Эстетические концепции дизайне XX века. Эстетика различия: смысл и абсурд

Модернизм, родившийся в начале XX в. как авангардистский прорыв к новой реальности и обозначивший крушение классического стиля предшествующей эпохи, завершился в конце XX в. эстетической рефлексией промышленной дизайн-формы, качественные параметры которой символизировали новый классический код проектной культуры XX в. (Классика умерла, да здравствует классика!). В конце 80-х годов XX в. Андреа Бранцы, выдающийся представитель итальянского постмодернизма, нанесшего сокрушительное поражение модернизму, именно Бранцы, а не «ульмиянец» Томас Мальдонадо, постиг, осмыслил и объяснил «ульмовцам» исторический феномен созданной ими классической индустриальной дизайн-формы. В лице Веркбунда, писал Бранцы[i][i], Германия явилась колыбелью дизайна. В лице Баухауза она соединила художественный авангард и промышленность. В лице «Ульма» немецкий дизайн определил образ индустриального объекта, и образ этот остается в принципе неизменным и поныне: целесообразность, обретшая метафизическое, сверхреальное надсубъективное совершенство.

В теоретической рефлексии постмодерниста А. Бранцы, ценностно ориентированного на «осмысленный», а не «целесообразный» дизайн, ульмский проект индустриальной дизайн-формы предстает как мифологизация «Я-рефлексии» в качестве единственно возможной точки зрения на мир – своеобразного «абсолютного духа», воплотившего в себе идею Технологии и Машины реадизующуюся в и отождествившего тотальной индустриализацией бытия.

В 1907 году, когда был создан немецкий Веркбунд, он сразу же заявил о своем намерении вновь сделать мир обитаемым, возместив ущерб, который нанесло развитие промышленности жизненному пространству человека. Бранцы обращает внимание на то, что для осуществления этой цели дизайн тогда мог пойти разными путями, – ведь в его распоряжении были не только промышленность, но и ремесло, прикладное искусство, мода, он мог работать со вкусами и звуками, запахами, разными технологиями и материалами всех культур. Однако, продолжает Бранцы, утверждая себя в качестве дисциплины, которая занимается превращением всего на свете в серийную продукцию, дизайн объявил беспощадную войну всему, что не поддавалось немедленной индустриализации. Новая домашняя цивилизация, неоднозначный образ которой Веркбунд стремился прояснить, превратилась в Баухаузе в «здание», понятое как замкнутый и предельно заорганизованный промышленно-технологический цикл, в который вовлечены вещи и функции, как метафора универсального языка и универсальной технологии человеческого существования, двинувшегося по пути модернистской рациональности. Сама индустрия из инструмента проектирования превращалась в его цель. Выдающаяся заслуга этого проекта в проектной культуре XX века заключалась в том, что он поставил дизайн «в центр исключительно масштабной культурной и гражданской теоремы современного общества, трактуя его как дисциплину, непосредственно связанную с процессами широкомасштабных трансформаций реальности под воздействием массового индустриального производства и как проектную деятельность, которая стягивает на себя весь гигантский универсум вещей, всю ту искусственную природу, что окружает человека, превращаясь в конечном итоге в наиболее важный фактор его экзистенционального опыта». Эта методология приобрела значение «неотвратимой объективной теоремы, необходимой Германии, да и всей Европе, которые после проигранной войны ринулись на поиски истины».

«Истина» – центральная категория проектной метафизики модернизма и эстетики тождества--- в контексте контр-модернистской позиции Бранцы обретает двойной, стереоскопический фокус, два плана значений: (1) значение предельного принципа формообразования индустриального объекта с точки зрения мифологизированного тождества «Я» и мира; (2) и значение экзистенциальной смыслообразующей подоплеки этого мифа, опознанной в качестве одной из возможных (но отнюдь не единственно возможной) концепций дизайна.

Такая стереоскопическая рефлексия ульмского проекта позволила Бранци осмыслить его идею глубже, чем это когда-либо и кому-либо до него удавалось.«Центральная ульмская идея состояла в стратегии охлаждения самих вещей, нейтрализации их экспрессивных возможностей посредством подчинения этих вещей законам формообразования, характеризующихся предельным пуризмом и выверенностью, которые должны были воспрепятствовать тому, чтобы эти вещи лезли и бросались в глаза, потушить их визуальную навязчивость и механистическую агрессивность. Цель этой тонкой гуманистической политики состояла в том, чтобы спасти человека от промышленной продукции, превратив эту последнюю в серый набор орудий и инструментов, замкнутых в своем абстрактном совершенстве. С точки зрения этого глубинного смысла Ульм предстает как оплот масштабного метафизического видения индустриальной продукции, которую он рассматривает как некий потусторонний феномен, отчужденные объекты, где форма детерминирована «иной» логикой. Эта «иная» логика есть своего рода технологическая теософия. Чуждая суетной повседневности, она защищает человека от заразы и снабжает его инопланетными, «лунными» орудиями и инструментами, которые в силу простой самоданности и своего совершенства излучают ауру сюрреальности».

В этом эссе позиция эстетики различия с присущей ей множественной рефлексией «других» точек зрения («Ты–рефлексия») демонстрирует устами Бранцы возможность столь корректного оппонирования завершившей свою грандиозную работу эпохе модернизма. Радикальный авангард начала XX в., прокладывая дорогу модернизму, так не поступал. Авангардистский жест, устранивший дистанцию между вещью и знаком, прямо и грубо обозначал гибель «старого мира», и дело лишь времени, когда приговор будет приведен в исполнение. Языковый террор раннего авангардизма, в своем радикальном варианте отождествившего искусство и политику (Маринетти, «производственники»), пресекал любую попытку освободить слово от фетишизации, а в тогдашней России указывал точно, кто враг пролетарской культуры--«производственного искусства»--социалистического реализма. В европейской проектной культуре радикальный авангардистский жест и языковый террор («орнамент это преступление», Адольф Лоос), оставлял дизайнеру единственную возможность – совершенствовать аскетический язык вещи как она есть.

В этом смысле Бранцы, даже в своем оппонировании и отрицании модернизма, отнюдь не радикальный авангардист, он представляет катафатическую (положительную), а не апофатическую (отрицательную) методологию эстетики различия, строящую смыслообразующий процесс проектной культуры. Чтобы удержать положительный, утвердительный смыслообразующий характер оппонирования модернизму, он без малейшего затруднения осуществляет рефлексию модернистского проекта с «третьей» позиции – эстетики завершения, производя работу, в некотором смысле подобную той, которую в свое время проделал Генрих Вельфлин, завершивший пять столетий развития возрожденческой парадигмы искусства блестящим структурным анализом классической художественной формы, парадоксально подготовившим почву для всего неклассического искусства и дизайна XX в. С позиции эстетики завершения Истина, которую искали ульмовцы, уповая на объективный научный подход, открывается как Красота. «За ученых приняли проектировщиков просто потому, что они рассуждали о науке… На самом деле на этом холме поселилась группа крайне неординарных художников, которые под видом научных исследований занимались поисками «красоты», той самой красоты, которая столь необходима в жизни человека и которая столь хрупка, которую так трудно определить и так трудно защищать. Они искали ее, не называя (в эстетике тождества нет слова «красота» – В.С.), стремясь достигнуть совершенства мысли и проекта, относясь почти с религиозным пиететом к технологии и инженерному конструированию, и свидетельством успешности их поисков, и такое неослабевающее напряжение было средством удостоверения прихода, появления красоты».

Закрытие Ульмской школы (1968 г.) символизировало начало конца классической индустриальной культуры и время зарождения постиндустриальной культуры. Психологизм, социальная индукция, разложение картины мира на точки зрения и индивидуальные сознания приходят на смену индустриальной логике, рационализму, научному объективизму, конструктивному пуризму. Модернистский монологический язык ульмского проекта индустриального мира, с его перламутрово-серым цветом, матовой поверхностью, регулируемой высотой, семантической редукцией формы к функции, конструкции, технологии, системности и т.д., сталкивается с молодежной культурой, с движением политического протеста, с феноменом гибридизации методов, с про-потребительской идеологией Поп-арта. Ульм, говорит Бранцы, становится мифом, который следует разоблачить, препятствием, которое следует преодолеть. Реформистский позитивизм и объективизм этой школы обнаруживает свою полную неспособность адекватно отвечать на волну новых потребностей. «Гештальтунг» Ульма демонстрирует свою растерянность перед стихией новых языков масс, ворвавшихся в пространство проектной культуры.

Наступил кризис всех тех оснований на которых строился ульмский проект дизайн-формы и модернизма в целом. Лидировавшая в проектной культуре Германия впала в коматозное состояние, продемонстрировав полную бесплодность: на протяжении двадцати лет – ни новых имен, ни новых идей, полное молчание.

Позиция молчания – эстетическая пауза, в которой осуществляется переход на другой уровень рефлексии: от эстетики тождества к эстетике различия. Молчание – осознание исчерпанности предшествующего художественного опыта, а вместе с тем и эстетической парадигмы тождества «Я» и мира, искусства и жизни, знака и предмета, давшей человеку испытать возможности познания бесконечной Истины и человеческие пределы этих возможностей. Молчание, полное смысла, расслаивает мир на знак и предмет, разотождествляет «Я» и мир. Выражением молчания может быть выставленный холст, на котором ничего не изображено, пустое место, отведённое под художественный объект, который отсутствует, табличка с надписью «У меня творческий кризис».Молчание это уход от мира в пустыню, одиночество,отшельничество.

«Для того чтобы у меня возникла мысль, я должен быть один...», – говорит Соттсасс.

Молчание трансформирует прежнее тождество в рефлектируемое отношение формы и смысла, всегда не совпадающие друг с другом – как текст и подтекст. Целесообразная организация вещей или формальная организация знаков, образующая некий художественный текст, с точки зрения эстетики различия несамодостаточна. Предметный мир должен быть не только целесообразно организован, но и осмыслен. «Я», втянутое в смыслообраз мира, оказывается теперь соотнесённым не с познанием истины и целесообразности бытия, а с другим смыслом и с другими «Я», выступающими по отношению друг к другу как «ТЫ».

В мире «ТЫ» художественная коммуникация происходит как обмен смыслообразами, а художественный процесс – как смыслообразование.

Эстетика различия, разотождествляя вещь и знак, высвобождает смысл, который в пределе стремится вытеснить и заместить вещь, «развеществить» мир, сделав его абсолютно проницаемым для смысла, а «вещество» мира превратить в сплошное информационное поле – материальный носитель смыслообразующей среды. На уровне формы это проявляется в гипертрофии роли знака и умалении значения вещи, предметности в системе художественного произведения или проекта, которые имеют тенденцию редуцироваться в тексты-концепции. А в самом дизайне и проектной культуре роль стилеобразующего лидера переходит от дизайна вещей (индастриал-дизайна) к дизайну знаков-- графическому дизайну, впрямую работающему со знаками, текстами, типографикой, информацией и трактующему весь предметный мир как визуальный текст.

Положительное и отрицательное выражение смысла в знаке характеризуют два противоположных полюса эстетики различия – эстетику смыслосообразности и эстетику абсурда.

Поиск по сайту: