Но как понимать эстетическую организованность среды? К сожалению, она чаще всего понимается как формальное единство предметных элементов, их чисто механическая, внешняя согласованность. В силу этого предметный мир для ремесленно-художественного сознания оказывается всего-навсего ареной для формально-эстетических упражнений…. Эстетическое освоение действительности предполагает осуществление собственно человеческой функции красоты в наиболее богатом проявлении, в формах, в которых она очищена от грубой вещественности и является главенствующим содержанием» (2;64).

«…носителем эстетической ценности в технической среде является форма, имеющая функциональное содержание. Следует подчеркнуть, что содержательная форма не выступает в данном случае как сама ценность, а только как ее носитель. В эстетическом освоении техники критерием соответствия функционального содержания форме является процесс соотнесения идеала с реальным предметом, в качестве которого эта содержательная форма и выступает. Именно поэтому эстетическое суждение предметов, связанных с человеческой деятельностью в природной среде, с объектами природы, а также с предметами техники, имеет чувственную, а не логическую направленность. (7;40).

Таким образом, возникновение дизайна – результат процесса эстетического освоения человеком технической среды или эстетической деятельности в ней.

Поиск по сайту: